“走中西交融之路”盛宗亮的音樂風格

盛宗亮在創造他個人音樂風格的道路上遵循跨文化音樂或中西音樂交融的創作原則，已探索了近30年。從他音樂事業初期時簡單的中西音樂元素的混合到后來創造出兩種音樂文化成熟的融合，盛宗亮在不斷地嘗試把中國傳統音樂材料融入西方現代音樂語言之中。現在，他的努力已是碩果累累，至今他已寫出了五十多個作品。他在國際樂壇的地位不斷增高，已成為世界上最被人關注的作曲家之一。本文將概括介紹他的作品，并談一談他是如何將中西音樂元素融合在一起并形成自己獨特的音樂風格的問題。

盛宗亮于1955年生于上海，早年受到中國傳統音樂和西方“主流”音樂的熏陶。通過在青海省民族歌舞劇團工作時的自發創作和后來在上海音樂學院作曲系受到的專業訓練，他開始發現中國音樂創作基本模式中的主要問題：簡單地將中國旋律和西方和聲混合實際上是一種折中，它將中國旋律和西方和聲彼此簡化。這種忽略兩種文化深刻內涵的表面化協調實際上是一種假象。盛宗亮對此感到不滿，從而開始尋找新的融會點。他認為那種把兩種文化類型簡單混合的方式好像就能自動完成一個真正融合的觀念是不對的，是必須要超越的。盛宗亮認識到，如果他想做到真正的文化融合，那他首先要進行自我超越和提升，以便去挖掘和理解這些文化的深層涵義。只有這樣他才可以找到東西方文化的交匯點，從而公平地對待彼此。這樣, 更多的新音樂作品就并不只是簡單的在文化上的相互回應。

（一）盛宗亮的音樂風格

盛宗亮的大部分作品都是跨文化的。但是除了采用具體的東方或西方的素材、風格和技法之外，他還有著自己獨特的風格。他的特點是對有調性音樂的共鳴。換言之，不放棄調性，喜歡發展主題內部的動機，有生氣的節奏，抒情性的旋律，戲劇性的對比，以及對比例和平衡的控制。基本上說來，他繼承了古典美學的觀念，并在他的跨文化的現代作品中體現出來。他認為他的跨文化經歷是雙向的或雙語的。他的作品是反映這種經歷的窗口。他的跨文化音樂創作進入了一個比較高的階段，那些創作素材在無標簽的情況下也可以辨認。他給自己的經歷下了一個定義：中國文化是他的母語，西方文化是他的父語。

盛宗亮對中西音樂文化有比較深刻的理解和認識。在中國，他鉆研過中國音樂的歷史、理論和經典，以及戲劇和民間音樂傳統。他采過風，但不僅如此，他還認真研究過這些傳統文化和社會背景，并做過比較。因此他在創作時有較寬的視野。他對西方音樂的理解也比較深并有自己的見解。此外，他對西方音樂理論，如對位、曲式、配器等，早在上海音樂學院時就掌握得很透徹了。但是這些理論和作曲技巧及對古典作品分析的觀點都是后來從西方引進的，翻譯過來的，已經失去了“原味” 并帶有局限性。 盛宗亮到美國后，才發現這一點。直到他花了幾年時間把這些理論和觀點徹底重新推敲之后，他的創作才有了突破性的進展。從他的風格中，我們可以看到他曾學習過巴赫的賦格，貝多芬的變奏曲等。赴美后，他又認真研究過巴托克、斯特拉文斯基、拉威爾、興德米特、利蓋蒂和伯恩斯坦的作品，當然也包括他的老師喬治?波爾、威斯戈、周文中、杰克?比森和大衛多夫斯基。在他的學習和研究中，他不僅只看到這些作曲家怎樣作曲，更看到這些作品對他自己和對音樂界的意義，這使他具有了一種歷史的眼光。他認識到，通過音樂的歷史，作品中表現的情感是給音樂帶來生命力的一個重要成分。這一點在他的音樂風格中是顯而易見的。盛宗亮最崇敬的作曲家之一就是巴托克。像巴托克一樣，他的音樂素材的一個很重要的來源就是民間音樂。他希望能像巴托克那樣將民間音樂徹底吸收，以至能在不特意采用它們時也能在作品中自然流露。巴托克的半音旋律風格、打擊樂式的不協和音色和節奏的動力都對他有較深的影響。

在他的作品中，我們還能聽到其他一些作曲家的影響，如興德米特的非大小調式的和聲、音樂結構和配器，拉威爾的配器、平行和弦和傳統和聲的結合，斯特拉文斯基的聲部厚度和層次變化，節奏上動和靜的對比，以及李蓋蒂的聲部疊層造成的特有音色和弦樂的滑音音色等。但歸根結底，盛宗亮精湛的配器技術仍是他的突出才能，而這也是他多年不斷學習和鉆研的結果。

（二）盛宗亮的作品

到目前為止，盛宗亮的專權出版商舍莫爾公司（Schirmer）已出版了他的52部作品。這些作品可以按年代大致分為三部分：20世紀80年代，90年代和2000年以后。

20世紀80年代的作品

在所有80年代出版的作品中，最早的就是他學生時代的作品，寫于1982到1988年間，包括《三首中國詩詞》（為女高音和鋼琴而作，1982），《三首練習曲》（為長笛而作，1982），《三首樂曲》（中提琴和鋼琴，1982），《兩首宋詞》（女高音和樂隊，1985），《三首中國愛情歌曲》（女高音，中提琴和鋼琴，1988）。在這些作品中，他采用了多種中國素材，如詩詞和民歌來嘗試和反映他在美國學到的一些20世紀作曲觀念。值得一提的是他在《三首中國詩詞》里采用了王維、陸游和魯迅的三種不同時代和風格的詩歌。

雖然在皇后學院曾師從于喬治?波爾，但他并沒有把自己禁錮在序列音樂中，相反，他能夠有選擇地借鑒音高集合的一般概念。例如在他的交響作品《痕》中，他采用了一個主要的音高集合“0167”四音序列來組織和建立主題與和聲的結構。他還采用了中國打擊樂特有的節奏和音質，來暗示這部作品的中國背景--緬懷1966-76。《痕》是盛宗亮在80年代創作中的一個里程碑。

在《痕》之后，盛宗亮不想重復同一種技法而開始新的探索。從他的最后三部80年代的作品中，我們可以看出他采用的不同的創作思維和途徑。在《小河淌水》（為中提琴而作，1988）中，他雖借用了民歌的旋律，但把重點放在主題和節奏的發展上，采用非大小調式的和聲，中國式的轉調，以及探索中提琴的音域和技術潛力。這部作品充分體現了他旋律的抒情性。

在《兩首青海民歌》（樂隊與合唱隊，1989）中，他選用了自己最喜歡的青海民歌進行了旋律與和聲上的發展。

在1989年創作的四個樂章的鋼琴獨奏曲《我的歌》中，他把第二樂章對民歌調性的搜尋和第三樂章自己創作的旋律結合起來。全曲以速度較慢的第四樂章《懷舊》結束。此時，盛宗亮已非常懷念自己的家鄉，用此樂章來結束80年代最后的創作也是有所寓意的。

20世紀90年代的作品

在90年代，盛宗亮寫了22部作品，幾乎是80年代的一倍。他以敏感的鑒賞力，嫻熟的技術和不斷加深的對中西方文化的理解，在追求中西方音樂融合的道路上不斷創新。在他90年代的作品中，他成功地把西方的唱法和京劇的唱法、琵琶與管弦樂隊、大提琴和民樂隊、鋼琴和民族打擊樂、長笛和琵琶結合在一起，甚至把二胡的風格移植到大提琴上。同時，他也在不斷提高自己在主題發展、對位和旋律的抒情性等方面的技巧。這時期的作品正是他不斷求新和豐富自己創作方式的體現。

他在這個時期的主要作品有：歌劇《馬儂之歌》（1992），管弦樂《中國夢》（1995），《明信片》（1997），歌劇和音樂劇的結合《銀河》（1997），大提琴與民樂隊的協奏曲《春之夢》（1997），小提琴獨奏《小河淌水》（1990，與1988年的中提琴作品相同），大提琴無伴奏套曲《在中國聽到的七支曲子》（1995）和《兩首民歌》（1998），童聲無歌詞（發聲音節）合唱與弦樂隊。

自從他1996年與國內音樂界重新建立聯系以后，他的成功作品源源不斷。僅1999年一年就寫了四部作品：《月笛》（為長笛、短笛、打擊樂、豎琴和弦樂隊而作），管弦樂《南京啊！南京！一首挽歌》（琵琶和管弦樂隊，1999），《紅綢舞》（鋼琴與樂隊，1999），《三首歌》（琵琶和大提琴，1999）。《南京啊！南京！》是為慶祝新世紀2000年1月2日的音樂會而創作的。牽頭并出資的單位有德國北方廣播電臺和馬歇爾?克羅毅德（個人贊助）。由著名指揮家克里斯多夫?艾森巴赫擔任指揮。盛宗亮將此曲獻給了艾森巴赫。

在這首樂曲里， 他用琵琶和交響樂隊來講述1937年12月13日開始的那場駭人聽聞的大屠殺。琵琶代表受害者，見證人和幸存者。同時，這首樂曲也歌頌了人性的偉大；歌頌那些在危險面前不顧個人安危救助別人的人。以下是此曲的幾個主要特征：

１． 四段式結構：１）音量上的強烈對比；２）琵琶與低音單簧管和樂隊相呼應的段落；３）弦樂奏出的哀樂（基于秦腔哭調，增四度是秦腔哭調的特性音程）；４）琵琶與低音單簧管之后的突強的結尾。

２． 五秒鐘的靜音的手法。

３． 在琵琶上采用的特殊音色。

４． 在短笛上奏出的秦腔曲調。

５． 結合琵琶、小提琴和長笛的特殊音色。

６． 在弦樂上加弱音器后所用的泛音。

７． 中國鑼鼓的運用。

和他別的作品一樣，這首樂曲帶有強烈的調性傾向。在這里，嫻熟的和聲、對位、配器及素材處理等技法使人一目了然。同時，我們也聽到半音音階和自然音階（陜北曲調及其他曲調）之間的交流，還有民族打擊樂的節奏特點。但更引人注目的是此曲中戲劇性的整體構思與對音色變化的高度重視。這兩點顯然都是中國音樂文化的精髓。在發展中西文化交融的創作道路上，這首作品展示出盛宗亮在這方面取得的又一明顯進步；他的作品更加成熟了。

2000年以來的作品

盛宗亮在21世紀的第一部作品是他的第四弦樂四重奏《無聲的廟宇》（2000），在此之前，他曾在1993年寫了第三弦樂四重奏（第一和第二的創作日期不詳，Schirmer公司的網頁無此信息）。這是他出版的第二首四重奏。他在2001年和2002年之間創作了兩個以西藏為主題的作品。《西藏舞》（小提琴、單簧管和鋼琴，2001），《西藏袖舞》（管樂、打擊樂和弦樂，2002），后者加入了西藏甩袖舞的搖擺節奏和跺足的舞步。盛宗亮的第四部歌劇《毛夫人》（2003）是一部描寫反面人物江青的歌劇，編劇科林?格拉姆曾為英國著名作曲家布里頓的歌劇寫過腳本。盛宗亮在此劇中把中國戲曲的風格與西方歌劇的唱法熔為一爐，并在劇中加入了秦腔。同年，他創作了《歌、舞、淚》（為琵琶、笙、大提琴、鋼琴和樂隊而作）和《賦格變奏》（為鋼琴而作）。前者是他2000年夏去絲綢之路采風的結果。他把幾首當地的旋律結合起來，組成樂曲的最后一段《淚》。《淚》的寓意據說是反映當地老人渴望永葆青春的愿望。他的另一部作品《三支曲》是為二胡和琵琶創作的。

他在2004年寫了三部作品：《絳》（馬林巴和樂隊，為盧森堡交響樂團的打擊樂手艾佛倫?格蘭妮而作），《鳳凰鳥》（女高音與樂隊，根據安徒生童話改編）和《船夫之歌》（合唱、打擊樂和豎琴）。《鳳凰鳥》是盛宗亮比較滿意的一部作品，也是一部代表他成熟風格的作品。此曲是應西雅圖交響樂團（建團一百周年）與著名女高音歌唱家簡?伊格倫和丹麥國家交響樂團（紀念安徒生誕辰二百周年）之邀而作的。這部作品以女高音的敘述和樂隊的描繪把安徒生寫的鳳凰的故事(源于圣經的創世紀) 栩栩如生地展示在聽眾面前：鳳凰故鄉阿拉伯的沙漠，使鳳凰再生的烈火，法國的《馬賽曲》及鳳凰所代表的一切那就是音樂的伊甸園。作曲家巧妙的整體布局，嫻熟的配器與配歌詞，對位及對主要素材的發展與對和聲處理的技術，充分表現出他近年來的新發展。2005年，找他作曲的人不斷增多，他一共寫了四部作品：《拉依》（無弦樂的交響樂隊）“拉依“是藏語情歌的意思，《三首幻想曲》（小提琴與鋼琴），《一出京戲》（小提琴與鋼琴），《小白菜》（單簧管與低音單簧管二重奏）。盛宗亮于2006年至2007年的兩年中受聘于紐約市芭蕾舞團，成為這個團有史以來第一位特聘專任作曲家。他為這個團創作了芭蕾舞劇《夜鶯與玫瑰》之后， 又寫了兩部協奏曲：單簧管協奏曲《野天鵝》和管弦樂隊協奏曲《十二生肖的故事》。前者為美國新西交響樂團而作，首演于洛杉磯，后者為美國費城交響樂團所寫。2007年又是一個豐收年。盛宗亮創作了五首作品：包括為北京2008奧運會而寫的管弦樂《奧林匹克序曲》，還寫了另一首管弦樂 《上海序曲》 （為上海音樂學院而作，并于2007年11月在上海首演，湯沐海指揮），及《甜蜜的五月》（貝司與鋼琴），鋼琴獨奏《我的另一支歌》，和他的第五弦樂四重奏《奇異》 （為世界著名的美國Emerson四重奏組而寫，并于2007年10月在紐約首演）。他在2008年創作的豎琴協奏曲《鄉思》是為三支美國交響樂團（圣地亞哥，達拉斯和大激流交響樂團）及歐柏林音樂學院聯合而寫的。此曲于2008年10月在美國加州圣地亞哥首演，由圣地亞哥交響樂團和世界著名的豎琴演奏家尤蘭達?康杜納希斯合作，林望杰擔任指揮。盛宗亮在這首協奏曲中又一次采用了《小河淌水》的曲調。

（三）盛宗亮在創作中體現音樂融合的幾個例子

對于盛宗亮如何在創作中體現音樂融合，我想在技術上探討一下他運用中國民歌《小河淌水》在他的三首不同作品中對動機與調性的處理。首先是他為女高音和中提琴、鋼琴創作的《三首中國情歌》（1988年）。這首作品包含三個樂章，標題分別是《藍花花》、《跑馬溜溜的山上》和《小河淌水》。這里側重分析的是它的第三樂章《小河淌水》。在這首樂譜的注釋中，盛宗亮談到他在《痕》的創作中系統地運用了四個音的動機或和聲單元與半音之后需要在音樂上有新的嘗試。他認為在中國民歌中發掘調性的潛力正好是一個機會。同時，這首歌中強調的是聲部間的線性結合，并非垂直的和聲豎列，我們將會在另外的兩部作品中見到對這首民歌相似的處理。

對位在這首作品中占顯著地位。這是一種可塑性強并且多變的對位。中提琴與人聲之間的相互模仿并沒有那么嚴格；中提琴聲部有許多細微的（頻繁的）節奏變化，聲部的模仿經常是在一些緊密的時間間隔中，如果我們與西方音樂傳統對比就會看到這些異點。（見譜例1的一個特殊的例子）

譜例1：《小河淌水》，1-23小節，選自《三首中國情歌》，歌詞省略。Schirmer音樂出版社提供。

觀察第一樂句2-3小節的模仿，我們可以清楚地看到中提琴聲部四個音的“主要動機”的主題立刻在節奏上加以改變，并且被拉長了。不同于人聲聲部中主題動機節拍不平均的強弱布局，作曲家對中提琴前三個音的模仿給予了相同的分量，并且第三個音符被拉長了以增加切分的效果，使得第四個音符與人聲同時出現在第三小節的結束處。憑借這個聰明而靈活的對位風格，盛宗亮使兩個對位聲部遙相呼應，以歌詞暗示的流暢風格穿梭自如。

在垂直的對位技巧方面，譜例1強調了四度和五度和聲，這是由于主題調性的控制和離調技巧的運用所產生的。在這三首作品中，盛宗亮對于旋宮技巧的使用是很引人注目的。離調本質上是旋宮的另一個名字，這種在調性方向突然轉換的同時還保持著旋律自身的流動性會對聽眾有一種心理和戲劇性的影響。音樂不息的動態和在此種動態中平靜波動之間的關系，就像歌詞中描繪的小溪一樣，恰如其分地表現了這首歌曲的意境。

譜例2：《小河淌水》，人民音樂出版社，1989年，第478頁（歌詞省略）。由張明堅轉錄譜例。

這首曲子優美的意境是顯而易見的，而且它具有極廣的流傳性。樂句是對稱的五句，從而對應歌詞的五句子結構。每一個樂句包含四小節（不包括第一小節“喚起聽眾的注意”）。第一樂句從第一個音（升C）五度上行，在最高音上延留（至第二樂句），然后在第三樂句回落到開始的音。第四樂句照應第一樂句，但以大二度上下行，同時第五樂句從開始音上面四度下行至開始音。第六樂句由開始音八度下行。整首音樂的動情之處在第二樂句中出現了一個五度的跳躍。通過這種處理，我們可以看到歌詞在每一節的第一行的韻腳。每一節歌詞的主題材料都是基本相同的，除了從第14小節到16小節插入的為第二節歌詞發展出的四音列主要動機的變體。

對上述例子作了比較之后，我們可以發現譜例2的音樂完全是一個中國的羽調式（la-do-re-mi-sol，“la”為調式主音，以這一音階開始處的小三度音程為主要特征），而譜例1的音樂表現出了中提琴聲部頻繁的調性變化，通常高一個小二度進行（以圓圈在譜例中標出）如第6、8、9、13、14、17和20小節中的“升G”和“A”音為變化點。不同于中提琴，人聲的羽調式以升C音為主（見譜例 1），以象征小溪潺潺的水流，同時中提琴聲部不斷的離調和變換就像水中的波紋和暗流。

譜例3的音樂展現了一系列生動的小三度動機的運用（動機A、B、C、D、F），同時表現了羽調式的音程特色。

譜例3：六個樂句的音型分類和動機A-F表展現了以升C為主音的羽調式。

譜例4展示出羽調式中小三度的調性特征和動機，并且以它與宮調式對比。

譜例4：調性對比。

第二例使用《小河淌水》的作品是盛宗亮創作于1990年的小提琴獨奏曲，其直接以《小河淌水》作為音樂的標題。這首作品在結構上分為兩個樂章。第一樂章以原曲命名；第二樂章雖然沒有標題，然而它的四音音列動機顯然基于原曲。自從兩年前成功地在這首原曲《小河淌水》的基礎上運用對位技法創作《三首中國情歌》之后，在兩年后的這次創作中，盛宗亮把創作重心轉到了音樂的旋律性上，以便（更好地）發掘音樂動機的潛能；作曲家希望通過小提琴的音色，展現（原曲中）女性的聲音。因不用人聲，歌詞就不能成為這首作品的主導因素。這里，他選擇了西方小提琴幻想曲的模試：即較自由的帶華彩段落的主題變奏曲。

很明顯，把中國民間聲樂中提取的材料移植到歷史背景完全不同的西方器樂曲式或樂器上，可以說是把素材和其背景的聯系割斷。在某種意義上說，這種素材與背景的分離對于盛宗亮來說很重要，它代表著作曲家將一些不匹配因素融合的嘗試。在這首樂曲里（與兩年前對此民歌運用有所不同），盛宗亮在旋律的處理上運用了更富有戲劇性方向性的離調使旋律在急轉后才繼續行進。（譜例5）

譜例5：為小提琴而作的《小河淌水》，第1-12小節，Schirmer音樂出版社提供。

盛宗亮使用突然從“A”音為主音的羽調式到高一個小二度的“降B”音為主音的羽調式的轉換和（在插曲中）增加一個“E”音，并且省略“A”音（插曲中的小音符）完成了（離調的進行），這在第4、5小節離調出現之前更加突出了“A”音為主音的羽調式音階。離調（用圓圈標出）在緊接著的兩拍中再次出現，從降B音變成了B音，在第8小節又一次從還原B音變成升G音，在第9小節從升G變為了C音，在第11小節從C音轉變成降B音，在第12小節又從降B變成了A音。在第11小節離調的運用是非常有意思的，因為原本在以C音為主音的羽調式中的動機2和動機3（M2+m3）在這里變成了動機2的重復（M2+M2）（降D音用圓圈標出），注意它進行到了一個截然不同的方向：他將被B音所取代。在作品的節奏上，為動機和主題發展的需要，在兩拍的節拍格局中音符被分成三個一組（三連音），由此產生了重音的變化。第8小節是一個非常好例子，動機A中的第一個音符升G在一個三連音的弱拍上開始。

音樂中主要的音程模式是純四度、純五度和純八度。華彩性段落和聲中七音的使用是引人入勝的。第一處七音的進行在第32和33小節之間，一個大七度音解決到了上方的G音上。第二處在第51和52小節之間，一個小七度音解決到了下方的E音上。（譜例6）

譜例6：為小提琴而作的《小河淌水》，第32-33小節和第51-52小節，Schirmer音樂出版社提供。

雖然盛宗亮喜歡在這首音樂中使用離調，但是其中也有一處犯調技巧的運用或者說是作品的最后調式的轉變。（譜例7）從這個例子可以發現兩點：第一，E音音階（延續前面音樂的拍子）形成了一個調性的中心（即以E音為主音的羽調式）；第二，在第61小節，隨著一個重要的升F音的引入，調式也從E音為主音的羽調式轉為E音為主音的宮調式。這里重點引入了宮調式，在M2+M2+m3+M2這樣的調式模式下以兩個連續的大二度進行為特征。相反，羽調式在m3+M2+M2+m3這樣的調式模式的開始處以小三度為特征。這種中國傳統音樂中的調式變換觀念（犯調）與西方音樂的觀念很相近，并且犯調技巧在這里的運用可以看作是音樂文化觀念在技術上能夠融合的契機。

譜例7：為小提琴而作的《小河淌水》，第59-64小節，Schirmer音樂出版社提供。

盛宗亮對于《小河淌水》的第三次使用是在《中國夢》這部作品中。這是一部管弦樂作品，創作于1992年至1995年之間。作品包含四個樂章，其標題分別是《前奏曲》、《嘹亮的號角》、《小河淌水》和《終曲：長江三峽》。作品的第三樂章比其他三個樂章在音色上更加突出；而且這個樂章只為弦樂創作。事實上，這個樂章以我們剛剛分析過的小提琴作品為原型，而不是以民歌的聲樂曲調為基礎。同時，從獨奏樂器變為整個弦樂隊，這要求作曲家對結構構思有成熟的見解和準備。基于此，盛宗亮在樂章的結構設計上采用了不同層次織體之間的相互呼應。我們聽到的是音樂織體不斷加厚的過程，把樂曲推向高潮。這里，動機B被重點突出出來（譜例8）。小提琴聲部的主要動機B（M2+m3+P5, 見譜例3）被重復演奏，置于中提琴、大提琴和貝司在四度和聲上的對位中。譜例中垂直的織體層次很容易辨認。盛宗亮把那些主題的片斷不時地編織進對位織體中，音樂的末尾離開了動機A，結束在一個未完成的第一小提琴的和聲中。

譜例8：《中國夢》第三樂章《小河淌水》，第45-49小節，Schirmer音樂出版社提供。

通過對這些作品的仔細觀察，我們可以看出盛宗亮對中國調式理論有深入的理解，他嫻熟的對位與變奏技巧也是很令人欣賞的。我們還可以發現，他把音樂織體形態力量理解為一種描繪音樂結構的手段。在他的音樂創作中，東西方元素的融合并不只是表面化地將中國曲調與西方和聲手法加以混合，而是有著真正的深度，這有些像巴赫和貝多芬處理主題性材料的手法，那就是用嚴格的和創造性的音樂動機的發展去榨取這些材料的最后一滴營養汁液。通過這種多變的對位、織體化、調性/調式化的和結構處理的混合體，盛宗亮擁有了深刻的西方音樂發展的精神狀態，雖然它始終保留著中國樂思的特性——其音樂的核心形態和節奏特質。聽眾感到這些效果都自然地來源于旋侓，而不是強加上去的。

結語

盛宗亮認為，巴托克的成功在于他能把民間音樂基本調式與高度現代的表現方式深度地結合在一起，使其在音樂創作中在不喪失民間音樂靈魂。伯恩斯坦在創作“美國”音樂方面也是這樣的。這些作曲家都是百分之百的“高度西方藝術的”音樂家，然而也是本民族傳統音樂的擁護者。

巴托克也許與盛宗亮更為相似，因為就像中國的民歌一樣，大多數東歐民間歌曲也都是調式音樂。可以推斷巴托克把大部分精力投向了發掘民間音樂素材的內涵上。在效仿巴托克對于調式的運用里，盛宗亮找到了一個重要的契機，一個對音樂文化融合技術上的“融匯點”。他的創作道路從初期簡單的置中國音樂素材于預定的西方和聲與配器的處理手段中發展到成熟的觀念上的融合—均見于我們分析過的三部不同的創作方式作品中。在這種融合中，中國傳統的調式理論和聲部組合的方式都被保留了下來，同時它也兼容了西方動機發展和對位觀念。

盛宗亮已經把自己的視野投向了更為廣闊的聽眾群體之中，而不考慮是否要帶上“先鋒派”或是“民間音樂派”的標簽。他不希望自己成為一名在“象牙塔”中生活的作曲家，他的音樂中確實有一種內在的豐富情感的詩意氣質，古典主義的均衡比例與情感戲劇的對比，更有令人贊賞的對位與配器的技巧。現在盛宗亮只希望它們可以打動聽眾。

①這部分是從作者的英文原稿翻譯的。譯文： 賈抒冰， 2008年畢業于中央音樂學院音樂學系，現在英國讀研。

張明堅 美國芝加哥東北伊利諾伊大學音樂系教授，博士

（責任編輯 于慶新）