２０世紀埃及本土作曲家音樂創作方法取向芻議

“直到20世紀初，傳統與民間音樂仍是非西方國家的主要音樂類型。在埃及，傳統音樂的表演主要用于中?上階層的消遣娛樂，而民間音樂則產生?踐行于城市與農村的下層階級中。”①然而，隨著埃及新文化運動的逐步深入以及西方音樂作為一種外來的強勢文化在埃及的廣泛傳播，埃及傳統音樂與民間音樂自然的共生關系日益分崩離析;同時，這種東西方音樂文化的相遇與交融，導致了埃及音樂的“現代化”，應運而生了三代作曲家，使其展開了本土音樂與西方音樂的交流與對話。本文將以西方音樂“移入”埃及為基點，著重闡釋三代本土作曲家在進行埃及現代音樂②創作中的方法取向。

西方音樂“移入”埃及

19世紀初，埃及國內興起了持續百余年之久的新文化運動，西方現代文化大量涌入，在這一特定的歷史范疇與文化空間中，埃及本土文化與西方現代文化呈現出二元對立的兩極結構。然而，伴隨埃及新文化運動展開與深化的兩條文化路線，即:西方文獻的翻譯與“本國創作的勃興”卻蘊含著埃及本土文化與西方現代文化交流與對話的可能性。19世紀20-30年代，穆罕默德?阿里(Muhammad‘Ali)建立了5所西方軍樂學校，由意大利人執教，教學內容是西方銅管樂器的演奏技巧以及基本的西方記譜法和音樂理論。60年代，鋼琴學習在埃及中產階級家庭中已蔚然成風。70年代，西方戲劇引入埃及。開羅歌劇院(創建于1869年)每年都舉辦意大利歌劇節。1906年，音樂家曼蘇爾?阿沃德(Mansur awad)和薩麥爾?沙瓦(Samial-Shawa）建立了第一所埃及音樂學校，將歐洲音樂教育體系引入埃及，以培養掌握阿拉伯音樂與歐洲音樂的復合型人才。開羅音樂學院(創建于1959年)以西方教育體制為范本，為埃及作曲家提供“西方式的訓練”。因此，埃及本土文化與西方現代文化的“接觸”，引起了埃及原有本土文化的變遷以及埃及音樂的“涵化”(acculturation)③，也構成了埃及作曲家進行“現代化”音樂創作的文化背景與歷史語境。

第一代埃及現代作曲家

第一代埃及現代作曲家的創作活動大致開始于20世紀40年代，以約瑟夫?格里斯(Youssef Greiss1910—1963)?哈桑?拉什德(Hassan Rasheed1896—1969)和阿布—巴克爾?凱瑞特(Abu-Bakr Khairat1910—1963）為代表。第一代埃及現代作曲家深受18?19世紀西方古典主義?浪漫主義以及民族樂派的影響，他們將西方作曲技法與埃及本土音樂作為音樂創作的雙重坐標，試圖尋找一種可以游離于埃及本土音樂與西方音樂之間的較為折中的方法，以建立本民族特有的音樂語言。如:凱瑞特將埃及傳統的穆瓦沙哈④歌曲《拉瑪?巴達?亞塔泰納》(lamma bada Yatathanna)改編為管弦樂與合唱。“首先，兩個地區性的打擊樂器敲出了節奏型賽瑪爾?賽吉勒(samii thaqil)⑤，接著，木管樂器吹奏出一條古老的旋律，通過弦樂的撥奏，希賈茲(higaz)調式⑥中典型的增二度音程得以強調。之后，加入輕微的和聲伴奏。經過幾個連接，男女聲部交相呼應。然后是一個輕松的?對位織體的管弦樂間奏，裝飾音引出了管弦樂與合唱部分。管弦樂隊全奏出中部富于裝飾的旋律，當合唱進入時，凱瑞特采用了簡單的對位法，使之配以管弦樂的間奏，最后，又回到主題‘Lamma bada上。”⑦薩姆哈?艾爾-哈利(Samha EL-Kholy)的分析表明:凱瑞特“借用”了西方作曲技法中的對位手法，將埃及傳統樂器?歌曲與西方管弦樂隊相結合，體現出本我文化與異文化間音樂元素的“拼貼”。再如:凱瑞特的《民俗組曲》（ Suite Folklorique Op.21）遵循古典樂派的創作風格，使用了埃及家喻戶曉的民歌《甜鴿》(A Sweet Dove)的曲調。不難看出，這兩部作品采用了比較相似的創作手法，但在創作元素的選擇上不盡相同，它們雖然都來自埃及本土音樂，但前者源于傳統音樂，后者源于民間音樂。因此，埃及本土音樂中的傳統音樂元素與民間音樂元素是凱瑞特音樂創作的靈感源泉。

當埃及第一代現代作曲家將西方作曲技法“拿來”之初，埃及本土音樂與西方現代音樂的“接合”尚處于“磨合”階段，因此，埃及作曲家在對西方音樂進行“重新解釋”(Reinterpretaion)時，而采取的這種拼貼的方式理應是一種必然的結果。然而，這種“拼貼”并非第一代作曲家的首創，在穆罕默德?阿里的軍樂隊中就用西洋銅管樂器吹奏阿拉伯民間曲調;著名的埃及歌手也常在西方戲劇幕間休息時，演唱一些與戲劇主題毫無關聯的阿拉伯歌曲，以迎合埃及人的審美品味。“涵化在本質上是創造性的。⑧埃及作曲家并未照搬西方音樂的固有模式，在吸收?借鑒西方作曲技法的同時，始終沒有脫離自身的文化語境，并表現出對本土音樂的“依戀”。

第二代埃及現代作曲家

第二代埃及現代作曲家包括:安西茲?艾爾-沙宛(Aziz Al-Shawan1916—1993)?格曼?阿巴代爾-拉赫姆(Gamal Abdal-Rahim1924—1988)和利弗?安特?蓋朗那Rif at Garrana（ 1924— ）。艾爾-沙宛曾在莫斯科音樂學院隨阿拉姆?凱查圖瑞恩(Aram Khachaturian1903—1978)學習;蓋朗那在開羅高等音樂戲劇學院學習。阿巴代爾-拉赫姆出生于音樂世家，從小便受到音樂的熏陶，后來到德國隨蓋茲密爾(Genzmer亨德米特的學生）學習作曲。《新格羅夫音樂和音樂家辭典》的“埃及音樂”詞條，對以上三位作曲家的創作方法進行了界定，“這些作曲家從埃及傳統音樂和古代歷史中發掘素材，并將地區性的旋律或模式特征運用于創作當中;艾爾-沙宛使用了占主導地位的調式和聲語言，阿巴代爾-拉赫姆在模式框架中使用了不協和的和聲語匯和對位織體，蓋朗那的音樂將埃及旋律置于西方調性語言中。”⑨由此可見，三位作曲家的音樂雖然“別具一格”，但在創作手法上運用了西方作曲技法，創作題材都來源于埃及本土的音樂元素。

作為埃及第二代現代作曲家的代表人物，拉赫姆對埃及本土音樂語匯與西方現代作曲技法的結合，進行了有益的探索，其創作方法也對第三代作曲家產生了深遠的影響，在埃及近現代音樂史中占有舉足輕重的地位。

拉赫姆運用埃及傳統音樂元素創作的作品，如:《叫賣調即興曲》(Improvisations on a Pedlars Tune，無伴奏大提琴，1982)，力圖打破西方十二平均律的束縛，采用了埃及傳統調式巴亞提（bayati)⑩。《卡德尼爾?哈瓦》(Kadnil Hawa，合唱與管弦樂)，完整地引用了穆罕默德?奧斯曼(Mohamad Osman，1855—1900)多爾歌曲(Dawr){11}的旋律，通過對位手法將該旋律運用于各個聲部，并在拉斯特調式(Rast){12}中不斷轉調。《蒙雅提?阿薩?伊斯提伯里》(Monyati azza Istibari)以賽義德?達維士（Sayed Darwish1892—1923）的穆瓦沙哈歌曲為基礎創作而成。《塞邁》(Samaii，管弦樂)由埃及傳統器樂合奏改編而成。此外，拉赫姆還將伊斯蘭宗教音樂中的召禱歌?贊美歌運用于創作中，并“賦予它們新的復調織體”{13}。

對于埃及民間音樂元素的運用，正如薩姆哈?艾爾-哈利所分析的，“縱觀阿巴代爾-拉赫姆的作品，民間音樂在各個層面上都具有一種原動力，正如巴托克所倡導的:（a）民間曲調配以簡單的和聲;（b）同一民歌主題可以自由地加以變奏;（c） 對民間音樂材料加以創造性地旋律化或節奏化的處理;（d）民間音樂的再創作，即:作曲家完全吸收民間音樂的精華，以至于他新創作的聲音仿佛也來自民間音樂。”如:《引子與巴拉底回旋曲》(Introduction and Rondo Baladi)?《埃及民歌變奏曲》(Variations on Egyptian Folk Song)?《朱比蘭特舞曲》(Jubilant Dance)?《小提琴與大提琴二重奏》（Duo for Violin and Cello）以及芭蕾舞劇《漢森與娜瑪》（Hassan and Naima）。

因此，拉赫姆將埃及本土的傳統音樂或民間音樂元素“披”上了西方作曲技法的外衣，實現了形式上“西方”與內容上“本土”的和諧統一。拉赫姆常用埃及本土音樂的特性音程(小二度?增二度?增四度)作為音樂發展的主導動機，既體現出拉赫姆對于西方作曲技法的吸收，又體現出作曲家對于本土音樂的西方化“解釋”。20世紀的西方音樂推崇節奏的多變與多樣，而埃及的節奏(iqa)又是一個極其復雜的概念，并以不對稱的非均分節奏著稱。拉赫姆的康塔塔《蘇醒》(《Awakening》或《Al Sahwa》)使用了5/8拍。他還經常使用自由節拍，給演奏者即興演奏的空間。

“涵化”是一個由表及里?由淺入深的動態過程，在第二代作曲家的創作中，雖然“拼貼”的方式仍然依稀可見，如:拉赫姆的芭蕾舞劇《漢森與娜瑪》第二幕中歌曲《憂傷的娜瑪》（Naima Mourns Hassan）的伴奏打擊樂部分包括西方的顫音琴?馬林巴?三角鐵以及埃及的民間樂器，如:班迪爾(bandir)?杜弗（duff）?馬茲哈爾（mazhar）?格拉吉（galagil）。但那已不再是第二代作曲家創作理念中的主流傾向，拉赫姆在第一代作曲家既有成就的基礎上，探討了巴亞提調式與西方和聲語匯的結合?拉斯特調式的轉調問題等，并將巴亞提?拉斯特調式置于西方現代和聲語匯中，是埃及本土音樂“西方化”的典范。而拉赫姆運用西方對位手法創作的《卡達尼爾?哈瓦》以及富含伊斯蘭宗教色彩的召禱歌?贊美歌等復調作品則體現出西方音樂的“本土化”取向。因此，本土音樂“西方化”?西方音樂“本土化”兩種方法取向在第二代埃及現代作曲家的創作中相互啟發?相互關照，既使西方作曲技法得到了本土化的處理，又使埃及本土音樂融入于西方音樂的話語(Discourse)之中，從而達到埃及本土音樂與西方音樂的融會貫通。

第三代埃及現代作曲家

埃及的第三代現代作曲家是在世界進入多極化?全球化時代的大背景中孕育而生的，主要包括:格曼爾?薩拉曼(Gamal Salama1945—)?拉格烏赫?達烏德(Ragueh Daoud1954—)?阿里? 奧斯曼?阿爾漢格(Ali Osman Alhag1958—)?穆罕默德?阿巴代爾-法塔特(Mohammed Abdel-Fattah1960-)?阿漢曼德?阿卜代拉赫(Ahmed Abdallah 1967—)。

在第三代作曲家的創作方法取向方面，體現了兩條路向，即:有些作曲家仍采用西方傳統的作曲技法，有些則采用西方“先鋒派”的創作技法;另一方面，在創作素材的選擇上，存在兩條線索，即:有些作曲家仍從埃及本土音樂語匯中挖掘素材，有些則不囿于埃及本土音樂語匯的局限，而轉向其他族群的音樂元素。然而，這兩條路向與兩條線索不是孤立平行的，它們時常縱橫交織。

薩拉曼將埃及的各種馬卡姆(maqam){14}運用于西方的對位織體當中。達烏德本著音樂傳播——“傳必求通”的原則，力圖實現音樂傳播的社會功能，因此經常選用聽眾易于接受的單三部曲式進行創作。如:《塔克西姆》(Takassim單簧管與弦樂隊)將世俗音樂體裁塔克西姆{15}作為創作原型，采用了馬卡姆調式音階中的四音音列。奧斯曼?阿爾漢格運用表現主義的十二音體系?美國黑人的布魯斯音階等進行創作，體現出音樂主題與風格的多元化，如:交響詩《牧羊人的一天》(A day in a Shepherd‘Life，1986)采用了五聲音階(F-G-A-C-D)。阿巴代爾-法塔特運用西方點描音樂的作曲技法，音樂創作風格極其多樣。《凱德赫特?伊瑞奈朗》(Kindheit Erinnerung，鋼琴獨奏)運用希賈茲調式以及四音音列作為創作素材;《對話》(Dialogue，為兩個長笛而作)突出地表現了埃及本土音樂的“即興”風格。此外，阿漢曼德?阿卜代拉赫在創作中還運用了南非?印度的音樂元素。

埃及第三代現代作曲家的創作體現出不同文化內涵的音樂元素的結合，具有一種“多元化”的方法取向，這種取向打破了本土音樂與西方音樂的二維對話模式，代之以本土?西方?非本土與非西方音樂的多邊對話格局，體現出20世紀世界音樂的重要特征，即:“混合的發展或雜交的風格”。{16}

結 語

埃及三代現代作曲家大多生長于埃及本土音樂文化環境中，即，“emic”(主位)方位(奧斯曼?阿爾漢格生于蘇丹)，后來又接受了“etic”（客位）式的西方音樂教育，因此，本土文化與西方文化(異文化)在三代作曲家身上共時存在，使他們可以自如地輾轉于“同?異文化”之間，兼備了“局內人-局外人”(insider/outsider)的雙重(或多重)文化身份，成為三代作曲家運用西方作曲技法，進行本土音樂創作的重要前提。

從埃及三代作曲家的創作來看，埃及現代音樂受到了西方現代音樂的影響，表現出對西方音樂的“模仿”與“追隨”，在手法借鑒上始終沒有脫離西方音樂的創作思維，從西方傳統作曲技法的使用到先鋒派作曲技法的實踐，西方音樂成為埃及現代音樂發展中頗為明晰的主線之一。但埃及作曲家沒有完全照搬西方音樂模式，其探究埃及本土音樂“民族性”的腳步從未停止過，在他們的創作中，非但沒有丟棄本土音樂，反而通過西方作曲技法的“借用”更加強化或提升了本土音樂的價值，他們打破了埃及本土音樂與西方音樂的二元對立格局，從不同音樂元素的拼貼到不同音樂元素的融會貫通，再到音樂創作的多元化取向，實現了埃及本土音樂的“現代化”。

①Samha EL-Kholy， Traditional and Folk Idioms In Modern Egyptian Composition， Intercultural Music， Volume 2， 1999， 第33頁。

②指埃及作曲家運用西方作曲技法創作而成的音樂。

③也譯作“文化移入”或“文化兼容”。

④流行于整個阿拉伯世界的一種獨立的聲樂體裁。

⑤賽瑪爾?賽吉勒:10/8(3+2+2+3)拍，敲打“杜弗”(鈴鼓)的節奏是d++t+ddt++。速度是庫魯什(表示音樂速度稍快)。d表示敲擊鼓心，t表示敲擊鼓的邊緣，+表示休止。

⑥該調式音階終止四音列的3個二度音程分別為小二度——增二度——小二度。

⑦同①，第36頁。

⑧黃淑娉 龔佩華《文化人類學理論方法研究》，廣東高等教育出版社，1998年1月版，廣州，第222頁。

⑨Stanley Sadie， The New Grove Dictionary of Music and Musicians， Volume 8， Macmillan Publishers Limited， London， 1980， P16.

⑩ 巴亞提調式音階為: ddefgab dd，de和dd是微分音，即:微降e和微降d。

{11}19世紀在埃及發展起來的聲樂體裁，速度較慢，多裝飾音。

{12}該調式音階終止四音列的3個二度音程分別為中二度——中二度——大二度。

{13}同①，第33頁。

{14}原意指“地方”或“位置”。“在現代埃及音樂理論中，馬卡姆是一種音階，可分成兩個四音音列，并以八度重復。” 第8?9頁。

{15}“通行于整個阿拉伯世界的器樂即興演奏體裁”，俞人豪?陳自明《東方音樂文化》，人民音樂出版社，1995年1月版，第287頁。

{16}管建華《音樂人類學的視界——全球文化視野的音樂研究》， 南京師范大學出版社，2004年2月版，第10頁。

王惠芹 中國勞動關系學院文化傳播系講師

(責任編輯 張萌)