生成機制與美學策略：藝術社會學視角下的中國２０世紀９０年代政治波譜

(注:作者簡介：安小慶（1984- ），女，彝族，四川涼山人，南京大學文學院在讀碩士。研究方向：西方文論，文化研究。)

（南京大學 文學院，江蘇 南京 210093）

摘 要：政治波普是20世紀90年代中國前衛藝術創作中的重要現象之一。自“八五新潮”藝術運動以來，尋找描述現實政治經驗的全新途徑，重建藝術家與現實政治之間的新型關聯，成為當代藝術家的重大難題。生成于80年代末，盛行于90年代的“政治波普”為解決這一藝術難題提供了啟示和可能性。本文試圖從藝術社會學和文化研究的視角，運用相關理論，梳理并分析政治波普繪畫的發生﹑發展和被命名的歷程，論述包括社會文化語境，政治歷史語境，藝術機構﹑評論家﹑教育機構﹑藝術展覽﹑國際買家等在內的復雜藝術公共場域是怎樣使中國的政治波普成為潮流，并被寫入藝術史的。同時探討具有中國特色的政治波普是運用怎樣的符號拼接和表意實踐建構起自己的美學趣味和意識形態的。

關鍵詞:藝術社會學；政治波譜；藝術場；藝術界

中圖分類號：J0-05文獻標識碼：A

政治波普是20世紀90年代中國前衛藝術創作中的重要現象之一。這種繪畫潮流的主要特點是將歐美60年代以來的波普藝術風格，與中國文化大革命中的領袖崇拜和群眾革命大批判宣傳畫的視覺形式相結合。其主要代表畫家為王廣義、張曉剛、李山、劉大鴻、王子衛、馮夢波等。自“八五新潮”藝術運動以來，尋找描述現實政治經驗的全新途徑，重建藝術家與現實政治之間的新型關聯，成為當代藝術家的重大難題。“政治波普”為解決這一藝術難題提供了啟示和可能性的契機。

一、西方波普藝術（pop art）的起源

波普藝術是一種西方現代美術思潮。一般公認為在20世紀50年代初萌發于英國，50年代中期鼎盛于美國。波普為Popular的縮寫,意即流行藝術、通俗藝術。波普藝術一詞最早出現于1952-1955年間，由倫敦當代藝術研究所一批青年藝術家舉行的獨立者社團討論會上首創，批評家阿洛維酌定。［1］ 他們認為公眾創造的都市文化是現代藝術創作的絕好材料，面對消費社會商業文明的沖擊，藝術家不僅要正視它，而且應該成為通俗文化的歌手。

在實踐中有力地推動這一思潮發展的藝術家是R.漢密爾頓。他將波普定義為大眾的藝術,是短暫的,廉價的,大量生產的,年輕的,刺激的,性感的,誘人的和大量傳播的。［2］ 1956年，他在首屆“這是明天”的個人展覽會上陳列出握有“POP”字母的網球運動員的拼集作品。這幅作品成了波普藝術的一面旗幟。美國波普藝術的出現略晚于英國，在藝術追求上繼承了達達主義精神，作品中大量運用廢棄物、商品招貼電影廣告、各種報刊圖片作拼帖組合，故又有新達達主義的稱號。其開創者是約翰斯和勞申伯格，而最有影響和最具代表性的畫家則是安迪?沃霍爾(Andy Warhol，1927-1986)。1962年他因展出湯罐和布里奧肥皂盒“雕塑”而出名。他把那些取自大眾傳媒和消費社會的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮?夢露頭像等，作為基本元素在畫上重復排立。他有一句著名的格言：“我想成為一臺機器”。 安迪?沃霍爾所代表的波普藝術在世界范圍內影響深遠。中國政治波普的代表畫家王廣義就曾說“上世紀90年代初，我對藝術的看法有了變化，以往的積累、沉淀加上藝術觀念轉變的欲望就催生了我的新作品，這其中當然也包括安迪?沃霍爾的形式感。”［3］

二、20世紀90年代前期中國政治波普概況

評論界普遍認為中國波普藝術的正式亮相是在1989年的全國“現代藝術展”上，以王廣義的三幅毛澤東畫像為代表。［4］而追根溯源，中國政治波普的發端可以歸結到新時期后的“85新潮美術”運動中。回望時不難看出，中國政治波普的發生是外來影響和內在社會文化語境共同作用的結果。

（一）中國政治波普的興起

新時期的“85美術新潮”被認為是中國現代派藝術或先鋒藝術的原點。它的出現不是偶然的，它是當時中國改革開放政策在文化藝術領域帶來的必然結果。就其本質而言，它是一場文化運動。“85美術新潮”運動所提倡和延續的是五四以來的新文化價值觀，而啟蒙理性和人本主義的統一是這種新文化觀的核心。它試圖借鑒西方現代藝術，以個體意識批判群體意識，追求終極、本體主義以及“精英”意識。這場運動的突出特點就是眾多群體展覽的興起。后來成為中國政治波普代表人物的王廣義，在當時就是這種群體展覽中提倡“北方文明”的創作者。［５］同時，作為中國現代美術啟蒙期的新潮美術，也不可避免和不同程度地存在著模仿現象。1985年底在中國美術館展出的勞申伯格展覽是當時影響較大的國外展覽，在關于什么是藝術等概念問題和各種媒介的運用方面，對國內藝術家突破那種唯美的“傷痕”和“鄉土”意識的束縛，提供了另一種視野。于是急于“拿來”的國內藝術界迅速出現了一批波普藝術的模仿者。

從1989年“現代藝術展”上王廣義展出的毛主席像，到1994年的“廣州雙年展”期間大量作品的涌現，在“85新潮美術”運動中看似星星之火的波普藝術，終成燎原之勢，其標志是“政治波普”的出現。80年代末90年代初的中國藝術家與任何一個普通的中國人一樣，對面臨著社會生活各領域的急劇變化。隨著市場經濟的發展，中國仿佛在一夜之間進入了市場主導的消費社會，以商品意識和大眾傳媒為基礎的大眾文化有了長足的發展。80年代的理想主義和啟蒙熱忱以及以現代先鋒藝術行為爭取的思想自由和藝術自由，卻在90年代一場靜悄悄的革命中悄悄落下帷幕。“政治波普”在1990到1994年間一度成為前衛藝術界的主要現象，并在1992年因“廣州雙年展”上出現的波普潮和部分波普藝術家參加了第45屆“威尼斯雙年展”被評為十大國內美術新聞之一。［6］ 不論政治波普具有什么樣的成因，它畢竟構成了90年代中國繪畫的一個重要思潮。

（二）代表畫家及作品

王廣義［7］被稱作90年代中國政治波普的領軍人物。在1989年的“中國現代藝術大展”（中國美術館）中，王廣義展出《毛澤東MAO》等8幅作品。1990年開始創作《大批判》，1991年《北京青年報》以“王廣義現象”專題版介紹《大批判》；同年《大批判》獲邀參加在意大利米蘭舉行的“波普國際邀請展”。1992年《大批判》參加“中國前衛藝術展”（德國、柏林世界文化宮）和“89中國新藝術展”（香港）。王廣義最著名的是他《大批判》系列。這個系列描述起來非常簡單：將兩種極端差異的符號———文化大革命中的美術宣傳畫，與在中國乃至世界流行的西方商品的標志——將歷史政治資源與當下消費符號拼貼糅合在一起。據畫家自己回憶：

“有一天，我喝著可口可樂畫報頭(“文革”黑板報形式)，突然就有了感覺。我突然想到，“工農兵＋可口可樂”的方式應該很有意思。所以，我用“歷史事實＋現代進行時”的方式進行表達，我希望在對兩種文化沖突的并列中，作出某種呈現，啟發人們或這樣或那樣的思考。其實，當時并沒有什么理論依據，也沒有想到什么“政治波普”，而是出于內心的某種直覺。”［8］

王廣義將中國人懷舊記憶中的文革政治宣傳畫和當下生活中大量的消費廣告符號并置在同一畫面中，既像是無聲的批判，又像是無謂的嘲謔，圖像以充滿矛盾的方式，敘述了后革命時代與消費時代中，人們所背負的歷史經驗和當下撲面而來的各種新鮮刺激之間所發生的奇妙反應，這種現實處境既具有獨特性又具有某種經驗的共同性。讓人覺得荒誕，興奮，困惑而又無所適從。

中國波普藝術從1985年勞申伯格來華而正式登場以來，已經不是一種最主要的或最前衛的前衛藝術了，當今藝術家都忙于緊跟國際步伐，從事裝置藝術和行為藝術。這種仍以架上為主的波普藝術，看起來多少有些落伍。但通過返觀產生于中國當時特殊社會語境中的這一藝術潮流，對于我們在這個全球化時代，如何處理藝術內部世界與外部世界的關系，如何實現中西文化的交流對話，提供了思考和借鑒的意義。

三、藝術界和藝術場中的政治波普

（一）藝術場與藝術界理論

藝術場與藝術界理論屬于藝術社會學或文化社會學的理論范圍。它利用社會學視角去透視文化或藝術現象的發生原理和發展動力。

20世紀后半葉,后現代藝術的興起促使美學重新審視社會語境在藝術活動中的重要作用。60年代,美學內部出現一些新的觀點,主張從藝術和社會情境之間的關系出發,對藝術品資格進行探討。這就是以丹托(Arther C.Danto)和迪基（Gorge Dickie）為代表的“藝術界理論”。1964年丹托在他的論文《藝術界》中對沃霍爾的作品進行了探討，他不再關注藝術品是否具有某種美學本質，而是考察其藝術品資格在整個社會網絡中是怎樣獲得的。他試圖闡明，某物的藝術品資格是在特定的歷史文化的復雜語境中實現的，即“把某物看作藝術需要某種眼睛無法看到的東西———種藝術史的知識，一種藝術理論的氛圍：這就是藝術界。”［9］1969年，迪基受到上文的影響，在《何為藝術？》一文中對丹托觀點進行了改造，將藝術界來指藝術品賴以存在的龐大社會機制。藝術界理論是傳統分析美學在20世紀60年代發生的一次社會學轉向。［10］

在此基礎上，法國社會學家布爾迪厄則傾向于將藝術場域視作一個動態的網絡，場域內的各個位置之間存在沖突和斗爭。布爾迪厄認為藝術場就是是一個發生著權力爭奪并實現區分的關系結構，“不同的代理人遵循特定的邏輯，憑借自己的各種文化象征資本實行權力爭奪，場中各方力量之間的不平衡性成為藝術場運轉的原動力”。［11］

（二）生成機制分析

結合中國政治波普發展史實，以下對其進行藝術社會學視角下的透視解讀。

簡單來說，學界普遍認為，“85美術新潮”是中國前衛藝術的發端。1989年的“現代藝術展”上，王廣義展出的毛主席像是政治波普的第一次公開亮相，1992年起王廣義開始創作“大批判”系列，并在之后1994年的廣州藝術雙年展上獲得了學院和商業的雙重肯定。在中國政治波普的發生發展史上，甚至中國當代藝術發展史上，不得不提的重要人物之一就是在整個80年代和90年代起著學院教育﹑藝術批評﹑提攜新人和策劃國內外展覽等眾多作用的藝術領域資深從業者栗憲庭。在中國當代藝術發展史上，栗憲庭有著重要地位。作為一位伯樂式的人物，他從上世紀80年代，便開始進行關注和推介當代藝術的工作，他是中國當代藝術在國內外最富盛名的四位藝術家張曉剛、岳敏君、王廣義、方力均的幕后推手。中國當代藝術史上的那些重要名詞，諸如“鄉土現實主義”“政治波普”、“玩世現實主義”以及后來的“艷俗藝術”，都是由栗憲庭在批評實踐中命名的。

中國政治波普所處的藝術界場域大致可分為藝術體制﹑藝術機構﹑藝術活動和藝術代理人四個部分。

（1）藝術體制

藝術體制一般說來，包括藝術理論﹑藝術史知識和習俗慣例。藝術理論和習俗慣例都是一定歷史階段藝術界成員積累的對藝術的共同理解，即藝術界共同體的集體共識。藝術界共同體的共識既包括畫家和批評家對所經歷歷史和時代的共同經驗，也包括他們共同的藝術史知識和審美慣例。這一點在王廣義的政治波普的發生和接受中表現的尤為明顯。王創作中的人物形象﹑畫面構圖﹑涂色方式都采用了文革時期革命宣傳畫的審美趣味，暫且不去評判這種獨特的審美樣式的優劣，但就其運用的廣泛程度而言，它已經構成了那一代人共同的審美經驗和習俗慣例。而1978年改革開放以來，社會氛圍的變化和“文化熱”的出現，使得國內文化藝術界的各類知識分子得以從多種渠道，對西方已經發展了近八十年的現代藝術進行作品和理論上的重新學習和補課。特別是當時幾所重點美術院校內的年輕教師和研究生，這些人后來都構成了中國當代藝術的主要創作者，批評家和策展人。當時學院內的藝術批評家和藝術史家如栗憲庭、高明潞、易英等，都在共同的藝術理論﹑藝術史知識和共同的歷史經驗的參照下，對“政治波普”進行了分析，推介和命名。

（2）藝術機構

一般說來，藝術機構包括畫廊，拍賣行，博物館和專業報刊雜志評論。在西方，特別是60年代以后，藝術機構特別是包括畫廊和拍賣行在內的藝術市場，從輔助性機構轉變為藝術界中越來越關鍵性的規范力量和建構力量。回顧中國政治波普從出現到聞名國際的歷程，可以清楚看到在發生早期（1985-1989），主要是藝術機構中的專業雜志報刊評論在起著非常重要的作用。如在中央美術學院中國畫系畢業后，栗憲庭在1978-1984年間擔任中央美院《美術》雜志編輯，在1985-1989年間創辦《中國美術報》并擔任編輯。在這期間，栗憲庭歷經了當代藝術發展的起始和發展階段，對這期間發生的眾多藝術風潮進行了分析，引導，鑒賞和批評。在對王廣義代表的政治波普風潮的評論和推介上，主要是集中在90年帶以后。1991年10月份，香港藝術中心、香港漢雅軒畫廊和澳大利亞當代藝術博物館，邀請已成為體制外獨立策展人的栗憲庭為其策劃一個展覽。在擬定《后'89中國新藝術展》的題目和子題時，栗憲庭始用了“政治波普”的概念。之后，他又為《21世紀》寫了《“政治波普”與消費形象》，為澳大利亞的《亞太藝術》寫了《政治波普——對意識形態的即時性消費》。隨著一系列評論和推介文章的推出，“政治波普”隨著幾個大的國外展覽走紅國際。

而在由于中國獨特的國情和當時藝術市場根本還沒健全的環境下，畫廊，拍賣行和博物館等藝術機構并沒有在當時發揮顯著的作用。

（3）藝術活動

藝術活動包括展覽、競賽、評獎等賦予某物以藝術品資格，并強化其風格﹑擴大其影響的命名活動。藝術界共同體一起參與了藝術行動，其中堅力量包括一批組織松散的而又行互聯系的人。這批人包括藝術家、贊助商、批評家、藝術理論家、藝術史家、美學家、策展人、買辦、中介等等。就是這些人，使得藝術世界的機器不斷運轉，并得以繼續生存。具體到中國90年代的政治波普，藝術活動中的國內外展覽對其發生發展和寫入藝術史起到了關鍵性的作用。以1989年高明潞和栗憲庭主辦的“中國現代藝術大展”為起點，王廣義的政治波普作品參加的主要展覽和個展如下：

1989年 中國現代藝術大展 北京 中國美術館 中國

1990年不和塞尚玩牌 加州 亞太藝術博物館 美國

1991年 Cocart——后波普國際邀請展 米蘭

比昂卡?皮萊特畫廊 意大利

1992年廣州 90年代當代藝術雙年展

廣州國際展覽中心 中國

中國前衛藝術 柏林 世界文化宮 德國

1993年中國前衛藝術 鹿特丹美術館 荷蘭

1993年王廣義個展 巴黎 白拉芙畫廊 法國

1994年王廣義個展 香港 漢雅軒畫廊 中國

牛津現代藝術博物館 英國

第45屆威尼斯雙年展 意大利

后89中國新藝術 香港藝術中心 中國

毛走向波普 悉尼 當代藝術博物館 澳大利亞

中國新藝術 倫敦 瑪勃洛畫廊 英國

1994年第22屆圣保羅雙年展 巴西

漢城建都600年國際藝術邀請展 漢城

國家當代藝術博物館 韓國

1995年從國家意識形態出走 漢堡 文化工廠K3德國

中國前衛藝術 巴塞羅納 圣地莫尼卡美術館

西班牙

（4）藝術代理人

藝術代理人包括畫家經紀人，畫廊經理，國際買辦等。

通過以上三點的回顧和分析，我們也可以將粟憲庭等身兼數職的從業者稱為擁有較多資源的藝術代理人或媒介代理人。他們通過早期文化資本的積累，依賴自己的審美判斷力和經濟判斷力周旋于國內外藝術市場與藝術家和專家之間，挖掘新人，推介新人，憑借自己的聲譽和趣味說服以上藝術場域的各方接受新的進入者，并頒發通行證。布爾迪厄認為，這些代理人在藝術場中的職能是很微妙的，他們一方面是已有的舊藝術慣例的實踐者和捍衛者，同時也是新藝術慣例的倡導者和支持者。在其作用下，藝術場容易產生相對穩定的，具有規范性的藝術慣例。

同時，布爾迪厄提到藝術場中關于文化信仰的生產。放到藝術領域，也就關于什么是藝術的信仰。對于公眾而言，他并不具備關于什么是藝術品的堅定信仰，這時候藝術批評家的角色對于投資者和欣賞者來說就具有十分重要的作用。信仰在這里，是人們具有將某物看作藝術品的眼光。而在信仰的生產中，代理人所具有文化資本就扮演著關鍵性的角色。相對于經濟資本，它更更易得到公眾的信任。文化資本的魔力在于，一方面它協助創作者和批評者確立自己的觀點的同時，也可以在相當長的一段時間內，保證這些人經濟利益的實現，是一種隱蔽的資本再生產方式。

從上面藝術社會學的視角的梳理和分析，我們可以看出，國內外各種藝術場域的參加者，使得當代藝術潮流中的“政治波普”從發生到發展，進入了藝術史，并具有了相當大的國際影響和市場價值。值得注意的是，政治波普作為藝術品資格的獲得，涉及某種權威的認同，涉及藝術家與居于主流地位的前輩藝術家，美學家，批評家等之間的權力沖突和互相協商，并關系到藝術機構在兩者之間的協調作用。同時，這種權力沖突和協調過程中產誕生的藝術觀念又會影響人們對著這種藝術風格的評價，從而影響到對藝術品的接受。正如安迪?沃霍爾曾說，個人的天分和才能并不能必然地帶來藝術家在藝術界的成功。這啟迪我們不僅要關注藝術的內部世界研究，如藝術家的創作實踐，理論總結等，也要對作品成形后進入的外部世界進行研究。我們看到，藝術的外部世界從20世紀起，已經越來越廣泛地滲透并影響到藝術家的創作過程和在藝術品的接受過程。由此產生的許多問題在文學和電影領域都有著類似的表現。

四、反思

盡管作為中國當代藝術的重要現象——政治波普已經成功地獲得了文化資本和經濟資本，但還要對其中的有些現象進行反思。

20世紀90年代初最早進入國際藝術展事上的一些政治波普作品和其他現代藝術品，可以明顯看到西方藝術界在中國當代藝術于后1989年時期對中國當代藝術作品挑選上，還帶有明顯的冷戰思維。雖然在某種意義上說，90年代初出現的“政治波普”等現代藝術品，有其國內特定環境下的必然性，但無可掩飾的是，西方策展人對其的挑選，卻是一種政治偏見下的獵取。這些作品最早啟端于王廣義、張曉剛等的作品。這些作品是以文革圖像的直接挪用與復現為基本特征的創作。裝置藝術作品最早進入西方人視野的，則是80年代末期吳山專的紅色幽默系列。這也是以文革大字報紅海洋為基本藍本的現代改裝版。

對于這一點，隨著新世紀之初對美國中央情報局利用藝術品搞冷戰的材料在國內披露，有了更加有力的證實。西方策展人本身也曾經在不同場合透露了他們挑選中國當代藝術品參加國際大展的心理預期。

直到今日，以文革資源為主要藝術符號的當代藝術品，仍然受到很多藝術家們的青睞。如到北京“798”藝術工廠區，仍能夠看到很多這種中國政治符號再現式的“藝術品”。并且在藝術市場發達起來之后，收藏界也開始介入了這塊紅色中國的收藏熱點。市場仍然存在，決定了這類藝術創作的繼續。

就如高名潞先生在一篇文章中所評，“‘符號化中國的藝術作品，往往是傳統文化元素沒有經過圖像學的、文化歷史學的深層次研究體認，而只是把中國文化歷史中或民間習俗中的某種固定的形象或物件，提取出來，類化為某種代表中國的“象征形象”，結果這種“中國符號”的創作，……它方便了西方讀者，但卻同時表現了中國藝術家的單向思維。”［12］

無需否認，在當代中國藝術與國際藝術之間還存在著不平等的交流關系、不平等的被選擇情況。甚至這種情況也不同程度地表現在中國電影創作領域。在西方中心主義以及其后殖民主義時代，以“中國符號”的策略所進行的創作和展覽，雖然在一定程度上傳播了中華文化，有著“交流”的可溝通性，然而，在這種不平等的交流語境中，往往易變成一種變相的迎合與包裝行為，難以擺脫迎合西方中心主義的展覽期待而“量身訂制”的嫌疑。這種刻意的視覺展示，讓中國制造的“中國符號”，包括文化資源和革命經驗，成為一種滿足西方文化中心主義對異國情調的消費渴望的附生品。結果，用“中國符號”反映東方文化、體現東方觀念的創作，往往成為了東方文明在歐美文化體系的認知下的一個鏡像，也就是說，成為一種他者化的東方主義的文化形象。

的確，如何在復雜的藝術創作環境中表達真正的自我并與他這者實現真誠平等的交流和對話，這是自80年代以來,中國文化界特別是文學,電影和當代美術從業者困惑了近30年也探索了近30年的問題。本文通過對90年代以王廣義為代表的政治波普,其美學策略和生成機制的探討,認為如果完全以社會學的眼光來看藝術，那么就將面臨將藝術界等同于其他社會領域的危險。然而一旦抽取了美學超越性和藝術救贖功能的眼光，藝術也就喪失了其最重要本真的意義。因此，我們既要對藝術生產的純潔無瑕保有警惕，又應在走出傳統美學幻像的同時，保有一顆敏感的心，無畏藝術活動無法剝離的復雜語境，堅持藝術主體的獨立追求,以期實現對藝術的清醒理解和平等對話的實現。（責任編輯：陳娟娟）

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Generation mechanisms and aesthetic strategies：Interpretation of

the Chinese 1990's politial pop from a perspective of sociology of art

AN Xiao-qing

（School of liberal art, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu, 210093）

Abstract: politial pop is one of the most important trends in Chinese avant-garde artistic practice during the 1990's.This article tries to explore the main styles and aesthetic strategies of politial pop as a artistic conventions with a perspective of sociology of art and cultural study. According to the especial historical and cultural context during the 1990's, this article discusses how Political Pop was operated and named as a avant-garde artistic trend and accepted by art-world both ofthe home and abroad. Therefore, we have reached a conclusion that Political Pop as a artistic and commercial "myth ",established its legitimacy in an ambiguous way, by a negotiating which was rich and reductive in significance with the social context. therefore , politial pop has become a vivid but complicated specimen in Chinese modern artistic and cultural history.

Key Words:Sociology of Art；Political pop；Art-world