子安宣邦日本現代思想批判的啟示

邱煥星

內容提要子安宣邦對日本現代思想的批判對中國現代文學的學科反思具有重要的啟示，他提出的“黑格爾的緊箍咒”、“在近代思維中思考近代”和“作為方法的江戶”等重要概念提示我們要對“中國”“現代”“文學”的三個關鍵詞進行前提質疑。不加反思的“現代”觀構成了中國現代文學學科的基本思維模式，我們必須嘗試在“現代”之外尋找支點，反觀已成我們自身的“現代”，打破單一現代敘事的壓抑機制，重建更為復雜的歷史敘事來反思我們的學科和現代性問題。

一門學科成熟的程度，取決于它對自身的自覺程度，而不僅僅是致力于認識自己的研究對象，換句話說就是不能只“低頭拉車”卻忘了“抬頭看路”，以至于陷入了康德所批判的“教條式的昏睡”。具體到中國現代文學而言，雖說90年代后大家言必談“現代性反思”，學科史的梳理也算是近些年來的研究熱點，但對現代文學據以立論的前提的批判仍不能說到了充分和自覺的程度。汪暉早在1994年就發表了《韋伯與中國的現代性問題》(《學人》第6輯，1994年9月)，1996年他又發表了《我們如何成為“現代的”?》(《中國現代文學研究叢刊》1996年第1期)，但這兩篇改變了現代性討論走向的重要論文，竟然在幾本現代文學界人士編選的“現代性反思”論文集中沒有列入。

中國現代文學界的自我反思遠遠落后于國外學界和思想史界。這些年來我們更多受到歐美的滋養，其實由于空間和文化的相近，日本學者的思考也很值得我們關注，可能是多數研究者的英語背景(包括筆者)影響了我們對這個近鄰的關注。日本早在20世紀30年代后期就有人提出了“近代的超克”理論，它超越了“歐洲中心主義”和“近代主義”，重新認識了東洋精神文明的意義。京都學派內藤湖南的“唐宋轉變”假說更是構筑了以中國為中心的東亞現代世界。60年代后竹內好提出了“作為方法的亞洲”溝口雄三提出了“作為方法的中國”，還有后來的子安宣邦的“作為方法的江戶”和對“東洋的近世”的知識考古，都是在“西方”、“現代”之外的批判。但中國現代文學界不太關注那些研究領域不在文學范圍的日本學者，譬如我們更關注作為魯迅專家而不是知識分子的竹內好，雖說近些年提倡跨學科研究，但也有學者反對“文學史”變成“思想史”，所以子安宣邦在中國現代文學界幾乎毫無影響也是自然的。

但是沒有影響并不等于不該有影響，過于強烈的學科意識只是畫地自限，在一定意義上說，“思想史是文學史的風骨”。作為日本學界并不多見的富于批判精神的知識分子，子安宣邦的思考無疑值得我們借鑒，他曾長期擔任日本思想史學會會長，著作頗豐，雖然趙京華和董炳月在譯介方面著力頗多，但目前翻譯過來的只有《日本近代的東亞敘事》(趙京華譯，見《視界》第14輯，河北教育出版社2004年9月第1版)、《東亞論——日本現代思想批判》(趙京華譯，吉林人民出版社2004年9月第1版)、《國家與祭祀：國家神道的現在》(董炳月譯，三聯書店2007年5月第1版)等。在這些論著中，子安宣邦借助“后現代”的某些批評方法和歷史批判精神，對日本現代知識制度和話語體系的不證自明性以及國家主義和殖民話語進行了全面的清理，以“話語性意義論”挑戰“本質性意義論”，顛覆了以往從“現代”視野出發建立起來的話語敘事，期待一種研究的方法論轉換。雖然子安宣邦重在解構日本學術話語與帝國、殖民的內在關聯，但他的批判對中國現代文學特別是學科史的反思無論在觀念上還是方法上都是很有啟迪的，本文將以子安宣邦對“日本近代的東亞敘事”的批判和趙京華的相關譯介為基礎，試圖將子安宣邦提出的幾個重要概念對應于“中國現代文學”的三個關鍵詞——“中國”、“現代”、“文學”——來展開論述。

一黑格爾的緊箍咒

子安宣邦對日本“東亞論”的解構是從批判黑格爾“停滯的亞洲”這個套在日本近代學術頭上的“緊箍咒”開始的，他在重讀新渡戶的《武士道》時“發現黑格爾的歷史哲學對近代日本的思想歷程有如此強烈的決定性影響”，這是日本東亞論的理論和邏輯基礎，子安宣邦指出：“在黑格爾那里，‘東澤的構成處在作為西洋原理的世界史發展之‘外，在時間、空間上都是與西洋異質的世界”，“東洋是世界史發展已經克服掉了的、或者必須克服的歷史原初階段的世界”，這個由黑格爾構成的東洋像，從根本上規定了后來西洋對東洋的理解，關鍵是“黑格爾的‘東洋概念還束縛了試圖與西洋立場相一致的日本，其注視東洋的視線”，“東洋的專制”于是成了一個日本試圖擺脫的“令人忌諱的咒語”。

子安宣邦的發現自然解構了控制日本近代思想界的福澤諭吉的“脫亞”論的邏輯基礎，他指出：“‘脫亞話語結構中所見文明論的關系結構乃是對黑格爾歷史哲學‘東洋概念的再生產，自負為文明國的日本，將除自己之外的亞洲諸國強行規定為于文明的邊境之外停滯的東洋。”最終黑格爾構筑的停滯的東洋像促成了日本對東亞的中國中心文明論的政治構圖的重構，于是專制而停滯的“支那”就成了追求近代化的日本極力擺脫和拯救的“巨大他者”，而日本左翼知識分子也接受了深受黑格爾影響的馬克思的“亞細亞生產方式”論，至于日本三十年提出的“近代的超克”理論當然也是黑格爾的“世界史”視野的產物。子安宣邦批判精神的徹底更在于進一步指出了“東亞協同體”、“大東亞”這些概念背后的邏輯：“把在中國大陸推行的日本帝國主義戰爭行為視為將中國社會從停滯中解救出來，通過中國的自立而導向結成東亞協同體的世界史實踐。”

子安宣邦揭示的控制日本近代思想史界的“黑格爾的緊箍咒”同樣存在于現代中國。啟蒙時期的歐洲大盛“中國風”，為了反抗宗教神學的統治，將中國想象為帶有迷幻色彩的異邦。但是19世紀隨著歐洲宗教勢力的消退和民族國家的強盛，資本主義全球擴展形成的現代化邏輯支配了歐洲漢學界，中國形象也隨之發生了重大轉變，黑格爾“停滯的亞洲”將東方/西方的關系變成了一種“時間性的空間關系”，此后那些一度支配中國思想界的理論，如馬克思的“亞細亞生產方式”說，列寧的“亞洲革命論”，胡適的“全盤西化”論乃至80年代的“四個現代化”論都可以看到黑格爾歷史哲學的影子。“中國”話語內在于歐洲現代性的普遍主義敘述中，并且內化為中國的先覺者的潛意識，從而喪失了對殖民主義和種族主義的反思批判。

列文森指出“近代中國思想史的大部分時期，是一個使‘天下成為‘國家的過程”。雖然民族國家未必比文化中國更為先進，但對于“被挑戰者”而言，建立自己的民族國家是回應挑戰的先決條件，是在現代世界體系中自我保存的需要。這個轉換的過程無疑是被迫和痛苦的，鴉片戰爭以來的歷史就是明證。20世紀初梁啟超在《新史學》中首次提出“國民史”的概念，首次把中國歷史置人世界歷史中加以重新定位，但這種帶有線性進化觀的定位也否認了中國的獨特性，中國作為一種“地區性的歷史”必須參照西方歷史進而走向西方代表的世界進程。19世紀

的中國是在確立了“世界”與“亞洲”等“他者”的時候，才真正開始認清自己，近代中國關于“世界”的話語，其實就是關于中國的再定位，“世界”的背面其實就是“中國”。

民族國家的“中國”需要將傳統的臣民轉化為現代的“國民”，這自然就成了近代以來中國知識分子啟蒙的一個重要使命。但是民族國家并不是由血統、語言與文化等根基性紐帶自然生成的，用安德森的觀點說是一個“想象的共同體”，現代中國的歷史書寫、教育實踐與道德論述都是圍繞著構建這個“想象的共同體”而展開的，而“文學”起了關鍵的作用。所以柄谷行人說：“正是在這個意義上，應該說‘小說在民族形成過程中起到了核心作用，而非邊緣的存在。‘現代文學造就了國家機構、血緣、地緣性的紐帶絕對無法提供的‘想象的共同體。”劉禾也認為：“現代文學一方面不能不是民族國家的產物，另一方面，又不能不是民族國家生產主導意識形態的重要基地。”

總之，中國現代文學觀念的發生并不是一個單純的文學事件，它與晚清以來中國社會、政治、歷史、文化的變化和現代追求密切相關。在某種意義上，創造“文學”的動力來自想象和建構“中國”這個民族國家的現實需要，對它的理解不能脫離資本主義全球擴張和反抗這一擴張的民族運動之間的關系，以及伴隨而來的文化自覺和文化痛苦。“中國現代文學”作為一種制度化力量與現代民族國家的關系，也因此成為所有20世紀中國文學實踐和發展共同面臨的重大語境。正如劉禾認為的，在以民族國家為基本單位構筑起來的世界體系里，現代“文學”已經“國有化”了，現代文學成為了一種民族國家的文學。

但我們必須看到兩個由之產生的問題：一是由于“中國現代文學”與現代民族國家建設的共謀關系，現代文學在獲得制度支撐時付出的是充當工具的代價，雙方共榮共損。所以隨著新世紀現代強國夢逐漸實現，民族國家建構最終完成并向消費型社會轉型，與此制度為一體的現代精英文學的失落是必然的，所以才會有學者提出“新文學的終結”的說法，而消費社會中多元化娛樂型文化藝術的興起正是對往昔現代文學的壓抑與排斥的抗爭和復權。二是我們要對“西方中心論”保持警惕，這個以歷史進化論和目的論為根基的“西方中心論”所確立的“中國”表象，與受此影響的中國人的自我表象相互滲透擴展，把東西方的空間并存關系變成了時間上的先后趕超關系，掩蓋了西方對東方的種族主義和殖民主義的立場，并且在“中國”內部也形成了強大的壓抑排斥機制，從而成為一種內部的殖民。對西方來說，“中國從來都不是主題，而僅僅是‘他者，它們研究中國與其說是為了中國，不如說是把中國當作一個陪襯”，對他們來說“中國”只是一個或正或反的例子，一個西方全球化戰略的地區性注腳，無論我們是同意還是反對，我們都是在不知不覺中選擇了他們的立場。

二在近代思維中思考近代

在“黑格爾‘東洋概念的緊箍咒”的影響下，近代日本的知識分子將近代歐洲的知識視角同化為自己的視角，這樣“日本的近代化意味著自愿走向發源于歐洲的‘世界秩序或‘世界史”。但子安宣邦指出這種“‘世界史的哲學完全缺乏對于自我本身的認識”，他首先將批判的矛頭指向了持此立場的學者所理解的“近代”不過是“作為歐洲世界史而被實現了的世界秩序”，這種殖民和霸權主義只能成為日本帝國戰爭的粉飾。子安宣邦的深刻在于并不簡單地去批判這種顯而易見的道理，而是進一步將矛頭指向了所謂重新認識近代問題的“近代的超克”論，他思考的一個核心問題就是“它真的是超越‘近代的嗎”?在《日本的近代與近代化論》部分，他犀利地指出：“把歐洲重新推回到‘特殊，只能是將原本為歐洲的‘近代原理推還給歐洲。然而，這個歐洲的‘近代普遍性主張所孕育出來的對立者亞洲，可以逃脫‘近代原理嗎?使對立者登上世界史舞臺的不正是近代歐洲世界史發展的結果嗎?”所以他的結論是，“近代的超克”論“除了漂亮修辭以外，哪里有可能超越的‘近代呢?”正如竹內好所說的“抵抗的歷史便是近代化的歷史”，這種反歐洲近代的亞洲認知圖式其實是對于“近代國家日本”認識視角的欠缺。

接著子安宣邦將批判的視角轉向了對戰后日本思想史界有巨大影響的丸山真男，丸山真男在日本戰敗的次年撰文批評“超克”論者是“未成熟的近代性思維”，但子安宣邦發現了丸山理論的欠缺，認為他落入了他所批判對象的邏輯陷阱里，即“當丸山如此揭示日本近代社會的病理時，他同時也構筑起了理念型的‘近代”。在這里，子安宣邦發現了一個非常重要的“認識圖式”問題，即“1930年以后日本在世界中的地位的認識圖式，雖然經歷了戰后卻由于日本國家沒有明確的清算意識而被暗中維持下來了”。從批判“世界史的秩序”論者到“近代的超克”論者再到丸山真男，這個系列的建立顯然表明了對這種習焉不察的“認識圖式”的批判才是子安宣邦思考問題的出發點。他認為丸山真男以及明治以來的日本知識話語的問題在于他們把“近代”視為不證自明的邏輯前提，對“近代主義”從來不曾真正懷疑過，這種認識圖式可以稱為“在近代思維中思考近代”。

子安宣邦指出的這種“認識圖式”恰恰是中國現代文學的典型特征。它的一個典型表征就是前幾年的學科命名之爭，圍繞“中國現代文學”是該棄用還是該重建，學者們爭論不休，中國新文學、中國現當代文學、20世紀中國文學、現代中國文學等提法各有自己的支持者，但仔細分析這些學者的觀點和這些學科概念，就會發現它們看似不可通約，其實有著共同的前提，即他們對自己秉持的“現代”立場的堅守，潛意識里都把“中國現代文學”當作一個不證自明的概念，把“文學”應該走向“現代”視為理所當然，在自覺不自覺中將“現代”這個歷史生成的觀念偷換成了絕對的前提，相互對立的背后有著共同的“現代”立場，這種思維模式就是子安宣邦批評的“在現代中思考現代”，這是研究者認知圖式僵化和危機的反映。

所以最終倪文尖、羅崗提出的“重建中國‘現代文學的合法性”(《文藝理論研究》1999年第1期)得到了多數的認可，其核心觀點是：

“中國現代文學”作為一個學科的合法性，不是建立在學科甚至學術內部。之所以在千年中國文學史中獨立地劃分出一塊所謂“現代文學”來做專門的研究，那是因為“現代性”問題深刻地介入其中的緣故。換句話說，中國“現代文學”與中國現代化歷史、中國現代性問題的內在關聯，既是這一學科應該研究的核心問題，也是它賴以成立的基礎。

這個觀點也印證了當初汪暉的話：“迄今為止，中國的現代歷史是被現代性的歷史敘事籠罩的歷史，傳統主義和啟蒙主義對現代性的批評或堅持，都是以現代性的歷史敘事為前提的。”中國現代文學研究長期以來一直圍繞著關鍵詞“現代”展開，思考的核心始終是如何實現“現代”和為什么沒有實現“現代”的問題。

但是，將一個冠以“文學”的學科的依據建立在“外部”的“現代性”而非內部的“文學”是很有問題的，這無異

于將根基建在流沙上，面臨隨時被傾覆的危險。可問題的關鍵是：這個并不難認清的問題，為何卻成為學科內一種潛在的共識?倪、羅的分析其實給出了原因：首先對“現代”的堅守反映了現代文學一貫的現實介入意識，正是“中國‘現代文學與中國現代化歷史、中國現代性問題的內在關聯”，保證了“中國現代文學”這個學科的“顯學”地位。另一個重要的原因只怕來自我們難以啟齒的“學科焦慮”，即現代文學界在以“文學”標準特別是“世界文學”標準衡量自身時的嚴重的不自信。當年王曉明有這樣的困惑“既然這一段文學歷史的文學價值并不豐厚，人們有什么必要花這么多時間去了解它，去研究它?”他只好以現代文學“背負起文學以外的其他責任”來解釋。這樣中國現代文學與中國現代化進程的內在關聯所形成的虛假繁榮自然掩蓋了“文學”成就低的缺陷。更深層次看，“現代文學”和“古代文學”這兩個命名的背后存在著“現代優于古代”的價值預設。按照進化論，盡管“現代文學”成就低，但它的前景是光明的。

但“現代”的價值又從何而來呢?誰決定了“現代”一定會優于“古代”?歷史學者沙培德這樣質疑：“假如我們接受了梁啟超的現代性，除了說他不是一個傳統主義者，還能得到什么啟發呢?”的確，傳統主義者也可以說他們的價值在于他們是非“現代”的。其實，我們所接受的“現代”的價值來自“現代”的自我言說，它建立在一系列不證自明的“元敘事”(meta-narratives)上，特別是建立在直線進化的時間意識和進步意識之上。柄谷行人認為，“這種普遍性不是先驗的而是歷史的，正因為隱蔽了其歷史性(起源)才出現了這種普遍性的觀念”，而研究者對這些概念的不加質疑的使用只會進一步強化它們的先驗性和合法性，從而陷入現代性敘事自我論證的虛假圈套里。

從“文學”與“現代”的關系看，“現代”為“文學”的合理性提供了理論支撐，正是依賴于傳統/現代的二元對立，“中國現代文學”輕易地確立了自身的合法性，宣布了古典文學的終結，并不斷重復這一“終結”來確立自己的權威。但現代優于傳統的合理性不是自明的，而是自我言說的、有限度的，建立在線性時間基礎上的“現代”敘事自己為自己制定規范，通過因果性、統一性、起源和終結的假定，在不斷的自我解釋中使自己非歷史化了，它會在解釋的循環中使接受者陷入“在現代中思考現代”的誤區，進而帶來“西方中心論”和有“現代”無“文學”的問題，所以我們必須對我們的“現代”前提加以質疑，在討論中國的現代問題時，需要重建更為復雜的歷史敘事。而要“建構”必須先“解構”，想“走出”必須先看我們是怎么“進入”的，這自然離不開對“中國現代文學”誕生、演變的歷史考察，只有深入探討“中國現代文學”的歷史建構及制度支撐，才能反省單一僵化的“現代”觀，瓦解那些中心主義的歷史敘事。

三作為方法的江戶

用知識考古學的方法考察近代知識體系的話語建構過程，用后現代的徹底批判精神質疑一切不證自明的價值體系，但批判不是子安宣邦的最終目的。盡管他主要是借助于解構主義的“話語一事件”理論和福柯的“知識考古學”來展開批判，但與通常的后現代主義者不同的是，子安宣邦在顛覆以往從“近代”視野出發建立起來的話語敘事時，以“話語情意義論”挑戰“本質性意義論”，最終期待一種研究的方法論轉換。既然丸山真男的“在近代思維中思考近代”是不可能對“近代”價值本身提出根本質疑的，那只能“在近代視角之外思考思想史”，而這個“近代”之外的視角就是他提出的“作為方法的江戶”。所謂“作為方法的江戶”，即把江戶當做方法論的視角，按照子安宣邦自己的說法：“是依從竹內好‘作為方法的亞洲而構成的、旨在歷史批判的方法論視角。正如‘作為方法的亞洲意味著從亞洲出發，對歸結為歐洲近代之勝利的世界史做批判反觀的視角一樣，‘作為方法的江戶亦是從江戶出發，對日本近代史和近代知識構成做批判性反思的視角。更直白地說，‘作為方法的江戶乃是從作為日本近代史的外部之江戶來觀察近代日本。發自江戶的批判性視線自然要與以往構成江戶像的近代視線發生嚴重的撞擊。”

對中國現代文學來說也存在需要在“現代”之外尋找新視角問題，這些年來我們過多關注“中國現代文學”與民族國家現代進程的關系，導致學科發展和研究的重心始終在“外部”，通過發掘“現代”因素來掩蓋“文學性”的不足，結果是有“現代”而無“文學”，以及現代文學史附庸于思想史和政治史的局面。所以有學者指出：“把現代性作為文學中的一種意識、傾向指認出來未嘗不可，但它決不是現代文學中大家必須遵守的創作模式，不是評價文學的惟一標準，不能代替文學的審美性和獨特性追求。”所以，作為一個文學學科我們的立足點是不是可以考慮回到“文學”上來，即“作為方法的文學”呢?這個問題值得進一步研究。“文學”是不是必然要走向“現代”?這應該成為我們思考的出發點。夏志清和普實克曾有過關于現代文學“文學性”和“歷史性”的著名論爭，受西方后現代理論的影響，我們越來越傾向于文學的“歷史主義”觀念，但文學的“普遍主義”真是一個本質主義的“學術神話”嗎?其實，西方文學觀的演化與其說是文學實踐本身的結果，不如說是文學批評實踐的產物。很多時候，是尋找新的文學研究方法的需要產生了新的文學觀念。

梁實秋曾在《現代中國文學之浪漫的趨勢》中說“文學并無新舊可分，只有中外可辨”，的確，文學發展并非新的取代舊的，而是另辟蹊徑，求新而不求同。他1928年又指出：“在文學上，‘革命的文學這個名詞根本的就不能成立。在文學上，只有‘革命時期中的文學，并無所謂‘革命的文學。”他的標準就是“偉大的文學乃是基于固定的普遍的人性”，如果我們承認這個“普遍主義”標準的存在，這個質疑是不是也適宜于“文學與現代”的關系呢?是不是也只有“現代時期的文學”，并無所謂“現代的文學”呢?那么奠基于“現代”的“中國現代文學”的合法性就是大可懷疑的。1995年彩色繪圖本《中國文學史》將“二十世紀文學”納入總體結構，編寫者認為：“隨著時間的推移，中國社會、歷史、文學的發展，‘現代文學(以及‘二十世紀中國文學)遲早會逐漸‘經典化，并重新‘回歸于傳統文學中，成為‘中國文學史的有機組成部分。”這應該是這一質疑的—個文學史回應。

不過子安宣邦的另一個重要提示值得我們注意，在批判“近代的超克”論者的時候，他提出了“近代便是我們自身”這一重要的命題。在他看來“超克”論者包括后來的竹內和丸山都缺乏“近代便是我們自身”的認識視角。剝離這一概念的日本語境，放到整個世界現代文明進程，我們不能不說這是我們無法解決的悖論，下面的兩個問題是我們必須直面的：1、對“現代”的懷疑是否最終會導致取消主義，即從根本上否定“現代”?2、跳出了源自西方的“現代”思維來反觀已成為我們自身的“現代”，這是否可能?應該

從何視角審視“現代”?其實，自從90年代西方后現代理論引入中國后，這種對我們據以立論的前提的反思已經成為不少學者的共識，他們也作了大量的工作，但仍舊是“在現代中思考現代”，不敢或者沒有意識到是否應從根本上否定“現代”這個問題。我們不能簡單地批評學者們的反思精神不夠徹底，造成這種現象的最根本原因在于：無論我們愿意還是不愿意，我們今天已經是現代社會了，“現代就是我們自身”，我們不可能“在而不屬于”，這是一個我們無法解決的悖論。具體到“中國‘現代文學”，這個命題本身已經昭示我們早已置身于“現代”的歷史語境中。正如柄谷行人所說的：“假如文學是‘作家的‘自我‘表現，那么，這不管是怎樣反現代的或怎樣反西洋的，都已經是在現代文學這一裝置里了。”，可以肯定的是，作為幾代人為之奮斗百年的一段文學歷程，作為用現代文學語言與文學形式表達現代中國人的思想、感情、心理的文學，“中國現代文學”絕不是虛假的意識，而是已經內化為我們的無意識，說它建立在兩個“想象”的基礎上也并不是說它是毫無根據的幻象，而只想表明這個文學共同體中的人們是如何預期未來并以此來改造現在的。

顯然，對“現代”的反思并不是會不會否定“現代”的問題，而是能不能的問題，我們既不能站在過去成為古人，也不能站在將來回望現在，更不能拔著自己的頭發脫離地球。這是不是說我們在面對將“文學”立足于“現代”而割裂傳統、文學性缺失這些弊端面前就只能束手無策、坐以待斃呢?這不僅是“中國現代文學”面臨的難題，也是其他學科乃至整個人類現代歷史研究面臨的難題。

所謂的“走出”其實是為了更好的“進入”，當我們明白了“現代就是我們自身”的時候，想“走出”“在現代中思考現代”的誤區其實就根本是不可能。以空間(“西方”)或時間(“古代”或“后現代”)為支點在“現代”之外反思現代看似不錯選擇，其實無論我們選擇哪個立場，仍是“在現代中思考現代”。“古代”其實是“現代”眼中的“古代”，“西方”則是“現代”的發端和現實標尺，而“后現代“不過是“現代”從遠處對自身的反顧，在這方面也許“文學”是唯一可以逃逸“現代思維”的視角。我們還必須認真思考的是：從我們的歷史發展看，先驅們并非沒有意識到單一“現代”追求所帶來的弊端，并非沒有看到以西方為歷史終點進而按照西方既成模式改造自身的嚴重后果，但為什么一代一代的人仍舊義無反顧地以此為目標呢?這又回到了我們分析的原點——那就是“現代”背后的“中國”，正如“現代就是我們自身”一樣，“中國”也是我們無可變更的立場。“中國”的“現代”來自我們對現實的焦慮和關懷，自卑情結與趕超意識、盲目崇信與追新逐后，中國“現代”觀背后盡管往往是畸形的心態，但是對于后發現代化國家來說，這是一個二難的選擇：雖然擁抱“現代”等于承認自己在進化鏈條上的落后地位，但拒絕進入“現代”無疑必須忍受落后挨打和被隨意書寫的地位。

所以對現代的批判并不是要否定現代自身，對西方中心主義的批判也不是要回到中國特殊主義，“我們不能因為中國的發展滯后具有以前所忽視的外部原因，就回避對于自己的內在弱_點的批判與反思。……不能因此而全盤否定反思自己文化傳統的必要性，也不能把西方文化簡單地等同于侵略文化(更何況西方知識分子自己從來沒有停止自我批判，包括對于西方中心主義與殖民主義的批判)”現代文明和西方文化是人類文明的共同成果，我們不應只看到它們的負面影響，而無視它們給我們帶來的正面效應，尤其在中國現代進程(現代文學)的總體成就偏低的情況下，西方文明(西方文學)的“拿來”和參照是非常重要的。我們在時刻反思的基礎上，堅持的應該是一種既趨同又有差異的多元現代性，我們應該批判的是盲目崇信、不加質疑的“現代”思維，和單一的現代性目的論導致的壓抑排斥機制，以及以“現代”的既成模式(主要是西方)改造自身的錯誤認識。其實立足點的更換無非是從新的角度重新認識歷史和我們自身的需要，因此展示出歷史的多樣性本身就是對現代性的反思和對所謂出路的思考。

作者系南京大學中國現代文學研究中心博士研究生

責任編輯：范智紅