對“梅蘭芳表演體系”的質疑

(注:基金項目：本文為2007年度國家“十一五”哲學社會科學基金項目“梅蘭芳表演美學體系研究”（項目編號：07BZX064）階段性成果之一。

作者簡介：鄒元江（1957－ ），男，漢，山東泰安人，哲學博士，武漢大學哲學學院教授，博士生導師，武漢大學藝術學系教授，博士生導師，武漢大學哲學博士后科研流動站合作導師，中國戲曲學會湯顯祖研究會副會長。研究方向：中國美學，戲劇美學，文化研究。)

（武漢大學 哲學學院，湖北 武漢 430072）

摘 要：對“梅蘭芳表演體系”的預設是難以成立的。梅蘭芳的表演特征不能構成一個獨立自足的審美“體系”。梅蘭芳的表演所依憑的理念是駁雜含混、自相牴牾的。他的文化底蘊限制了他的判斷力和理解力。他似乎在向我們說著什么，通過他的回憶錄、文章等，但他其實在說著并不屬于他的兩種話語，他有時甚至像傀儡一樣由“他人”決定他該如何說。所以，任何對“梅蘭芳表演體系”的論證都是理據不足，因而也是無效的。

關鍵詞: “梅蘭芳表演體系”；質疑；戲曲藝術；文化精神

中圖分類號：J802文獻標識碼：A

什么是“梅蘭芳表演體系”？或者有沒有梅蘭芳的“表演體系”？或者“梅蘭芳表演體系”是否就代表著中國戲曲藝術的審美精神？①對于這些問題，學界的研究存在著諸多似是而非的看法。1962年4月25日的《人民日報》發表了佐臨的《漫談“戲劇觀”》一文，這原本是他在廣州“全國話劇、歌劇創作座談會”上的發言。就在這篇談“戲劇觀”的文章中，黃佐臨首次將“斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀、梅蘭芳戲劇觀和布萊希特戲劇觀”這三個“絕然不同的戲劇觀”進行了比較研究，其目的是想找出他們的“共同點和根本差別。”這篇文章構成了黃佐臨1981年8月12日發表于《人民日報》上《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》一文的主要思路。黃佐臨在這篇文章中指出：“梅蘭芳是中國傳統戲劇最具代表性最成熟的代表。”言下之意，梅蘭芳的表演就代表了與斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特不同的中國戲曲藝術的審美精神。這也就難怪學界很快就將“梅蘭芳表演體系”作為與“斯坦尼斯拉夫斯基體系”和“布萊希特體系”相對等的體系提出來加以論證。② 雖然也有學者試圖商榷“三大戲劇體系說”是不能成立的，［1］ 其后也有一些學者進一步辨析了這個問題，但學界仍有一種理論熱情要為“梅蘭芳表演體系”正名，仿佛不這樣，中國戲曲藝術就難以在世界戲劇之林中真正確立自己的地位似的。可問題是，“梅蘭芳表演體系”這個命題能成立嗎？

一

“梅蘭芳表演體系”是葉秀山先生明確要加以論證的命題。這基于他對包括“梅蘭芳表演體系”在內的“三種表演體系”的認同。與過去學界直接論證“三種表演體系”的基本特征不同的是，葉秀山是從“學術文化的角度”對這“三種表演體系”之所以產生的文化背景做出闡發。應當說這個論證的起點是很高的，視野也是開闊的，但問題也就出在這里。

所謂“學術文化的角度”也就是一種美學精神、藝術精神之所以產生的文化背景或基礎。那么，“斯坦尼斯拉夫斯基體系”和“布萊希特體系”都作為西方戲劇的不同代表，其產生的文化基礎又是什么呢？葉秀山認為，“西方的傳統思想在過去、現在、未來這時間維度中常傾向于重視‘現在、‘現時，或謂‘在場。”所以，在這個“永存的現時”的思想傳統中，“無論斯坦尼斯拉夫斯基或布萊希特也都是強調一個‘現時性、‘現實性，要把‘角色（他人、古人）通過‘現時的‘演員，呈現在‘現時的‘觀眾面前，不過一個強調的是‘他人的‘原貌（斯坦尼斯拉夫斯基），‘好像‘今人（演員、觀眾）真的看到了‘他人、‘古人的言行一樣；一個則是強調‘今人（演員、觀眾）對‘他人、‘古人的理智的、批判的態度（布萊希特），而不相信‘今人真的能夠把握‘古人的‘原貌。”而“無論將‘古人拉到‘今人面前，或將‘古人作為一個‘木偶，目的仍在表現‘今人，強調的都是‘在場性。”在葉秀山看來，“在場性”思維是西方近現代以來“自我”觀念泛濫的前提。而中國人文傳統本沒有發展出如此強烈的“自我”觀念，因為中國人的“我”是在與“他人”的交往中“形成”的。“‘他者使‘我成為‘我；‘歷史使‘現時成為‘現時，并通過‘現時規范著‘未來。也是在這個意義上，‘歷史和‘未來為‘主，而‘現時則是‘過度性的，只是一個‘環節。” 葉秀山說：“這正是中國人的傳統心態，中國的演員也不例外。”如何不例外呢？葉秀山認為就是中國戲曲演員不突出“自我”：“演員不突出‘自我，對于理解、把握‘他人的思想感情與‘他人溝通，即體驗要演的‘角色，也就比較順暢一些，并且也可以更為順利地與臺下的觀眾交流。”由此， 葉秀山說：從這個理論的層次去看梅蘭芳的表演藝術，可以體會出他的體系的“精髓所在”。那么，什么是“梅蘭芳表演體系”的“精髓”？答曰：“‘演員用表演技巧，協調‘角色與‘觀眾的關系”，或曰：“用‘藝術‘溝通‘過去和‘未來”。［2］（P.67-69）葉秀山的這些說法問題很多。

首先，戲曲演員不突出哪個“自我”？其實，戲曲演員只是不突出體驗式的進入角色的“自我”（這是西方話劇的模式），這個進入角色的“自我”已是非演員本然的“自我”，而是將自我隱匿掉，已與角色相表里的“他者”。這即斯坦尼斯拉夫斯基說的，演員和角色之間“連一根針也放不下”。③但戲曲演員絕對突出作為行當童子功技藝的“自我”。當然，這個技藝的“自我”也非本然意義上的演員日常自我，而是經由童子功訓練偏離自身（常態），出離自身的作為技藝性、審美創造性存在的“非我”（藝術化的存在）。所以，中國戲曲藝術就不是一般意義上的“通過‘演員把‘角色、‘觀眾溝通起來”，［2］（P.68）也不僅僅是“我”（演員）為“你”（觀眾）表演“他”（角色）的“事”（故事）。中國戲曲藝術與西方話劇藝術最根本的差異在于，“我”并不能直接為“你”表演“他”，“我”只能間接地通過“行當”的“程式”組合、化合來表演“他”，而西方話劇藝術則沒有“行當”這個中介。也正是因為這個基于童子功的行當程式的形式因，所以，戲曲藝術永遠是非“自我”的演員以“異在”所呈現出的樣態。也正是這種演員以“非自我”的“異在”樣態呈現方式，就從根本上決定了戲曲藝術永遠是以演員個人充分技藝化的呈現為中心。所謂演員個人的“充分技藝化”，也就是將演員和作為演員而“出場”區分開來。“演員”這只是一個職業的名稱。而真正使演員成為“演員”，也就是讓作為職業的名稱的演員“出場”。作為不同于職業的名稱的演員“出場”就是基于童子功的充分技藝化地站立在舞臺上。也就是說，演員一旦“出場”就是作為“演員”這個職業的名稱尚不是的可能性。“演員”也就意味著“此生就是它……尚不是的東西。”［3］（P.145）那么，剩下的就是如何“成為你所是的”艱難探索。這似乎是一個巨大的矛盾：“演員”真正“出場”、“在”、生存，反而是“不存在”、“尚不是……”。但正是在這看似矛盾的表述中，卻蘊含著對“真理”的揭示：“在”即“異在”。

Existieren（生存）這個詞的希臘詞源意就為“不存在”。所謂“不存在”即從常駐于自身的狀態中走出來，由existasthai 到Existenz。所謂“常駐于自身的狀態”即被遮蔽的狀態。“走出”遮蔽，即“出離（Ekstase）自身”。海德格爾說：“只有出離而生存的人是有歷史性的。‘自然無歷史”。［4］（P.190）“歷史”是創造的果實。“天授之性”雖具有無限定價值呈現的可能性，但它仍只是“自然”狀態，可能性只是潛能性。未經過有意識“出離”的“在”之創造，其“世界”的“歷史”也是不能開啟的。這一點馬克思早已有過精論：“正象一切自然物必須產生一樣，人也有自己的產生活動即歷史，但歷史是在人的意識中反映出來的，因而它作為產生活動是一種有意識地揚棄自身的產生活動。”［5］（P.126）即是說，只有非對象性地“揚棄自身”，只有“出離遮蔽”的“自然”狀態，才能真正創造出“世界歷史”，“在”才能是“異在”，“真理”才會顯現。希臘人所理解的“真理”（à-ληθεζα）就正是“出離遮蔽”。海德格爾說：“在最源始的意義上，真理乃是此在的展開狀態。”而“展開狀態”又是“通過某種特定變異”［6］（P.268）而實現的。由此可見，“在”之作為“出離遮蔽”、作為“展開狀態”，正是通過“特定變異”而揚棄自身，即以非對象性的“異在”而“在”的。質言之，“在自己那里”也就是“在自己的異在本身中”。［5］（P.128）

其次，這種“非自我”的“異在”呈現樣態，恰恰不是理解、把握“他人”（角色）與“你”（觀眾）交流更容易了，而是更加繁難化、艱奧化了。因為演員基于童子功的充分技藝化的“出場”，這個“充分技藝化”還不就能直接保證藝術作為“藝術”而生成。演員的“充分技藝化”還只是能使“藝術”得以生成的媒介的傳介基礎。而建立在傳介基礎上的“傳介活動按其觀念乃是一種徹底的傳介活動。”加達默爾認為：所謂“徹底的傳介意味著，傳介的元素作為傳介的東西而揚棄自身。這就是說，作為這種傳介的再創造（例如戲劇和音樂，但也包括史詩或抒情詩的朗誦）并不成為核心的東西（thematisch），核心的東西是，作品通過再創造并在再創造中使自身達到了表現。”［7］（P.155-156）這里所說的“作品”也即非概念、非名詞意義上的瞬間生成的活的“藝術”。真正意義上的“藝術”只能是這種非對象性、非實體性的存在，它是虛的意象性的顯現“物”。

這也正是當代沒有京劇大家和缺少知音觀眾的根本原因。因為演員要充分實現作為技術化的“異在”樣態本來就已經很繁難了（童子功十年功），而作為技術化的“異在”樣態卻還只是能進行創造性的徹底的傳介活動的前提。所以，沒有多少人能像梅蘭芳們那樣，將“自我”充分“非我”、“異在”化，更沒有多少人能像梅蘭芳那樣超越一般規則，將“傳介的元素作為傳介的東西而揚棄自身”，達到創造的真正自由的境界，因為這實在是太艱辛了。正因為如此，在當代這個急功近利的時代，也就很難有人能沉得下心來苦練童子功，因而也就從根基上決定了不可能產生大的戲曲藝術家。而當代的觀眾由于對戲曲藝術傳統的隔膜，也沒有多少人能真正明白戲曲藝術的這種以演員為中心的“在”即“異在”性特點。也就是說，在浮躁的當代已不存在真正的“觀賞者”。那么，什么是“觀賞者”，或“觀賞者的存在”呢？加達默爾說：“觀賞者的存在是由他‘在那里的同在（Dabeisein）所規定的。”而所謂“同在就是參與（Teilhabe）。誰同在于某物，誰就完全知道該物本來是怎樣的。”［7］（P.161）民國二年初夏，梅蘭芳與紅豆館主侗五爺等人一起看《黃鶴樓》。劉鴻聲的劉備，張寶昆的周瑜。梅蘭芳說：“那時聽戲的人，也太感情用事。劉備跟周瑜對桌飲酒的時候，不是周瑜要冷笑、劉備要傻笑嗎，臺下就叫了幾聲好。因為兩個演員，都有表情，跟著又找補一句，‘劉鴻聲的好。在好上加演員的名姓，實在是少見得很。無怪侗五爺聽了要發愣了。”［8］（P.115）其實，這恰恰不是聽戲的人“太感情用事”。這才是作為真正的“觀賞者的存在”狀態。加達默爾把處于這種狀態下的主體行為稱之為“專心于某物”（Bei-der-Sache-sein）。之所以“專心于某物”，正在于這些真正的觀賞者“完全知道該物本來是怎樣的”。即這是一種純粹的審美欣賞，純粹按照藝術的特有尺度來評價，甚至不會顧及未被叫好人的臉面是否難堪。而當代之所以難以產生純粹的“觀賞者”，正是因為當代的觀眾很少、或完全不“知道該物本來是怎樣的”。所以，當代觀眾的觀賞習慣也只是一味地從他們所熟悉的西方戲劇（其實當代觀眾也很少進劇場看戲，更熟悉的倒是西方電影）的進入方式來貶斥戲曲藝術沒有故事情節懸念，沒有人物性格塑造，節奏拖拖拉拉（尤其是唱腔）之類的毛病。可恰恰是演員非“自我”的“異在”呈現性，才決定了戲曲藝術從根本上排斥、淡化、甚至消解西方戲劇的所謂幻覺逼真式進入、人物性格化塑造、懸念的突轉發現、節奏的一波三折之類。與之相對應的是，西方戲劇的導演、舞美思維，在中國戲曲藝術中也是可有可無的，而“文武場”、“檢場人”、④ “上下場”、“吊場”、“素幕” ⑤ 之類卻是合乎戲曲藝術內在審美呈現需要的元素。

再次，如果說“梅蘭芳表演體系”的“精髓”就是“‘演員用表演技巧，協調‘角色與‘觀眾的關系”，或曰：“用‘藝術‘溝通‘過去和‘未來”，那么，這個“精髓”也過于泛化了。任何藝術，或者說任何戲劇藝術都是“‘演員用表演技巧，協調‘角色與‘觀眾的關系”，或曰：“用‘藝術‘溝通‘過去和‘未來”。“‘演員用表演技巧，協調‘角色與‘觀眾的關系”是所有戲劇藝術必須遵循的基本法則，而并不能用一個普泛的法則來指認一個特殊的表演體系。而且，“用‘藝術‘溝通‘過去和‘未來”的這個“藝術”，雖然就是海德格爾在《論藝術作品的本源》中所說的“第三者”，但也并不是像葉秀山所說的“演員也正是那個‘第三者”。演員作為創造出意象性存在的審美“藝術”的媒介是不能同時又作為“藝術”的等價物的。既然是“梅蘭芳在‘表演，在做‘藝術這件‘事”，像葉秀山所說的，那么，作為表演者的梅蘭芳就不是“第三者”。［2］（P.69）“梅蘭芳在‘表演”即梅蘭芳（演員）與表演（藝術作品）相區分。所謂“相區分”也即作為演員的梅蘭芳出離自身（Ekstase），將本然的“梅蘭芳”（演員）隱匿掉，生成出一個陌異的意象存在的“作品”（藝術）。“藝術”（作品）中是見不到作為演員的梅蘭芳的，但作為演員的梅蘭芳卻創造了“藝術”。梅蘭芳不是“第三者”，但梅蘭芳創造了作為“藝術”的“第三者”。而作為“藝術”的“第三者”是瞬間在觀眾的面前生成的，她與創造出她的作為演員的梅蘭芳是不能同一的。

關于這一點不僅葉秀山先生有誤解，學界也是不甚了了。比如葉朗先生講《京劇的意象世界》，對京劇的特征所總結的幾條很有啟人之處，但他對“京劇藝術在美學上的全部秘密”的概括卻可商榷。本來，說“‘戲在演員身上”是沒有問題的。但說“京劇舞臺上的《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《宇宙鋒》的意象世界乃是梅蘭芳的世界。……莎士比亞去世了，莎士比亞的意象世界是永存的。梅蘭芳去世了，梅蘭芳的意象世界，梅蘭芳的美，也就隨之消失了”［9］（P.189）就問題多多。問題的關鍵仍是將作為演員的梅蘭芳與梅蘭芳所創造的意象性的“藝術世界”相同一了。《宇宙鋒》等劇的意象世界并不就是梅蘭芳的世界。《宇宙鋒》等劇的意象世界恰恰只有在作為演員的梅蘭芳隱匿了自己的存在時才顯現出來。也就是說，梅蘭芳雖然通過自己的創造敞開了“藝術”的“世界”，但這個敞開的“藝術”的“世界”卻是以揚棄了作為演員的梅蘭芳為代價而自身顯現的。同樣，莎士比亞的意象世界，也不會在莎士比亞去世后還是永存的。“莎士比亞的意象世界”并不是一個概念的“世界”。莎士比亞并沒有創造一個意象性的世界。他只是創造了一個可能生成意象性世界的媒介“物”（劇本）。莎士比亞創造的這個可能生成意象性的“藝術世界”還須經過導演、演員創造性的揚棄自身才能意象性地敞開。這就是加達默爾說的，“作品本身是屬于它為之表現的世界。戲劇只有在它被表演的地方才是真正存在的。”［7］（P.150）⑥

二

葉秀山說：“梅蘭芳演戲，不是‘自我表現，也沒有鉆到虞姬、楊貴妃、蕭桂英、穆桂英這些古人的肚皮里去的‘鉆心術；梅蘭芳在‘表演，在做‘藝術這件‘事，作為表演者的梅蘭芳是‘第三者。”［2］（P.69）這一段話的前后兩句（“梅蘭芳演戲，不是‘自我表現”、“作為表演者的梅蘭芳是‘第三者。”）都可存疑（詳見上文），但葉秀山說梅蘭芳演戲“沒有鉆到虞姬、楊貴妃、蕭桂英、穆桂英這些古人的肚皮里去的‘鉆心術”卻有可議處。這話從葉秀山要論證“梅蘭芳表演體系”的角度看無疑是對的，我們本來也應當如此來看梅蘭芳的表演。事實上布萊希特就是這么看的，他說梅蘭芳“在舞臺上表演婦女形象，而不是婦女摹仿者。”［10］ 所謂“婦女摹仿者”也就是“有鉆到虞姬、楊貴妃、蕭桂英、穆桂英這些古人的肚皮里去的‘鉆心術”的體驗派演員。所謂“表演婦女形象”也就是表演者與被表演者、表演者與行當相區分。這就是布萊希特極為敏銳地發現的中國戲曲演員的表演會在同一個時候讓觀眾看到至少三個人物：“一個表演者與兩個被表演者。”比如，表演一位年輕姑娘備茶：

演員首先表演備茶。然后他表演怎樣按照固定的方式備茶，這是一些完善的特定的經常沿用的動作。然后他表演正好是這位姑娘備茶，比方她是暴性的，或是耐心的，或是熱戀著的。就在這同一時候，他表演演員怎樣用一再沿用的形體動作表現暴性、耐心或者熱戀。［10］

所謂“表演怎樣按照固定的方式”也就是表演要按照固定的行當程式。所謂“表演正好是這位姑娘備茶”也即被表演的角色（人物）。所謂“表演演員怎樣用一再沿用的形體動作表現暴性、耐心或者熱戀”，也就是演員通過由童子功訓練而成的行當程式這個中介來表現角色人物。這也就是所謂“一個表演者（演員）與兩個被表演者（行當程式和角色人物）。” ⑦

可無論是布萊希特還是葉秀山，他們對梅蘭芳表演特征的認同都是一廂情愿的。也就是說，梅蘭芳的表演理念并不就是“梅蘭芳在‘表演”（“表演婦女形象”），而是傾向于梅蘭芳在“摹仿”（“婦女摹仿者”）。其實，本文對這個問題的提出并不顯得多么危言聳聽，只要我們稍稍看一看梅蘭芳都說了什么，稍稍了解一些梅蘭芳所走過的道路，就會對這個判斷得到全面的印證。

梅蘭芳11歲第一次登臺串演的就是昆曲《游園驚夢》。民國二、三年北京的昆曲藝術“已經由全盛時期漸漸衰落到不可想象的地步。”［8］（P.167）梅蘭芳卻在這個時候開始學習了三十幾出昆曲，并于民國四年開始登臺演唱。讓梅蘭芳晚年深感遺憾的是，給他教授昆曲的喬蕙蘭先生并沒有給他解釋詞意。梅蘭芳說：“從前教戲的，只教唱、念、做、打，從來沒有聽說過有解釋詞意的一回事。學戲的也只是老師怎么教我就怎么唱。”［8］（P.174）

考察梅蘭芳的一生，可以見出有兩次他比較集中地受到了文人學士的深刻影響，即從劇作詞意出發來修改表情、身段。第一次是自民國元年起的兩年間，齊如山給他寫了一百多封觀戲書信，［11］（P.109）這一段齊如山給梅蘭芳講解詞意的劇目大多是京劇。這之后齊如山、李釋戡、馮幼偉、吳震修等文人學士又合作給梅蘭芳攢了歌舞戲《天女散花》（1917年在北京首演）等，并從民國四年（1915）四月到民國五年（1916）九月的這十八個月中，幫助梅蘭芳排了一批時裝新戲和古裝新戲。這一段新戲的創排，也沒有更多對詞意的解釋問題，因為多是一種集體攢戲性質，一切由文人學士打提綱，安排身段，寫成本子。第二次是1932年冬季梅蘭芳第一次在上海天蟾舞臺演出《游園驚夢》，這是他移家上海后有系統地學習南派昆曲的開始。梅蘭芳在事隔二十年之后說起那一段經歷時還興奮不已：“那一陣我對俞派唱腔的愛好，是達于極點了。”［8］（P.173）1934年梅蘭芳第一次與俞振飛（五爺）合演了《游園驚夢》。也就是在這一階段，有一批文人學士介入了給梅蘭芳解釋昆曲詞意的活動。梅蘭芳也由此意識到二黃的臺詞淺近通俗，可以望文生義，甚至一知半解，但“像昆曲那么典麗藻飾的曲文，就是一位文學家，也得細細推敲一下，才能徹底領會它的用意。何況我們戲劇界的工作者，文字根底都有限，只憑口傳面授，是不會明了全部曲文的意義的。要他從面部表情上傳達出劇中人的各種內心的情感，豈不是十分困難！我看出這一個重要的關鍵，是先要懂得曲文的意思。但是憑我在文字上這一點淺薄的基礎，是不夠了解它的。這個地方我又要感謝我的幾位老朋友了。我那時朝夕相共的有羅癭公、李釋戡……幾位先生，他們都是舊學湛深的學人，對詩歌、詞曲都有研究。當我拍會了幾套昆曲，預備排練身段之前，我就請教他們把曲子里的每一字每一句仔細講解給我聽，然后做的表情身段，或者可能跟曲文、劇情一致地配合起來。有的身段，前輩正經把詞意安進去了，可是還不夠深刻。有的要從另一種角度上來看，倒比較更為合理。我在這一段讀曲過程當中，是下了一番決心去做的。講的人固然要不厭其詳地來分析譬喻，聽的人也要有很耐煩的心情去心領神會……今天我能夠大致了解一點曲文，都是這幾位老朋友對我循循善誘的結果。這里面我尤其是感謝的是李先生，他給我講的曲文最多，也最細致。”［8］（P.174-175）

李釋戡等人雖然“舊學湛深”，但是他們的留洋經歷和西學功底卻使他們自覺不自覺地用西方的戲劇觀來解讀中國的戲曲作品。他們的講解給梅蘭芳最大的影響就是西方戲劇的基本原則“合（情）理”。⑧ 只有西方話劇式的理解戲曲（昆曲）的曲詞，才能合情理、對應性的“從面部表情上傳達出劇中人的各種內心的情感”，所“做的表情身段，或者可能跟曲文、劇情一致地配合起來。”——可這卻是對戲曲曲詞的根本性的誤讀。戲曲的曲詞是詩體，因而是不能與易卜生1877以散文體取代詩體后所開創的現代西方話劇相通約的。⑨ 而且，戲曲的身段表情也不是易卜生所倡導的日常生活逼真形態，而是極具詩化、美化、程式化組合、化合的表現符號，所以，這里根本就不存在表情身段“跟曲文、劇情一致地配合起來” 的問題。對于戲曲表演藝術而言，關鍵的是如何美目、美聽的問題，而是否用身段、表情傳達“詞意”，尤其是傳達得是否“深刻”卻不是戲曲藝術應當思考的問題。黑格爾說:“藝術作品的表現愈優美,它的內容和思想也就具有愈深刻的內在真實。”［12］（P.93）因為按黑格爾的看法,“藝術美是作為理想來看的”。［12］（P.91）既然是以“理想美”來看的,那么就不能從現實的形象恰好表現了這個既定的理念這種相“符合”的意義上來理解,因為如果是這樣,理想所要求的真實就會與單純的正確相混。而“所謂單純的正確是指用適當的方式把任何意義內容表現出來,一看到形象就可以直接找到它的意義。”［12］（P.92）我們就常犯“單純的正確”的錯誤，即總希望能對應性的、相符合性的“一看到形象就可以直接找到它的意義”。比如昆劇《燕子箋?狗洞》成為清乾、嘉折子戲成熟時期最能發揮昆劇付腳藝術特點的小戲。陸萼庭針對有人僅僅從思想主題、從意識形態的狹隘角度來看這出戲的意義很不以為然地說:“說這出戲抨擊了封建科舉制度,原本中似乎尋不到這個弦外之音,作者主觀上也未必有此微意。但梨園經過加工后,借助表演,借助藝人的精心刻畫,卻把這個微妙的意圖烘托出來了。”［13］（P.284-285）是不是“精心刻畫”,或是不是文學描寫式的“精心刻畫”還可以討論,但昆曲折子戲不斷提高的表現形式之美,達到了“理想美”的境界,自然就愈具有了“深刻的內在真實”。這個“真實”并不是與現實相“符合”意義上的,而是與“理想美”相協適的。黑格爾意義上的“理想”的藝術美就是一種純粹形式因的創造。鮑桑葵認為：

黑格爾并不把理想看做是藝術的一個排他的方面,而把理想看做是靠了每個時代一般的表現要求和決定各門藝術表現能力的特定感官工具的反作用和限制而變得具體化的各色各樣的想象。［14］（P.447）

所謂“一般的表現要求”即程式規則,所謂“特定的感官工具”即獨特的媒介傳達方式。這二者真正的實現又在于“想象”, 而這個想象是在“意象”意義上的。音樂家用樂音想象,詩人用意象想象,雕塑家用大理石想象,鐵工用鐵來想象,木刻家用木料來想象,畫家用色彩想象——這就是黑格爾在“理想”中得到徹底把握的根本原則。黑格爾說:“這種對材料運用自如的高度訓練的技能是包含在理想的概念中的,正像理想把在感官性東西中的完全滲透及內在精神和外在存在的融合作為自己的原則一樣。”［14］（P.448）也即“理想”是由成熟的形式因內在于材料(內容)呈現為理想的美,而這個美并不是與外部客觀現實相對應的真實,而是在經陌異化的形式因的轉化(高度艱難訓練的技藝才能達到這種自由的轉化)在意象中讓我們感受到的真實。這是一種審美的客觀化的真實,是訴之于具有想象力的心靈的。正如意識就是意識到的意識一樣,美的真實存在也是意象性感知到的美的真實。

顯然，梅蘭芳沒有意識到什么是“意象性感知到的美的真實”，所以他才會把這種與中國的戲曲藝術完全不能相融合的西方戲劇“合（情）理”、“相符合”的真實原則作為一個最根本的問題加以關注，這只能說是李釋戡們用西方戲劇的思維對梅蘭芳的誤導。梅蘭芳雖說“要在吻合劇情的主要原則下，緊緊地掌握到藝術上‘美的條件”，［8］（P.174）但他的出發點卻不是“美”本身，而是“在吻合劇情的主要原則下”。這樣一來，戲曲藝術“美”的表現就嚴重受到“合劇情”、“合（情）理”的話劇思維模式的制約，并不能真正、充分呈現為意象性感知到的“美”。

正是基于這樣一種非戲曲藝術本質的思維偏差，梅蘭芳實際上已開始放棄、甚至喪失“京朝派”京昆藝術的純粹性，而自覺地認同、采用、吸納“海派”（南派）的表現方式。他看到梅葆玖從昆曲南派名師朱傳茗學來的《游園》在花園里唱的兩支曲子的身段和步位跟他的“不很相同”，卻并沒有聽從別人的意見，替葆玖改身段，跟著他北派的路子走。為什么呢？因為他意識到南派“昆戲的身段，都是配合著唱的。邊唱邊做，仿佛在替唱詞加注解。我看到傳茗教葆玖使的南派的身段，有的地方也有他的用意，也是照著戲文的意義來做的。”［8］（P.175-176）這種對應性地用唱、用身段表情來“注解”詞意的方式，梅蘭芳并不認為有什么不好，卻反而認為“我又何嘗不可以加以采用呢？”之所以要“采用”的原因表面上看是梅蘭芳一向所主張的“我對演技方面，向來不分派別，不立門戶……北派我要學，南派我也吸收”，但關鍵的問題仍是他此時已牢牢確立的一個基本觀念：“只要合乎劇情，做來好看”。［8］（P.176）本來，“做來好看”是戲曲藝術審美創造的根本出發點，但“做來好看”一但設定了“合乎劇情”、“合乎情理”的前提，這個“好看”就會大打折扣。比如《驚夢》中杜麗娘“唱到‘和春光暗流轉一句，就要把身子靠在桌子邊上，從小邊轉到當中，慢慢往下蹲，蹲了起來，再蹲下去。這樣的蹲上兩三次，可說是刻畫得最尖銳的一個身段了。”［8］（P.177）這本是南北昆相同的一個老身段，梅蘭芳從前也是照樣做的，但他卻想改動這個身段，理由有二：一是他覺得自己年紀大了，“再做這一類的身段，自己覺得也太過火一點”；二是認為杜麗娘的身份十足是一位舊社會里的閨閣千金，她雖然有一個少女的生理上的自然的要求，但“我們只能認為這是杜麗娘的一種幻想，決不是蕩婦淫娃非禮的舉動。這是少女的‘春困，跟少婦的‘思春是有著相當的距離的。似乎也不一定要那樣露骨地描摹。所以我最后的決定，是保留表情部分，沖淡身段部分”，“按照詞意添了一些并非強調春困一方面的身段……這樣的改動，是想加強表情的深刻，補償身段的不足。”［8］（P.177-178）可這種改動的理由又從何說起呢？這種從“合理性”訴求出發的身段修改就并非為了“美”，⑩ 而是為了“真”。可這個所謂的“求真”實在是非審美的歧思。難道“蹲上兩三次”就成了“露骨地描摹”（性行為）？就成了“蕩婦思春”的信號？就成了“蕩婦淫娃非禮的舉動”？這也未免太對應、太倫理道德化了。

昆曲的身段程式并不具有直接表象客觀事物，確指日常生活行為的功能，它是充分審美化、程式化、符號化的。而且，作為詩意的表現方式，它也決不是如同話劇般能用來“刻畫”什么的。“刻畫”的目的在“逼真”、“寫真”，可戲曲的身段無論如何也不可能“逼真”、“寫真”。所以說，將這個下蹲的身段說成是對“思春”的淫態“刻畫得最尖銳的一個身段”是極令人吃驚的判斷。梅蘭芳怎么會做出這么讓人驚訝的判斷呢？其實，根本的原因就是他的戲曲藝術審美觀已被當時包圍著他的一批具有西學背景的文人學士的戲劇觀所完全扭曲了，可梅蘭芳卻毫不懷疑的認同這就是京、昆藝術的真諦。他20世紀50年代初講述的《舞臺生活四十年》及在此前后的相關論述，都貫穿著這樣的一種思路，B11 這很值得我們深刻反思。

三

通過以上的簡要分析不難看出，“梅蘭芳表演體系”的預設是難以成立的。這源于兩個方面的問題：一是梅蘭芳的戲曲表演特征能否構成一個獨立自足的審美“體系”；二是論證一個“表演體系”的出發點究竟是什么。

梅蘭芳的表演特征能否構成一個獨立自足的審美“體系”，不僅要看梅蘭芳如何表演和表演得如何，關鍵要看他怎么會如此表演。“怎么會”如此表演，也即梅蘭芳的表演所依憑的理念為何。“如何”表演是“是什么”的問題，這只是事物的表象，而“理念”為何則是“怎是”的問題，［15］這卻關涉到事物的本質。不難看出，梅蘭芳的表演所依憑的理念是駁雜含混、自相牴牾的。他的文化底蘊限制了他的判斷力和理解力。他似乎在向我們說著什么，通過他的回憶錄、文章，但他其實在說著并不屬于他的兩種話語，B12 他有時甚至像傀儡一樣由“他人”決定他該如何說。B13 所以，我們很難說梅蘭芳的表演所依憑的理念是成熟的，是獨具內涵的。也正因為此，任何對“梅蘭芳表演體系”的論證都是理據不足，因而也是無效的。

葉秀山先生所試圖論證的就是這樣一個理據不足的“表演體系”。理據是否俱足關鍵要看梅蘭芳說了什么，怎么說的，或者是誰在說，亦或誰在借他之口在說。葉秀山沒有想過這些問題，或者他可能就認為這不是問題。葉秀山的問題意識就是要為他所虛設的“梅蘭芳表演體系”進行論證。而他在論證中存在的問題就是將本屬于純粹審美藝術的問題卻以學術文化或思想傳統的視角作為論證的出發點，而沒有深入、審慎地思考特殊形態的藝術、審美問題的復雜性、非確定性因素。這種簡單、生硬、大而化之的對應性研究的方式當然并不是葉秀山一人的習慣，而是學界習以為常的研究范式。顯然，這種研究范式雖視野宏闊、思想深刻，但卻對所探討的問題欲做更加細微深入的理解并無太多助益。（下轉第121頁）（責任編輯：郭妍琳）

① 梅紹武說：“梅蘭芳體系其實也就是具有獨特民族風格的中國戲劇藝術體系。”見王長發、劉華著《梅蘭芳年譜》“序二”，河海大學出版社，1993年版。又見梅蘭芳著《梅蘭芳全集》（肆），河北教育出版社，2001年版，第250頁。

② 最早明確提出“梅蘭芳表演體系”這個概念的大概是孫惠柱，他在《戲劇藝術》1982年第1期上發表了題為《三大戲劇體系審美理想新探》一文，認為“斯氏體系”特別著意于“真”，“布氏體系”特別著意于“善”，“梅氏體系”特別著意于“美”。這之后，吳曉鈴在1984年為梅紹武撰寫的《我的父親梅蘭芳》一書的“序言”中說：“我們是多么企盼能夠出現一部《梅蘭芳論》，一部《梅蘭芳表演藝術體系》，一部或多部這類著作呀！”參見《我的父親梅蘭芳》，百花文藝出版社，1984年版。

③ 8世紀體驗派著名演員杜麥爾尼也說過：“你不是在扮演羅密歐，你得就是羅密歐”。《演員論演技》，見理查德?波列斯拉夫斯基著，鄭君里譯《演技六講》，中國電影出版社，1950年版。

④ 葉秀山也反對“檢場人”，而贊賞“二道幕”。他說：“二道幕固然還有一些缺點，但總比檢場人好得多；如果說，戲曲觀眾可以忍受檢場人上場而不會破壞欣賞，那么難道二道幕的缺點就比檢場人更會破壞欣賞嗎？”見秋文（葉秀山）著《中國戲曲藝術的美學問題》，《戲曲美學論集》，上海文藝出版社，1983年版，第52頁。

⑤ 梅蘭芳就特別贊同解放后舞臺上用素幕，“因為比以前的繡幕好得多，因為素幕好比一張素紙素絹，更能有突出人物的效果。中國古典戲里所用的服裝，大半是手工刺繡，彩色圖案，都是精細復雜的，繡幕的圖案色彩比服裝更夸張，就會減少服裝的色彩。”梅蘭芳著《舞臺生活四十年》，《梅蘭芳全集》（壹），河北教育出版社，2001年版，第508頁。

⑥ 加達默爾是從生命存在的本體論上來理解戲劇的這種游戲“被展現的過程（Gespieltwerden）”。他認為：“戲劇的游戲活動不要理解為對某種游戲要求的滿足，而要理解為文學作品本身進入此在的活動（das Ins-Dasein-Treten der Dichtung selbst）。”也即，這種文學作品的真正存在只在于“被展現的過程”。而欣賞者（觀眾）的“審美行為乃是表現活動的存在過程的一部分，而且本質上屬于作為游戲的游戲。”見加達默爾著，洪漢鼎譯《真理與方法》上卷，上海譯文出版社，1992年版，第151頁。

⑦ 葉朗對“一個表演者與兩個被表演者”理解是不確切的。他說：“一個表演者即演員，兩個被表演者即演員和角色。……對于這種‘雙重的表演，不同的觀眾欣賞的側重點可以有所不同。有的側重于以演員扮演的角色為中心的舞臺整體意象，有的側重于演員表演的技巧美和形式美。”參見葉朗著《京劇的意象世界》，載葉朗著《胸中之竹》，安徽教育出版社，1998年版，第195－196頁。這顯然是將演員對角色的扮演與演員表演的技巧美和形式美拆解開來，而實際上這是不能拆解的。布萊希特已非常明確地告訴我們是“在同一個時候看到至少三個人物”，也就是說表演者與被表演者、表演者與行當是不可分開來欣賞的。葉朗對此問題理解上的偏差關鍵是他沒有意識到這“兩個被表演者”中的其中一個是表演行當。“行當”的意識建國后經“戲改”運動，已越來越讓人淡忘了。而恰恰是戲曲的“行當程式”從根本上決定了戲曲藝術審美純粹性的特征。

⑧ 關于這一點，齊如山對梅蘭芳的影響也非常大，參見鄒元江《對“以梅蘭芳為代表的京劇精神”的反思》一文，《中國非物質文化遺產》第十輯，中山大學出版社，2006年版。

⑨ 易卜生1869年開始嘗試用散文體取代詩體創作了描寫日常生活矛盾的劇作《青年同盟》。1877年他更加自覺地堅持以散文體取代詩體描寫現實生活，創作了為他贏得了“首創了一種戲劇寫作方法”的劇作《社會支柱》。這出“易卜生式”戲劇的奠基之作及其后的一系列社會問題劇劇作，為易卜生贏得了“現代戲劇之父”的稱號。參見哈羅德?克勒曼著，蔣嘉等譯《戲劇大師易卜生》，湖南人民出版社，1985年版，第134、115頁。

⑩ 2004年“青春版”《牡丹亭》在這一處的表演承襲的仍是這個極為優美的下蹲身段，并沒有任何人會感到這個優美的身段所暗示的“淫”來。

〣11 梅蘭芳1960年5月在中國戲曲學院戲曲表演藝術研究班上的講話中仍堅持說，我們要把杜麗娘這個“封建時代的少女滿肚子難以告人的心事表演出來，同時還要掌握分寸，不能讓它過頭，把少女的傷春演成少婦的思春。”參見《梅蘭芳全集》（叁），河北教育出版社，2001年版，第56頁。

〣12 梅蘭芳曾在他入黨時寫的自傳里說：“當清朝末年，我的觀眾有部分是京師大學堂譯學館的學生。”參見《梅蘭芳全集》（肆）（附錄一，王長發、劉華著《梅蘭芳年譜》），河北教育出版社，2001年版，第288頁。齊如山辛亥革命后回國最初就是任京師大學堂教授。在1911年梅蘭芳18歲已開始有叫座能力前后，除了京師大學堂譯學館的學生為梅蘭芳的基本觀眾外，還有齊如山及剛從日本留學歸國的馮幼偉、吳震生等。這其中的許多人由長期的觀眾終成為梅蘭芳的好朋友，甚至成為他戲曲改革的直接參與者和支持者。梅蘭芳一直非常感念這些人，因為“他們是當時爭取進步的青年，和我做了朋友，以平等地位待我，使我非常興奮。”參見《梅蘭芳全集》（肆）（附錄一，王長發、劉華著《梅蘭芳年譜》），河北教育出版社，2001年版，第288頁。無疑，這些人的意見正像齊如山給梅蘭芳的一百多封信一樣，他也是會認真聽取的。

〣13 梅蘭芳有一篇遺稿《中國戲曲的表演藝術》原本準備在1960年5月中國戲曲學院戲曲表演藝術研究班上宣讀，但當時的副院長羅合如不主張用這份講稿，讓另擬提綱講過后，由許源來整理成文稿，標題是《關于表演藝術的講話》，見《梅蘭芳全集》（叁），第52-62頁。而《中國戲曲的表演藝術》一文《梅蘭芳全集》未收，也一直沒發表，直到1986年才在政協北京市委員會文史資料研究會編的《文史資料選編》第二十七輯上刊出。參見《文史資料選編》第二十七輯，北京出版社，1986年版，第73-92頁。為什么不用《中國戲曲的表演藝術》原稿，而要另擬提綱講呢？對照原稿和記錄稿發現，原稿更多講的是唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，即構成中國戲曲表演藝術審美形式中的基本元素。而記錄稿則主要講“戲曲是綜合性的藝術”、“幾種同類型角色的分析和創造”這兩個問題。“幾種同類型角色的分析和創造”主要是從“合情理”、“體驗人物心理”、“刻畫人物性格”等方面加以講解。

參考文獻：

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［16］鄒元江.解釋的錯位：梅蘭芳表演美學的困惑［J］.藝術百家，2008，（2）：7-12.

Questioning "MEI Lan-fang's Performing System"

ZOU Yuan-jiang

(School of Philosophy, Wuhan University, Wuhan, Hubei 430072)

Abstract: It is difficult to establish the proposition of "MEI Lan-fang's Performing System". MEI Lan-fang's performing characteristics can not form an independent and coherent aesthetic "system". The ideas upon which MEI Lan-fang's performance depends are confusing and contradictory. His cultural background limited his judgement and understanding. He seemed to be talking to us through his memoirs and articles, but what he was saying is a double discourse that does not belong to him. Sometimes, he even allowed "others" to decide what he should say like a puppet. Therefore, any justification of "MEI Lan-fang's Performing System" is inadequate and invalid.

Key Words:"MEI Lan-fang's Performing System"; Questioning; The art of the Xiqu opera