廓清與拓展“樣板戲”研究的基本思路

惠雁冰

內容提要當前，廓清與拓展“樣板戲”研究的基本思路是把“樣板戲”置于40年代以來中國特殊的政治文化語境中，置于無產階級革命文學經驗的生成關系中，置于中國戲曲現代化探索的艱難里程中，置于民族文化心理結構的獨特圖式中，有關“樣板戲”的一系列問題或許能得到切實的解答與客觀的評判。

作為曾經導引了一個時期文學藝術總體走向的主流審美形態，“樣板戲”是“文革”時期一種特殊的政治事象、文化事象與美學事象，包融了半個多世紀以來中國社會政治文化等各個方面的律動與波折，也含蘊著現代中國在歷史前行過程中基于政治與文學、傳統與現實、異域與本土等多重復雜關系扭結而成的矛盾與困惑。“樣板戲”決不單純是一個塵封于歷史幕褶中的文學個案，而是一個既裹挾著歷史暗影，又不斷以鮮亮的色彩重現，并持續引起人們審美關注的反思性事象。同樣，“樣板戲”又是中國傳統戲曲在步向現代化的過程中被主流意識形態所單向框囿、直至強悍催生的一個有機環節，在文學經驗上與無產階級革命文學，尤其與最切近的“十七年文學”一脈相承。正是“樣板戲”如此復雜的內涵洞開了其巨大的意義再生空間，新世紀以來，有關“樣板戲”的研究才呈現出繁盛多元的勢頭。但盤點當下研究態勢，不容樂觀的是，闊大的理論移植，瑣碎的個案挖潛，糾纏于歷史因緣的個人自悼意識，以及率性切割文學史邏輯的簡單評定，正在或顯在或潛在地牽引著“樣板戲”研究的主要視向，也在不斷模糊、簡化著“樣板戲”的意義空間與內涵秩序，在一定程度上偏離了文學研究的客觀尺度。為此，對“樣板戲”研究思路的重新審視亟待解決。

一“樣板戲”是40到60年代中國傳統戲曲現代化追求的最終成果

中國傳統戲曲的現代化是中國民族文化整體現代化的一翼，也是最能彰顯中國文化精神特質的一翼，在民族更生浪潮的強烈推動下，傳統戲曲勢必要經歷民族前行過程中所必須面對的種種斷裂性陣痛，也不能不在特定民族現代性的總體思路下，在20世紀初中葉特定的歷史性遇合中，艱難地開啟它的現代化之途。

中國傳統戲曲現代化歷程啟動原因是多方面的，首先是傳統戲曲自身發展的必然性訴求。因為20世紀中國社會本質屬性的改變歷史地規定了傳統戲曲表現現代生活的屬性與特征。梁啟超《論小說與群治的關系》堪稱戲曲改良的宣言書，“這里所說的小說自然是包含了戲曲的。”陳獨秀更是義憤填膺地直陳傳統戲曲應與現代社會同步的必然性，“神仙鬼怪，富貴榮華，我們中國人這些下賤性質，那樣不是受了戲曲的教訓深信不疑呢?”可見，在當時新文化運動中，“時裝戲”是與白話文運動一樣肩負了傳統文化現代性轉換的歷史使命。其次是無產階級意識形態建構的體制性要求。30年代國難的勃興使階級意識的萌發、階級陣營的興起，包括區域政治體制的建構成為可能，也使建立在民族自救基礎上的新民族國家的想象圖式得以確立，這些內在與外在的原因歷史地規定了傳統戲曲表現現代政治生活的屬性與特征。“文藝座談會”之后遍布延安大街小巷的“斗爭秧歌”，連同新改編的新歌劇、新平劇就是無產階級政權在區域體制中對新的大眾化藝術范型的嘗試與暢想。1944年，毛澤東看了《逼上梁山》之后熱情洋溢地為楊紹萱、齊燕銘寫信，稱“你們的開端將是舊劇革命的劃時代的開端，希望你們多編多演，蔚成風氣，推向全國去”。隨著人民戰爭的勝利與民族政權的牢固確立，延安時期的舊戲改革經驗自然由戰時的新文化想象轉為民族新文化建構的重要環節，也順勢引發了50到60年代“戲劇改革”與“現代戲革命”的熱潮。從1950年全國戲曲會議的召開到1951年周恩來簽發的“五五指示”，從戲改大討論到1958年“現代劇目為綱”方針的提出，一直到1964年“京劇革命”大幕的掀開，可以看到傳統戲曲的現代化走勢之所以不能回避對政治的負重，很大程度上是建立在歷史的自然選擇與深重的民族自覺的基礎上。三是民族審美傳統的內向型訴求，因為階級政體中核心力量的審美因緣歷史地規定了傳統戲曲在無產階級革命藝術范型中的主體性地位，以及在維系民族氣派與民族風格的前提下寫意性地表現現代政治生活的屬性與特征。就主流政治所追求的文化革新而言，延安時期以戲曲改編為先導，建國之后以“推陳出新”為旗幟，60年代又以現代京劇為“樣板”。可見，正是戲曲的底層性質、民間傳統與夸飾寫意的審美效應，使它自然與無產階級政權建立了某種精神血親關系，也使傳統戲曲的現代化追求從一開始就不單純是戲曲自身的革新渴望，而更多是重構無產階級意識形態的歷史性需求。

傳統戲曲現代化模式的探尋經歷了艱難而漫長的過程，在政治的實踐性思維引導下，主流意識形態的每一次敦促既是在不斷拓開傳統戲曲表現現代生活的空間，又是在不斷凸顯與強化著戲曲轉型的國家意識與獨語化原則。這種矛盾以有組織的理論探討與邏輯性極強的藝術實踐體現出來，最終以權威意識形態的直接介入彌合了戲曲傳統與現代政治生活的美學壕塹，并以國家性的戲曲現代化范本確立下來，深刻昭示出戲曲與主流意識形態之間守成與借用、更生與規約的復雜關聯，也顯性地表露出戲曲現代化的成果范型早在一系列的實驗爭鳴中初露端倪。如40年代的“舊戲改編”與“民族化形式”討論，解決了要不要利用地方曲藝形式來為戰時現實服務的問題，毛澤東在1942年10月就坦陳了自己對平劇改革的基本目的，“一是宣傳抗戰的問題，一是承繼遺產的問題，前者說明它今天的功能，后者說明它將來的轉變。”50年代的“戲劇觀摩大會”，與“戲劇改革”討論，解決了能不能在各傳統劇種中來滲透現代意識并適度表現現代生活的問題。盡管楊紹萱的新編歷史劇《新天河配》因劇中老黃牛的浪漫化遭到了何其芳等人的批評，并斥之為“牽強附會地詮釋概念”，但戲劇改革的總體路向還是得到戲劇界同仁的一致肯定。60年代的“現代戲革命”與“京劇改革”討論，解決了能不能用京劇這種傳統藝術的高峰樣態來成功表現現代生活的問題，路坎曾就1964年京劇匯演的藝術成就給予相對客觀的評價。正是近30年的上下求索，才使每一階段都形成了比較鮮明的探索主題與成果形式，并有效啟迪了戲曲現代化的最終形態。令人隱憂的是，這種體制化操作的思路為傳統戲曲所能提供的更新空間畢竟太為逼仄，它在洞開了傳統戲曲直視并參與現實變革的巨窗的同時，也必然縮微了傳統戲曲本身的藝術表現空間，這種內在激烈涌泛的矛盾在得不到合理化解，并有隨歷史場景的變幻而漸次加劇的趨勢時，一個本身就束縛在政治巨力下的試驗胚胎勢必會過早遺落。1967年被《紅旗雜志》與《人民日報》正式指稱的“樣板戲”便是對前期階段性成果，尤其是對1964年京劇匯演成果的集中提純與終極性命名。其目的就是要建構集京劇藝術、革命生活、民族寓言與現代風格為一體的國家性文本，熔鑄在當時看來戲曲現代化探索的最終成果與理想范型。

當然，對戲曲現代化成果的命名倒可以理解，悖迕的

是命名過程中的機械視野及對這種成果形式的適應性、創新性的極度夸顯。從而必然減弱了“樣板戲”的藝術魅力，對傳統戲曲的表現傳統與現實精神也造成了深刻的負面影響。但總體來看，被譽為“十年磨一戲”的“樣板戲”依然向傳統戲曲的現代化圖景邁出了艱難的一步，是40到60年代中國傳統戲曲現代化追求的最終成果，尤其對于當下戲曲藝術的窘迫現狀具有一定的警示性與啟發性。

至于說“樣板戲”與江青個人的關系，我還是傾向于汪曾琪的說法，“不說這是四人幫反黨奪權的工具，因為沒有那么直接；也不說‘八億人民八個戲把中國搞成了文化沙漠，這個責任不能由樣板戲本身來承擔。”因為“樣板戲”事實上是民族文化的現代性訴求與中國特定政治癥候歷史性遇合的復雜產物，交融著意識形態重建與民族文化重建兩種使命，積淀著政治上層、各階段銳意進取的藝術工作者及一體化結構中全程相應的普通民眾等社會上下多重力量的精神期許。

二“樣板戲”是對“十七年文學”經驗的策略性整合

無產階級革命文學的衍化經歷了“左翼文學”、“解放區文學”、“十七年文學”與“文革文學”四個階段，分別對應不同歷史狀態下政治與文學不同的親緣關系。其中，“左翼文學”是革命文學的源頭，啟迪了文學寫作視向上的政治意識。“解放區文學”是對左翼文學的歷史性反撥，以革命主體與革命情境的雙重置換，使文學與政治的聯姻關系由單純的主客體表現關系轉為制動與依從的主次關系。“十七年文學”無疑是“解放區文學”逐步體制化的過程，而“文革文學”則是對業已綱領化的“十七年文學”的再次否定與極限改寫。只不過隨著激進主義思潮的迅速高漲，這種本來帶有一些民族重建特征的文化自立意識越來越呈現出一種困守四壁的迷醉與狂想，難怪有“從國際歌到樣板戲，這100年是個空白”的說辭。至于無產階級革命文學的發展動因，既是從民族危亡經民族新生到民族建構的時代要求，也是人民大眾從啟蒙對象經抗日主體到核心力量的社會結構轉換的歷史性要求，更是從階級意識萌生經階級地位強化到階級體制鍛造的意識形態要求。

由于歷史的慣性，“樣板戲”與“十七年文學”構成了最切近的應答關系。尤其在文學經驗方面，無非是“十七年文學”創作理論的自然延伸與極端發展。作為無產階級革命文學的主導陛形態，“十七年文學”在政治體制的規約下形成了封閉自足的美學結構。其中，“現實主義”是統領文本意義秩序的總綱，力倡“典型論”與“真實論”，開啟了政治文學取消萬物審美獨立性的先河。“無產階級歷史觀”是守持文本意義走向的先導，斷言人民是創造歷史的主體，革命是歷史斷裂的動力，共產黨是把握歷史航向的舵手，階級壓迫與階級反抗是歷史前行的本質，導致了歷史言說的簡單化與主觀性。“英雄形象、革命道路、民族化風格”是組構文本藝術圖式的主要質素，“政治力量對創作活動的介入”是文本生產與傳播的堅強中介。這一藝術生產秩序深刻地影響著“文革文學”的走勢，“樣板戲”所鼓吹的“三突出原則”與“根本人物論”不過是對“十七年文學”經驗的策略性整合而已。具體表現在：

其一，從“現實主義”到“兩結合”，在創作原則上實現了由一體性觀念向二元性觀念的轉變。“十七年”時期的“社會主義現實主義”是指在描寫生活真實的基礎上展現歷史本質的真實，即未來社會的發展圖景已經成為現實真實的一部分。“樣板戲”特意將“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合”作為對“社會主義現實主義”概念的修正，不僅僅是通過對浪漫主義因素的剝離來強化政治文學的理想主義色彩，克服二者一體性存在的意義纏繞，也是建立在“樣板戲”戲曲審美的基礎上，如“樣板戲”中大量存在的“大武場戲”。因為從戲曲審美規律講，文場武場并重，缺一不成其為京劇。當然，對京劇“武場”的過分遷就也必然造成“樣板戲”對革命生活粗淺闡釋的硬傷，如《沙家浜》“聚殲”一幕中，日偽軍毫無反抗意識，新四軍卻如猛龍過江，日軍大佐黑田竟然熱衷于同郭建光比試手勁，都舍不得舉槍自衛，令人失笑。其二，從“階級結構”到“階級主體”，在歷史動力上完成了由正義群體向核心力量的聚焦。“十七年文學”中的革命群體本就是以工農兵為主，盡管有意識地觸及到了社會的各個階層，其實不過是為了闡解革命秩序中的主從關系而已。至于“樣板戲”將文本中的革命群體一律改造成成純正的工農后裔，如柯湘挖煤渣長大，方海珍是碼頭工人的女兒，李玉和是扳道工等，不過是抽離了可能導致意義偏向的若干質素，以一種更為暢通、直接的方式來應征“文革”的強勢話語而已。其三，從“豪邁性”到“浪漫性”，在敘事模式上完成了由革命史詩向民族寓言的置換。“十七年文學”追求民族史詩的精神品質，以多卷本營制、歷史全景展現、英雄群雕塑造、壯闊風格抒懷為主要審美要素，力圖揭示無產階級革命的宏偉進程及各階段之間的相互關系。對于“樣板戲”而言，鑒于戲曲的本質特征與舞臺的表現原則，只能把多部頭、大氣魄與英雄群像等長篇體制擅長的筆法通過一種簡約化、本質化的隱喻手法體現出來，勢必決定了其寓言性的審美特性。為此，前后十二部“樣板戲”作品每部選取一個歷史階段濃抹重染，每一部作品又因為舞臺時空的制約，只能集中表現一個人物，由此構成了以突出主要英雄人物為主的創作原則。同樣，為了盡可能展現革命斗爭的復雜性，又只好虛化主要人物的精神成長過程，而重點渲染敵我之間的智勇較量。由此，在與“十七年文學”對照時，我們不難發現“樣板戲”的革命史是簡化的，英雄形象是神化的，革命進程是浪漫的。如果上述論證能夠成立，再來反觀時遭詬病的“根本人物論”與“三突出原則”，我們就不會對其進行粗暴評定。畢竟這些機械理論的出臺在深受“文革”政治的影響之余，還有戲曲本質屬性的客觀原因。至于“樣板戲”中那些未卜先知的黨代表形象，諸如“隊長犯錯誤，書記來指路。揪出大壞蛋，全劇就結束”之類的情節程式與形象特征，其實在“十七年文學”中時有體現。其四，從“專業化”到“集成化”，從“威權型”到“極權型”，在文本生產程序上完成了由意識形態的敦促、參與向組織化、體制化的過渡。“十七年”時期，專業作家依然是文學創作的主體，作為獨特的精神生產者，作家尚有權來獨立建構自己完整的藝術世界。若是一旦出現了思想傾向與情感基調的問題，意識形態就會以強行介入的方式有針對性地加以引導與整改。到寫作“樣板戲”時，專業作家擁有的特權話語已被完全剝奪，僅僅作為藝術集成的一個部分，所謂“領導出思想，群眾出生活，作家出技巧”。而有關文本的“出格”問題，極權政治更以不容商榷的態度而果斷定性。汪曾琪曾以“樣板戲”改編者的身份回憶了毛澤東對《蘆蕩火種》一戲的審查結果，《海港》一劇更是數易其稿，備經劫難。

值得思考的是，由于過于強烈的意識形態訴求，這種建立在“十七年文學”經驗的基礎上，并急于確立文學政治化本質的“整合”自然會消弱文學的審美特性，也為以

后當代文學的發展留下了既是一體性、又是畸形化的，既交織著困惑、又讓人不斷沉思的沉痛經驗與深刻教訓。

三“樣板戲”是傳統戲曲的現代化革新與西方藝術的中國化融變的大膽嘗試

(一)“樣板戲”對傳統京劇藝術質素的歷史性置換

中國傳統戲曲源自巫覡儺舞，至宋元時初步成型，王國維稱：“論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也。””明末清初，戲曲聲腔藝術的發展漸趨繁盛，安徽藝人高朗亭率徽戲入京，變柔美昆腔為皮簧新聲，是為京劇。由此可見，“融合性”是傳統戲曲起源和發展的重要途徑，也是京劇自身的成長特性。京劇在長期的發展過程中逐步形成了非常完備的藝術體制。首先是舞臺人物類型體制，包括生末凈旦丑的行當分類程式與化妝、服飾、著裝的人物造型程式。其次是音樂表現體制，主要以二簧、西皮為聲腔主體，同一聲腔中各種板類具有共同的調式、句法和基本腔調，每一板式對應固定的行當類別與情感類型。第三是技巧化的舞臺表演，注重“唱念做打”四功與“口眼手身步”五法，另有吐字、眼神、整衣、亮相、步態等各類技法要求，可謂莊重綺麗，華彩謹嚴。

對于已經蔚為大觀的京劇藝術，“樣板戲”通過數載研磨，在繼承與革新的雙向視閾中，以新的社會圖式、新的語言體例、新的音樂體制與新的舞美效果等，豐富了京劇藝術的表現力，凸顯了京劇的現代性品質。當然，京劇改革必須建立在尊重京劇傳統的前提下，“樣板戲”對京劇藝術質素的歷史性置換也必須建立在不傷及京腔京韻的基礎廓清與拓展“樣板戲”研究的基本思路上。為此，“樣板戲”在京劇的表現體制方面進行了一系列的改造。其一，在人物造型方面，遵照京劇行當分類習慣與精神寫意的總體原則，以正面人物與反面人物為主，將行當類型做簡化處理。同時，為適應時代審美要求取消臉譜，改由階級化的服飾妝扮來為人物的性格情感定位，襯以正面人物的“高大全”、“紅光亮”與反面人物的“藍陰暗”、“短小缺”等舞臺透視原則，回應劇目的政治主題。其次，在音樂體制方面，沿用二簧、西皮等基本聲腔系統，在同一聲腔的板式、板眼及不同聲腔的板式之間實現交匯與革新，較好地實現了人物唱腔與精神特征的融合。如“樣板戲”旦角音樂的生腔化，在《智取威虎山》中常寶《堅決要求上戰場》唱段采用的是正二簧腔，“旋律借鑒了生腔的音調、節奏、蕩音及調式特征，使唱腔更富有一種陽剛之氣”。如生腔音樂的丑腔化，在《沙家浜》中，為了刻畫刁德一陰沉險惡的形象，“在劇詞運用和唱法上處處突出他參謀長的身份與毒辣奸猾的性格特點，使藝術化的動作與傳統的生丑表演手段相結合。”又如同一聲腔的個性化，“樣板戲”中的主要英雄人物雖以老生聲腔為基調，但各具音樂個性，可謂專人專曲。此外，“樣板戲”將傳統音樂手段與現代音樂語匯巧妙結合，在保持京劇樂感的前提下，一定程度上強化了音樂的表現力。如正面人物多符合原腔原板，傳統器樂伴奏，反面人物多新板新腔，現代器樂伴奏。人物唱腔京韻濃郁，而幕間曲、過門、前奏曲等則其他音樂成分較多等。第三，在舞臺表演方面，合理繼承京劇藝術的技巧性優勢，摒棄傳統京劇藝術的闊步、厚靴、背靠、髯功等繁瑣程式，代之以符合新生活特征、新精神趨向與新身份認同的行為動作，追求四功五法的職業化、生活化與細膩性。特別在念白方面有所創造，從《紅燈記》中的‘‘說家史”一段可見一斑。

(二)“樣板戲”對芭蕾藝術品格的本土化改寫

西方舞劇，狹義理解就是芭蕾藝術。作為西方宮廷舞劇的形象大使，芭蕾藝術的中國化也經歷了艱難的探索。早在50年代就有《乘風破浪解放南海》和《和平鴿》兩部實驗型的舞劇作品。特別是《和平鴿》，被茅盾稱之為我國大型舞劇的“第一次嘗試”。當然，過于直率的政治主題與近乎移植的天鵝語匯，使這部舞劇在民族化改造方面尚嫌稚嫩，并引發了“大腿滿臺跑，工農兵受不了”的熱烈爭論。針對《和平鴿》一劇的嫁接硬傷，中國舞劇院開始以蘇聯經驗為藍本為芭蕾藝術的民族化蓄勢，也為放飛中國本土化的“紅天鵝”積累了一定的經驗。1964年初，“三化座談會”上提出了音樂舞蹈藝術的革命化、民族化和群眾化問題。1964年9月，現代芭蕾《紅色娘子軍》赴京演出。同年，從“新歌劇”走向新舞劇的《白毛女》試演成功。

而“樣板戲”中的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》與《白毛女》正是在中國舞劇本土化建設的大背景下，以更加強悍嚴整的意識形態生產程序、更加精益求精的國家文化品牌建設思路與更加率直明晰的民族化大眾化審美趨向而登上歷史舞臺的。其中自然不能排除江青等人的政治動機，但也含蘊著在國際環境風云變幻的背景下，主流政治本身對鍛造民族藝術新質的極度渴望，內里還隱匿著一種文化藝術視閾下孤奮自救的“去蘇聯意識”。“樣板戲”對芭蕾藝術的本土化改寫，就在如此復雜的外在刺逼與內在制衡的雙重矛盾中應運而生。

首先，在題材內容上由神話敘事成功轉向為民族革命敘事。西方芭蕾藝術多取材于童話傳說，主題多反映痛苦的現實與美麗的幻想，表演方面講究技巧性的形體造型，總體上呈現出一種飄逸柔美的抒情風格。而《紅色娘子軍》與《白毛女》一掃《天鵝湖》等古典芭蕾的浪漫愛情言說，代之以激越奔放的革命成長寓言。無論是吳清華的“沖出虎口”，還是喜兒的“走出山洞”，都是在歷史屈辱的重壓下二個民族崛起的隱喻。其中所含蘊的主題不僅暗合著當代前期藝術創作的史詩性情結，而且較為巧妙地彌合了舞劇召喚結構與大眾審美習慣的天然鴻溝，呈現出民族認同與自我認同的雙向統一。難怪廣州的工人朋友說：“過去看《天鵝湖》，不懂什么意思。《紅色娘子軍》看懂了，合工農兵的口味。”其次，糅進傳統藝術的表現手段，革新了芭蕾舞蹈的表現內容與表現風格。如“清華出逃舞”、“集體操練舞”等結合京劇藝術的身段步態，運用“小蹦子”、“掀身探海”等古典舞蹈技巧，改變了芭蕾的纖弱品格，刻畫了新穎剛健的藝術形象。同時，注重對民族舞蹈形式的援用以及對生活性舞蹈語匯的藝術化提煉，不但豐富了芭蕾藝術的表現力，而且使《紅色娘子軍》展現出濃郁的地方色彩與厚重的民族氣派。再次，借鑒民間音樂與新音樂技法，強化了芭蕾舞劇音樂的民族性與現代性。如。《紅色娘子軍》吸收了海南民間音樂《江河水》、《萬泉河》的曲調，《白毛女》化用了河北民歌《小白菜》與山西民歌《揀麥根》，并適度采用和聲，復調等現代音樂元素，從而建構了一種新穎的音樂織體。此外，服裝的變化也是中國芭蕾本土化改寫的一個方面。“樣板戲”中，芭蕾舞劇中索來引以為特色的短裙、緊身衣褲不見了，代之以既符合地域情境，又符合芭蕾舞劇展現腿部技巧等表演要求的短褲或長褲。這樣的藝術處理曾招致了不少舞劇同仁的非議，但客觀地講，讓工農兵戰士在華麗的舞臺上“玉臂綽約，粉腿齊飛”，畢竟與工農大眾的審美傳統有悖。

正如任何文藝形態都必然攜帶著它所依存的歷史場景的局限性一樣，在一體化政治的強力捆綁下，“樣板戲”在

對傳統戲曲的現代性置換與西方藝術的中國化改寫中，勢必在唱腔，表演與程式運用方面留下種種缺憾，這些缺憾或來自上層政治的武斷教條，或來自藝術工作者在當時條件下歷史性規定的藝術視野，或來自民族藝術的固有傳統及民眾既定的某種審美接受圖式。但客觀來講，“樣板戲”在“新民族”與“化西方”方面還是有所突破的，畢竟它代表了那個時代所能達到的最高水平。

四“樣板戲”是政治胞衣與

民族文化內質的深層扭結

“樣板戲”本具有政治美學與藝術美學雙向交融的復雜結構形態，也是一種政治文化現象與敘事文本相互扭結的特殊審美范型。故而，在“樣板戲”的結構形態中就同時擁有了多種意義質素的疊加交錯，具體體現為政治胞衣與民族文化內質的深層扭結。

其中，政治胞衣是指在“樣板戲”表層中顯現出來的顯在審美秩序，是為直接應答“文革”政治邏輯而生成的話語體制與意義系統。反映在具體的文本中，就是主題先行的文本建構思路與高度隱喻的政治文化符號體系。“主題先行”是“文革”極權政治獨語化原則的典型體現，任何一部“樣板戲”的開篇無一例外地都是燙紅的毛主席語錄，強硬地制約了文本的階級本質與服務對象。而每一部“樣板戲”所選用的不同的毛主席語錄，又線型地規定了不同文本的思想主題與創作思路。如《紅燈記》中的毛主席語錄是“成千上萬的先烈，為著人民的利益，在我們的前頭英勇地犧牲了，讓我們高舉起他們的旗幟，踏著他們的血跡前進吧!”為此，通篇強化的都是李家三代人的革命氣節與殉國熱情。又如《海港？中的毛主席語錄是“已經獲得革命勝利的人民，應該援助正在爭取解放的人民的斗爭，這是我們的國際主義的義務”及“千萬不要忘記階級斗爭”。難怪文本硬要編篡出先裝“歐美船”還是先裝“非洲船”的劇情，并以暗藏的階級敵人錢守維來揭示階級斗爭的復雜性。而高度隱喻化的政治文化符號體系是指“樣板戲”以機械映射的手法直觀地昭示了一個意義對應明確、象征指向單一的藝術世界。具體而言，即圖解階級本質的社會秩序性隱喻，詮釋階級主體形象的功能性隱喻與界分舞臺階級秩序的闡釋性隱喻。如《沙家浜》，按照毛澤東對抗戰期間社會結構力量的分析，劇本首先營造出新四軍、地下黨、勞苦大眾及敵偽勢力并存的社會結構圖式，繼而在社會層次上細化了各種社會力量的主從關系，形成了一種等級式的社會力量序列分布圖。再看劇中功能化的形象秩序，郭建光無疑是革命軍人的藝術代碼，扮相奇偉，亮相經典，主要英雄的革命制導地位躍然紙上。與郭建光相比，阿慶嫂是抗戰時期基層黨員的藝術符號，扮相上也自然顯示出民間身份與黨員內涵的奇妙統一。反面人物的扮相有明顯妖魔化的印痕，動作神貌方面，往往呈現出來回轉圈的驚恐性特征，處處顯示出力量的懸殊與位置的被動。至于人格化的舞臺秩序就更富有象征性，主要場次分別對應“長夜難明赤縣天”、“軍民團結如一人”、“暴風雨襲來”、“黎明前的黑暗”、“旭日東升”等革命必經環節，體現出對革命生活本質的強烈認同。燈光照明與音樂音響的隱喻功能則更為明朗。

值得思考的是“樣板戲”文本中所深層含蘊的民族文化內質問題，這或許是“樣板戲”在原始政治意義失效之后能夠持續贏得觀眾并可能誘發“回潮”現象的關鍵原因。這里所說的民族文化內質，是指積淀在民族審美記憶中的敘事范型及隨之形成的一種較為恒定的文化心理期待結構。中國的傳統敘事從民間說唱而來，經過歷代傳承形成了傳奇文體、說書情境、二元補襯結構與形象對偶美學的藝術表現特征。作為以京劇藝術為載體的“樣板戲”而言，盡管傳達的情感內容不同，可事實上在意義傳輸、情節格局上與傳統敘事并無兩樣。一是援用“反生活邏輯”的傳奇敘事模式為革命敘事張目。《智取威虎山》中，偵察排長楊子榮英雄虎膽，處處奇險。《奇襲白虎團》中，志愿軍戰士嚴偉才喬裝改扮，步步奇速。《紅燈記》中，李玉和與鳩山唇槍舌劍，招招奇勇。《沙家浜》中，阿慶嫂從容應對，節節奇智。更有《紅色娘子軍》黨代表搖身變為南洋富商，《白毛女》仙姑走出山洞成冤魂，可謂篇篇哿隋。二是不自覺地借鑒“難題求婚”、“三女兒斗智”等民間母題或原型，有效縫合了政治話語與民間話語的罅隙。“難題求婚”是世界性的文化母題，以求婚的艱辛來隱喻成人道路上的臺法性問題。“樣板戲”中的“考驗隋結”，如吳清華的私人復仇，雷剛的冒然下山，高志揚的輕信敵言等，暗合著革命者的成長路徑。“三女兒斗智”是源自民間傳說的一種故事原型，講述的是在父親的壽宴上，三女兒替愚癡丈夫擊敗文武兩姐夫的故事，反映的是民間智慧的勝利。《沙家浜》中的“智斗”一幕正有如此的審美功效。三是“樣板戲”中大量存在的“訴苦”現象與傳統敘事中的“前世說”有一定關聯。“前世說”是民族審美傳統中多見的一種身緣性考量敘事，意在通過對生命前世的追溯，引發生命之間的內在對應關系。“樣板戲”中的“訴苦”現象在某種程度上是對“前世說”的巧妙改造，無非是以歷史二分法的原理將人物的前世今生簡單地界分為壓迫與翻身兩個階段，為人物心理特征與行為指向尋求某種歷史關聯而已。

傳統文化心理結構是“樣板戲”擁有民族文化內質的另一維度。在長期的儒家文化的影響之下，國人形成了圓通和融的思維方式、倫理性情感體認方式、實用保守的行為方式與自律他律合一的人格追求方式。正是鑒于傳統文化心理結構的恒定，“樣板戲”在營構政治意義秩序的同時，就不能不對觀眾所守持的心理期待圖式有所倚重，并適機進行策略性的改寫與轉義。客觀上，近代以來傳統文化心理結構的歷史性變遷也為之提供了轉換的契機。第一，階級斗爭下的圓通和融。針對工農兵受眾對“兩極震蕩”思維與“中和”之美的沉浸，“樣板戲”巧妙地以階級陣營的天然對立來置換善惡之間的力量抗衡，并通過強勢階級力量的必然勝出昭示正義必將戰勝邪惡的自古公理。如此一來，受制于現實需要的政治訓誡就可以有效轉變為符合民眾心理撫慰需求的向善意識。第二，政治化的倫理情感。傳統國人有著非常穩固的家族意識，家庭倫理的完整從來就是民眾心理結構的和諧圖景。“樣板戲”中政治倫理的傳達正是建立在家族倫理遭到破壞的前提下，致使民眾對家族倫理完整性的本能捍衛自然過渡為對政治倫理的自覺皈依。第三，殉道型的理想人格。充滿忠義理念與犧牲精神的理想人格一直是沉隱在民族文化心理結構中的基本審美質素，“樣板戲”順勢將民眾心目中根深蒂固的理想人格崇拜延伸、轉義為革命道義基礎上的英雄崇敬，其間涌動的苦難與救贖的敘事邏輯并無改變。

有必要提及的是，“樣板戲”在“文革”中的盛行是不斷嚴整的政治文化與其熏陶下所長期形成的民族文化心理結構的自然契合，是人民與歷史之間的共生關系得以清晰復蘇的微妙視窗。而90年代以來“樣板戲”的重現及一定程度上的盛行，不過是這扇被新理想主義一度封閉的視窗在遇合了社會環境的變異之后的某種歷史性開啟。不同的盛行，不同的價值訴求，維系的都是熨帖接受者精神情感的民族文化心理結構。

作者單位：蘭州大學文學院延安大學文學院

責任編輯：吳子林