中國傳統工藝美術體制集談錄

（注：基金項目：本論文為國家“985工程”二期“科技倫理與藝術”哲學社會科學創新基地項目階段性成果之一。

作者簡介：王麗丹（1978－ ），女，漢，河南許昌人，中原工學院服裝與藝術學院講師，清華大學美術學院藝術史論系在讀博士。研究方向：中國設計藝術歷史與理論研究。)

(清華大學 美術學院，北京 100084)

摘 要：中國傳統工藝源遠流長、品類繁茂、異彩紛呈，在漫長的農耕時代與人民的日常生活水乳交融，傳統工藝品在今天更是被認為深刻體現了中國人的生活方式和審美趣味，其重要的工藝和文化價值歷代薪火相傳，不斷的繼承與創新保證了傳統的活力與生機。筆者對一些從事工藝美術研究的學者、工藝美術大師、手藝人展開深入訪談，以期通過對中國工藝美術體制問題的關注，回望新中國60年中傳統工藝美術發展走過的坎坷道路，為當下傳統工藝美術的保護與發展，以至文化體制的改革與發展提供一個參照的角度。

關鍵詞:中國傳統工藝；工藝美術；體制；文化；變革；發展

中圖分類號：J502文獻標識碼：A

中國傳統工藝歷史久遠、品類豐富，在漫長的以農耕為主要生活方式的時代，傳統工藝與人的日常生活密切關聯，傳統工藝品更是體現了中國人的生活方式和審美趣味，其重要性和文化價值在不同的時代被不斷繼承、解讀與深化。新中國成立以來，國家的意識形態發生了改變，在傳統農業文明中浸淫已久的中國人的生活方式，也在工業文明的沖擊下悄然變化。傳統工藝經由“工藝美術”這個名詞的廣泛使用，被時代賦予了傳統與現代的雙重涵義。

“體制”是國家機關、企業、事業單位等的組織制度，而“制度”是在一定歷史條件下形成的政治、經濟、文化等方面的體系。工藝美術作為與社會、經濟、文化以及其它藝術有密切聯系的相關體，其發展不僅受自身運行系統與內在機制的影響，更在特定的歷史時期因其經濟和價值屬性，而在國家政治、經濟、文化體制的多重影響下呈現與之相對應的特殊形態。如將“體”看作是實體，“制”即是運行方式，新中國工藝美術體制則是建立在社會主義公有制基礎之上，其中包括傳統工藝美術管理體制、經營體制、研究體制、教育體制等。而傳統工藝美術所遵循的既是工藝美術自身的行業體制，又與國家發展的經濟策略緊密相聯，從官府督辦的宮廷工藝、個體作坊的民間工藝到以集體所有制為主體的工藝美術事業，再回歸到個體經營與集體所有共存的今天，這種國家體制與行業體制相互依存又相互制約的特性，構成了中國工藝美術體制在20世紀下半葉的特殊身份。其高潮期與低落期隨國家政策的親疏而起伏，從計劃經濟時期大產業化政策下的國民經濟支柱，到市場經濟轉型期行業組織消解后的邊緣化，再到全球化浪潮下非物質文化遺產保護與發展的備受關注，中國傳統工藝美術走過的，是一條復雜曲折而又不乏精彩與缺憾的道路。

2008年9月至10月間，筆者在北京、上海、杭州、東陽、橫店等地對中國傳統工藝美術進行考察調研，對部分從事工藝美術研究的學者、工藝美術大師、手藝人展開訪談，以期從關注中國工藝美術的體制問題出發，為當下的保護與發展提供一個參照的角度。

王麗丹：關注傳統工藝在當代的保護與發展，在學界已是由來已久的問題。要理解傳統工藝在中國社會發展進程中的種種復雜境地，不可回避地要從工業時代的沖擊及農耕時代自然經濟式微談起。時代的變遷改變了人的生活方式，而手工藝人賴以生存的手工技能也遭受了大機器復制生產的挑戰和替代。“工藝美術”這個名詞的使用，是一個時代折中的選擇，從傳統工藝到工藝美術，名詞的變更，并不能完全厘清傳統向現代的轉變或銜接?；赝轮袊闪⒁詠淼臍v史變遷，不失為一個重新認知傳統工藝美術文化發展的有效途徑。

朱孝岳（原上海市工藝美術學校校長）：現在我們所接觸的工藝美術和雷圭元、龐薰琹所接觸的工藝美術并不是一回事。老一輩學者雷圭元、龐薰琹先生接受的是海外的教育，他們所理解的工藝美術是美化人民的生活。而新中國接管的多是清政府留下來的宮廷工藝。當時，清政府內部設有造辦處，有蘇州、揚州的工匠作為主要生產力量。截至今日在上海做工藝美術的，他們的師傅就來自于蘇州、揚州，也就是我們所說的“蘇幫”和“揚幫”。之前的工藝美術品主體是不進入市場流通的（當然，也有部分達官貴人會購買，但不是主流），多數是官辦的。因不進入市場，就會有一些不受市場制約的特征顯現，諸如不計工本，奇技淫巧等等，假如進入市場，這樣龐雜而貴重的作品會面臨無人能夠購買的窘境。再往清政府之前追溯，清朝作為外來入駐中原的少數民族，他對漢文化的繼承并不是那么的完整，也或多或少受到了當時西方洛可可藝術思潮的影響，喜歡奢華的東西?；首鍌兿矚g精雕細琢的物件，當時的社會主流也是宮廷藝術。民間藝術也是了不起的，但是草根文化，從民間藝術里可以尋找到中國哲學的本質。但因為中國歷來富人多向宮廷學習，而平民又多崇尚富人的審美，從占當時的主流的審美取向來說，仍舊是宮廷藝術。清政府垮臺之后，宮廷工藝才走上了民間化的道路，當宮廷無法供養之時，工藝品只能走向市場，但如此精致、繁復、耗時耗力的工藝品要在民間存活實在是太難了。一定的社會條件產生一定的藝術。新中國成立后，接手這樣的“艱難”自然是更加困難。

王麗丹：1949年以后，國家相繼制定了“實用、經濟、美觀”、“工藝品實用化、日用品工藝化”等相關傳統工藝發展的政策，這些都與當時國家對內對外經濟發展的境況相關，在當時的時代背景下，遵循國家政策的強大導向，也確實起到了為國民經濟提供大量社會主義建設資金的作用。這種政策的實施改變了傳統手工藝分散的、個人的、獨立的以小作坊為單元的業態模式，國家管理取代了行會規矩，工藝美術的發展在國家的干預指導下，形成了“工、產、藝、銷、學”一體化的生產、經營、研究、銷售、傳承的模式。在之后從計劃經濟到市場經濟的轉軌過程中，影響和制約傳統工藝美術發展的主要力量就是工藝美術的體制問題。

張所照（中國工藝美術學會木雕藝術專業委員會秘書長）：[HTSS]中華文化五千年歷史的最大特征90%是由傳統工藝品體現的。現在所講的非物質指的是技藝，古人早就做到“日用品藝術化，藝術品實用化”，古人的很多東西都是綠色、環保的，因為要講究工藝質量、代代相傳（如花床），而且講究就地取材、因材適宜，風格大抵北雄南秀（如剪紙）。清至民國時期紹興一帶婚嫁全部都是紅木，結婚時形成十里紅妝的壯觀場面。連作為衛生潔具的馬桶在浙江寧波、紹興一帶也是作為藝術品制做的。因生活需要才有了這些民間的師傅，他們的作品之所以成為經典，一是東家供養時間長久可以慢工出細活，另外也是他們聲名傳播的需要。過去的木器、竹編，這些原生態的物件被工業化的玻璃不銹鋼所取代，所以許多工藝就漸漸消亡了?，F在的這個社會，已沒有靜下來的心態和需要。

建國后，政府文化部門（上有文化部、下有文化局）發動保護，地方上成立小組。解放初，靠傳統工藝出口創匯是個主要的手段，但也是國家實力不強大的顯示。始創于1956年每年兩屆的廣交會，至今已有100屆了，現在廣交會上工藝美術只占十分之一，從主角轉變為了配角。計劃經濟時代的工藝美術管理部門是相對完整的，國家設立輕工部，分為一輕和二輕，一輕主要是地方國營（紡織、玻璃、陶瓷等），二輕是集體單位，手工業就包含其中。文革前沒有工藝美術職稱系列，文革后輕工部制定了工藝美術職稱系列，在二十一個條例中排在十九，分為四檔。

在計劃經濟時代，任何行為都要打報告，原材料也是按計劃分配，定點生產、定點銷售（廣交會），所以無法個人辦廠，輕工業部門負責生產，外貿部門（外貿廳、進出口公司）負責出口，省里幫助市里介紹、推銷。1980年，浙江成立工藝品進出口公司，自行出口（原來與江蘇同樣要到上海進出口公司辦理）。在浙江，浙江工藝美術公司與進出口公司兩者合并成為浙江省工藝美術進出口聯合公司，由二輕局主管人事權，進出口公司的業務歸外貿廳主管，這在全國比較特別。

市場經濟下，二輕的行政職能下放，各個部門改制變為獨立的企業，從原來計劃時無法個人辦廠，到現在各自辦企業，各地方工藝美校被各地方院校合并或各自消亡。省內的機構，如工藝美術研究所等都各自保留或消亡。因行政管理職能的改變，所以各自獨立辦廠，伴隨改制，大的工廠反倒垮臺，被小的鄉鎮企業取代，如龍泉瓷廠，原有三四千人，現在變為100多個小廠，個人作坊，回歸到作坊時代，掛名為公司、工作室和個人研究所，屬個體、民營。

王麗丹：新中國成立之初的國民經濟恢復時期，在“保護、發展、提高”的方針下，遍布全國的工藝美術服務部漸次成立，傳統工藝美術從生產到銷售被集中管理保護扶植。1954年由全國手工業合作總社與文化部共同創建的北京工藝美術服務部（北京工藝美術大廈前身）即是全國第一家工藝美術品專營店。北京工藝美術集團與全國各地的工藝美術企業一樣，也經歷了管理體制的數度變更，行業發展在曲折跌宕中前行。經歷了建國初期的大力保護與扶持、手工業的社會主義改造、合作化運動的高潮、文革時期面對“復古、倒退”的斥責與破壞、改革開放后的快速發展以及改制后從集中管理到分散經營的數次起伏，中國傳統工藝美術隨著國家的動蕩或發展不斷發展變化著。其間，工藝美術行業自身性質也隨之變化，并在變化中尋找回歸與復蘇的道路。

唐克美（原北京工美集團副總經理）：[HTSS]中國經濟體制的轉變與發展，中國的工藝美術發展走的是一段彎路，國際、國內環境的變化都會對其產生影響。手工業的生產方式決定其以小批量的、分散的個體勞動為特色，這是其自身體制決定的，如何組織只是組織機制的問題。地域的差別帶來產業結構的不同，北京、上海第三產業發展迅猛，節奏快。浙江改革開放力度大，民營化速度很快，對市場掌握、拓展能力較為成熟，資本積累較快，如周錦云的甌塑，開拓了新的領域。江蘇揚州國營資本仍在不斷注入（以國家控股介入），因揚州并無其它大產業，只有用這些來做城市名片，但揚州玉器廠、漆器廠的職工仍是自己有作坊、工廠，在國營體制下發育民營是一種政府的創舉，可以推廣，作為過渡時期的方式。西部、中部的一些小城，如貴州、鎮湖等地可采用經紀人模式，結合不同的地域特征來制定。

過去用對待一般商品的計劃分配來生產藝術品，遏制了創造力，計劃的模式一旦遭遇國際風云的動蕩就沒有出路，產品容易單一化。市場經濟下，可以激勵創新，定量生產，如上海宜興壺的創新（鴻運齋）。時代需要自己時代的藝術品，時代的審美結合傳統材質、技藝的創新，由時代、民族、地域、環境、社會、材料構成的有機整體才會生成新時代的藝術品。體制變化易創時代之新，有能動力，對藝術的創新、保護與發展有利。傳統手工藝的要素包括材料、對材料的設計、對材料的制作，這使它區別于其他藝術門類。工藝美術首先要遵循材料美，并且在不影響功能的前提下遵循工藝美，這里材料美也涉及到體制問題，什么樣的材料由什么樣的人來做也是不同的。

追溯一下歷史。過去，最早追溯到原始社會，如彩陶的制造，也是世代相傳，有自己的體系。清末，傳統工藝美術日漸沒落。20世紀20年代，洋莊有一段時期的興盛。30年代，戰爭使藝人流離失所，他們只有手藝，并無別的謀生手段，但為求生計，紛紛改行。過去的工藝美術是宮廷藝術，并未產業化。解放后，新生的中國工藝美術并沒有任何可參照的體系。1949年4月，《人民日報》發表文章，呼吁保護工藝美術。當時，國家既看到了其內在文化的對外拓展性，又看到了投入少，無需大投入的特殊性。解放后的一段時期，傳統工藝美術為國家解決了最初的資金積累，并促進了就業、創匯。當時的計劃經濟培養了一批人才，也因國家行為的方式才可以做大型的作品，然而弊病也隨之并行。當時的工藝美術生產走的是等同于其他工業的道路，優勢在于強勢的政府作為可以有明顯的效應，但也對行業發展造成了嚴重危害。

1953年到1956年是工藝美術的一個大發展時期。到了1958年，完整的規模體系建立起來。龐大的體系培養了一批工藝美術人才。即使在文革時期，樣板戲、革命題材（偉人像）等也涌現過一些優秀的作品。當時的學徒工，成為了今日的大師。20世紀70年代末到80年代末，工藝美術發展形勢好的時候，機制伴隨形勢發生了變化，工美公司從二輕局分離出來歸北京市管理，1983年成立了工美集團，20世紀80年代末因國際對中國的抵制，導致北京沒落，而沿海地區發展起來。

中國改革開放之前的企業如同一個小社會，是生老病死的集合體。體制不同的發展階段都能找到個案來佐證，如果將改革開放前后，政府如何下達計劃、組織生產和銷售等情況，列表、按年代、地方稅收來做以對比，會是一個非常生動的實例。

中國的工藝美術生產銷售多數靠出口，內需市場一直沒有培育。生產和出口商貿是兩個單位，一直互相制約，矛盾層出不窮。20世紀80年代，也曾將生產與商貿相結合作為一種體制改革，但未成功。這期間，曾經歷了許多改革，但最終都未成功，主要是歸屬問題。每個時期的形勢不同，而其間人與事的影響甚大。“船大好調頭”與“小而靈活”這對矛盾一直輾轉反復。江蘇、山東、廣東這三個省一直是出口額度最大的三個省，撤銷工藝美術公司對此影響甚大，因習慣了二輕的管理，撤銷以后，一下解體，從強勢變成了弱勢。龐大系統的解體，也使一些資源散失了?，F在只能體會到市場，很難體會到政府的支持，面臨的是一個僧多粥少的局面。大師的現狀也是目前的中國特色之一種體現，因人口多、需求量多，需解決生存問題，由此產生了代工生產的存在，也因此帶來了作品的不可比性?，F在的大師工作室有三種狀態：大師為法人，是主導力量，他的真實身份應該稱之為企業家，只參與部分設計創作；大師為企業打工，專注與設計制作；大師自建工作室，自制自銷。

體制改革帶動了創新，也帶來了人們思想行為的改變，因此，長線發展與短線效益之間的關系也在今天顯得尤為重要。對傳統工藝美術發展的建議：保護人才、保護技藝、保護品種。保護就是要進入社會，變成這個時代人們需求的產業化。

金柏松（東陽精品館館長）：[HTSS]從歷史上看，工藝美術有兩種發展動力：一是自身的求生本能，二是地主、皇帝的需求。解放后，因作為國家禮品及出口創匯，工藝美術的發展得到了國家政策性的扶持。改革開放以后，評大師、評職稱又成為了推動工藝美術發展的新動力，另外自己辦廠，資產歸個人所有，也是一大動力。國家的工藝美術保護條例在1998年頒布，浙江省2000年也出臺了一些辦法，但這些并沒有覆蓋全部工藝美術行業。文化部門在2005年左右也開始介入。東陽，以民營經濟為主體，集團企業為龍頭，骨干廠家為主要力量，個體為基礎（家庭作坊）。經歷了從小農經濟到互助組、合作社，在收歸集體、國營，之后改制回歸個體的過程。而所有制也從私有到公有又回歸到私有；其管理體制也由國家轉歸行業協會；人才培養體制非常豐富，有個體戶師徒制、企業辦學、國家辦學等；職工身份由從個體工匠轉變為國營職工，而今大部分又轉變為個體經營者。

目前的體制是適合手工藝的性質的，但仍存在人才培養難、淘汰率高的問題。以前師徒相授，現在分工過細，綜合性人才少。技藝傳承體制也隨著國家經濟體制的變化而變化。手工業的比重在地方財政中隨社會發展在下降，所關注的程度也自然而然地降低。工藝美術必須有市場生命力，否則只能消亡或進入博物館。東陽木雕的幾大出路：佛教用品，家居裝飾，建筑裝飾，精品收藏。國家政府部門因體現文化傳統的需求青睞木雕作為室內裝飾，也使木雕盛行?！罢块T看名氣，商業看價格，收藏看東西”，大師多為綜合性的人才，他們的目標是收藏群體?，F在工藝美術行業從業人員最重要的是“定位”問題。

目前就東陽木雕而言，發展契機有許多：收藏市場逐步形成。改革初期是對古木雕收藏熱的興起，但老東西越來越少，仿做開始興盛；古園林的恢復，旅游發展的帶動；百姓日用的需要；生活水平逐步提高，裝潢的需要；博覽會的召開；這些使藝人們看到了更多的各類藝術形式，使大家不會閉門造車、盲目自大，開始努力創新，有了不同的動力。

王麗丹：傳統手藝人的身份問題，在新中國成立以后有了很大的轉變。從建國初期合作化運動中被組織起來的手工藝人，到國營企業里帶徒授藝的正式職工，再到改制后自主經營大師工作室的工藝美術大師，這樣的轉變過程可謂曲折，體制因素是其間重要的制衡力量。傳統工藝的傳統傳承方式是由言傳、物傳和心傳的家庭傳承、行會傳承、理論傳承等形式構成。而1949年以后，工藝美術人才的培養方式主要通過師傅帶徒弟和學校培養這兩種形式，但伴隨著工藝美術行業的冷暖更替，大部分的專業技術學校解體，而這兩種主要的教育形式之間交叉過少，漸漸形成工藝美術行業后繼乏人的窘況。人是一切非物質文化的載體，通過對手工藝人生存境況脈絡的梳理，可以看到鮮活而生動的歷史。

徐經彬（浙江省工藝美術大師）：[HTSS]建國初期是一體化，由國家管理，現在的產業化道路所面臨的是誰來管理的問題。之前存在的統的過多、管的過死的問題被解決了，把一體化打散了，但打散之后的重構卻沒有及時完成，所以才有了現在的狀況。市場經濟在中國的種種不規范，在工藝美術行業體現最為明顯?，F在的狀況是“自己動手、豐衣足食”，藝人們靠手藝的生活還是比以往要好，這里收藏是一個重要的支撐，但市場過于混亂，缺乏政府的有效管理。

解放前，城市作坊較多，農村是個體，抗戰時，許多城市的遷入農村。解放后搞普查，東陽1954年把木雕和竹編藝人組織起來，組成合作社小組，生產的工藝美術品多作為國家領導人出訪時的禮品（如提籃竹編等）。王府井的工藝美術服務部也收集民間藝術品，少量的訂貨，也是銷售給外賓。20世紀50年代，公私合營，成立了工藝品進出口公司，也來收集工藝品。由此，原來很小的合作社就形成了產業化，這樣，就由手工業管理局管理，開辦工廠。1958年，從農村的合作社合起來，設立了工廠，地點在盧宅，剛開始由工業局（一輕）管理，后歸到二輕（集體企業）。60年代，批判帝王將相、才子佳人、破四舊，工藝美術收到很大沖擊。因此，為了找出路，許多人改行，做晶體管等（成立了專門改行的部門車間）。沒幾年，又講要恢復工藝美術生產，但不能搞帝王將相，要搞現代題材，如鐵人王進喜、農業學大寨、全民皆兵等，在當時的歷史條件下，這樣的形勢也搞了一陣子，過了一段，又可以搞歷史題材了。20世紀80年代，提倡改革，實行農業聯產承包責任制（分產到戶），農業走在前面，工業上稍后一些。改革使工廠變成被承包的企業，廠長向二輕局承包，分級承包，實行承包責任制。但仍有吃大鍋飯的狀態，因為工人仍是拿國家工資。后來，轉而實行股份合作制，這兩種制度之間有15年的時間，企業仍舊歸屬二輕管理。但股份合作制仍未成功，由此完全改制，變為個體經營。二輕局也撤銷，由經貿局主管，但管理不明確，既不開會，也不傳達上面的精神，各自關起門來搞生產，缺乏信息通達的渠道。現在的大師工作室就是個體經營，大師自己建立工作室、參加博覽會，大部分都不是政府行為，但這也是一條找市場的出路。與大師工作室不同層次的一家一戶的個體經營戶，現在的經營出路很廣泛，主要是搞家居裝飾和禮品生產。

國際市場的變化很大，20世紀80年代的市場與90年代的就不大一樣，時尚的變化也影響著國內生產的現狀，國內的工廠隨之變化，但仍守著這一條線，產業化就是優勢。體制改革后，個體經營，批量生產的量跟不上，所以出口量較小，加上國內生活水平提高，內銷的出路也很多?，F在回想，過去的生產管理是很不錯的，管理的規范性很強，但機構過于龐大。

工藝美術行業還是分散經營比較有利，木雕手工藝的性質也決定了這個時代流傳的可能性。而東陽木雕面臨的最大問題一是傳人，另一個就是原材料的稀缺。師徒制，政府支持但并不撥款，有些類似于民國時期家養的工匠，現在的師徒制是合同制，按天計算工資，每天80元，有相當于中級職稱的才能來大師工作室拜師。工藝美術的摹古與創新問題、申請專利問題都是當下的工藝美術大師所面臨的不可回避的時代選擇。

吳初偉（中國工藝美術大師）：[HTSS]舊時，以工取勝?，F在，以巧取勝。合作小組時期，許多在戰亂中埋沒的老藝人紛紛重拾舊業，在東陽以山為界，分南鄉、北鄉的木雕小組，后來合并，多次遷移場地，但每個人都有自己的流派，強項不同。東陽木雕的發展方向，一類主要是古民居，慈禧時期，洋人入國，形成了出口的形態，浙江師傅到香港、上海等地，做了如咖啡機之類的創新。另一類是嫁妝。解放前藝人多是打短工的，解放后，開始以東陽木雕生產為主導，1974年，就有鄉鎮企業開始作為木雕總廠的加工點，以橫店大隊為生產主力（如工廠的殖民地），1977年左右，橫店開始自己動手、豐衣足食。此時，內銷市場逐漸興旺，海外市場卻發生了趣味轉型。

市場經濟時期，各自為政，工人的技能不均衡，作品水平也不均衡。在改革開放初期，人民消費水平、生產水平也不高，所以這樣的作品也可以賣得好，但價位低。之后，隨著生活水平提高，也促進了木雕專業化的細分。這也是符合市場經濟初期階段的特征，隨著改革開放的深入而有所改變的。大約1998年左右，大師開辦工作室又是一個契機，不做商品性的，要做精品，也給好的師傅提供了一個可以就業的平臺。精品是逐漸建立起來。

厲錦蘭（竹根雕藝人）：[HTSS]學傳統木雕這門手藝，在東陽男女都有。出生在20世紀60年代至80年代的這批人，大都來自農村，學歷不高，學這門手藝也算蠻熱潮的。因為學藝能補貼家用，以自立為目的。90年代的東陽發展剛起步，企業并不多，所以出生農村能做個雕刻藝人也是很理想的。我也不例外，初中學歷的我，就在鄉村拜師學藝。也許是緣，小時候住過四合院式的老房子。閑時會經常去摸摸門板上的花紋，對沒有人頭的人物，直感可惜與無限的想像（文革時代遭受破損，只能雕花草，不準雕人物）。抬頭仰望圓渾的魚頭花梁，雕刻著獅子戲球的牛腿，那時會經常想不通，那個球里面有球，怎么做，想不明白。也許，那時已觸動了我身上雕刻藝術的那根筋絡。

20世紀90年代初，我在吳初偉大師的企業里學藝。因那時的手藝人都有些保守，我又是學徒，只能靠自己爭取和師傅們靠近。后來又在小有名氣的手工藝人家里，邊打工，邊學習（就如同現在學生畢業前的實習期）。白天都有安排一定的任務，只有晚上自己才能對著雕刻好的花板細細琢磨，因為要幫人家出效益人家才會收帶你。最后轉入東陽盧宅有影響力的傳統木雕圈子，輾轉了幾年的寒窗，跌跌撞撞，技藝方面總算有些成長起來。

也是木雕之緣，1997年與樓浩彬（竹根雕藝人）相識。那時我們正是血氣方剛的年輕人，對傳統木雕的認識，對整個行業的發展，經常展開討論。我們曾到訪每個廠家和門市部雕刻的產品，也和許多愛好的藝人一起討論。到了90年代中期，東陽的市場都幾乎互相仿制，既沒新意更沒創新。這時東陽其它經濟上升，手工藝變得粗制濫造，只求效益，這也是木雕裝飾的熱潮出現，學藝觀念慢慢變味兒了，不求精湛。而2000年之后，隨著經濟快速的發展和人們欣賞水平的提高，市場需求工藝品味也提高了很多，同時也淘汰了一部分手藝人。當一個人在其專業上想要有建樹，必須要脫離所謂的一般藝人，在掌握傳統技法的同時，要接受一些新的思想，由于經濟家庭等因素，只能決定他一個人去中國美術學院進修一年。

此后，我們就開始發展竹根雕，因為竹是環保之材，價廉物美，也是我喜歡的虛心高潔之材，取之不盡，用之不完，我們一致認同。根的變化多端，可任意發揮想像，從它的表皮、根須、肌理、節模，都可結合利用雕琢，就會成為不可復制的藝術品。也會使人有一種新奇的激情感，但它的缺點所在，不能做大件，容易裂、蛀。其實，雕刻這門手藝，是非常廣泛的，也是非常辛苦。從自己會磨鑿到能操作，也需要一個非常艱辛的歷程。以前藝人看手藝好壞，一看工具就知手藝的一半，這專業，也屬于勞力、勞心的操作模式，也必須心靈手巧，有一定的耐心和悟性，也需一定的文化知識與美學知識，那才會有與工匠的區別。一個人的成就大小也在于掌握傳統技術后，其本身的文學修養與藝術修養的高低。這些，是我的親身感悟。

王麗丹：中國傳統工藝美術在當今的存在是一個需要不斷重新發現和確認的進程。中國傳統工藝美術的體制問題，是一個理解中國工藝美術發展現狀的重要角度。工藝美術作為與社會、與人密切關聯的生產活動，始終受生產力和生產方式的制約，經歷了從農業社會到工業社會的轉變，傳統工藝美術在中國突顯出多樣復雜的發展態勢。誠然，工藝美術的發展受到文化傳統、經濟體制、消費結構、國際市場環境、工業化程度等諸多因素的影響，工藝美術的體制問題并非決定其發展狀況的唯一因素，但從20世紀下半葉中國工藝美術復雜而多舛的發展歷程來看，對傳統工藝美術體制的研究可說是有獨特意義的實踐和理論探索。這篇集談錄，只是諸多思考與探索的一部分，對這個問題的研究還需要更多的關注與投入。

（責任編輯：楚小慶）

Interviews with Chinese Traditional Arts and Crafts System：

Retrospection on the Reform and Development of 60th Anniversary of

the Founding of The People's Republic of China

WANG Li-dan

(Academy of Art and Design, Tsinghua University, Beijing,100084)

Abstract: With the luxuriant category and extraordinary performance, Chinese traditional crafts have a long history, and were in perfect harmony with the people's daily life in the endless farming times. Today the traditional crafts are seen as a profound symbol of Chinese people's life style and aesthetic taste, whose essential technologic and cultural value having been inherited ceaselessly, and keep the inheritance and innovation continuously to ensure the traditional vitality. The author invited in some scholars, Masters and craftsmen attend in-depth interviews with Chinese arts and crafts system, and hoping to provide a reference point of the protection and development of the traditional arts and crafts via look back to its development path in The People's Republic of China.

Key words: Traditional crafts; Arts and Crafts; System