“人在歷史中成長”

李　楊

內容提要從晚清的“民族國家”認同，到“五四”的“個人”認同，再到左翼文學的“階級”認同，中國現代小說通過講述不同的歷史主體的故事，在與不同的“想象的共同體”的對話中，研磨出自身的藝術形式。“成長小說”杰作《青春之歌》的出現，不僅通過歷史主體的建構，表征出一個特定時代的文化政治，同時，它還形象地展示出Novel這一現代性裝置在中國的生成與發育的歷史。

在一篇題為《發現少年，想像中國：梁啟超“少年中國說”的現代性、啟蒙論述與國族想像》的論文中，臺灣大學的梅家玲教授通過梁啟超“少年中國說”的精彩解構，分析了晚清一代中國人的現代性想象：通過將一個歷史悠久的中國想象成一個“少年”，將中國與西方兩種文明之間的空間關系轉換成時間關系，晚清的中國人在線性的“歷史”中找到了自己的位置，不僅由此舒緩了文明沖突的焦慮，更重要的是，由此逐漸建構出“個體”與“共同體”之間的想象性關系，現代中國人的自我意識和自我認同得以由此確立。

“少年”的宿命，當然是“長大”——“成長”，既然“少年”指的不僅僅是一個生理意義上的少年，“成長”也就不僅僅是指生物學意義上的長大，它還是指一個歷史主體的生長和發育。這個歷史主體，在晚清被表述為“民族國家”，在“五四”時期，被表述為“個體”，從后“五四”時代，則被表述為“階級”或“人民”。這些“想象的共同體”之間的沖突與纏繞，構成了現代中國思想與知識的復雜面向，也因此成為現代中國文學的核心命題。

本文選取《青春之歌》，一部誕生于20世紀50年代的經典作品，來討論“成長”主題在這一特定時期的演化，并試圖由此上溯，從中國現代小說的話語實踐，討論中國文學的現代性問題。

一

女作家楊沫創作于1958年的長篇小說《青春之歌》是“十七年文學”時期最有影響力的小說之一，小說出版后多次再版，發行量逾五百萬冊。小說還曾經被翻譯成近二十種語言介紹到國外，最早的日文譯本1960年出版，到1965年就印刷了12次，數目達二十萬冊之多。日本和印尼等國的共產黨將這部小說作為黨員的教材，許多日本青年在讀完這部激動人心的作品后，向日共提出了入黨申請。在國內，《青春之歌》的出版更是贏得了自上而下的一片叫好，周恩來、彭真、周揚、茅盾等都在各種場合褒揚這部作品，共青團中央也號召全國的團員青年學習這部作品。1959年，《青春之歌》被改編成同名電影搬上銀幕后，更成為家喻戶曉的作品。將《青春之歌》稱為“影響了一代人的作品”，顯然并不過分。

《青春之歌》的成功，首先因為它是一部成功的政治小說。通過女主人公林道靜從一個個人主義、民主主義、自由主義的知識分子改造成長為一個共產主義戰士，小說力圖講述中國現代“知識分子”的“成長史”。如同那個時代所有的主流作品一樣，《青春之歌》對歷史的講述當然只能是對主流敘述的完全照搬：在列寧和毛澤東那里，知識分子的意義是由于其既不同于資產階級也不同于無產階級的經濟一階級地位所決定的。由于知識分子大多數出身于有產階級家庭，同時在出賣勞動力的形式和工作條件上與一般工人、農民有很大的不同，因此具有剝削者和被剝削者的雙重性。因此，在無產階級革命中，小資產階級知識分子必須經歷一個“再鍛煉、再教育和再改造”的過程，通過不斷地向無產階級學習，逐步克服自己的階級屬性帶來的弱點，才有可能成為無產階級戰士。

《青春之歌》的女主人公林道靜，就是這樣一個最終被無產階級拯救的“小知識分子”。林道靜的父親林伯唐是住在“北平城里的大地主”，生母秀妮則是貧農的女兒。下鄉收租的林伯唐看上了秀妮，強娶為姨太太。秀妮生下林道靜后就被趕出了林家，投河自盡。林道靜在屈辱中長大。林道靜身上兼有的剝削階級與勞動者的雙重血緣，形象地說明了小資產階級知識分子這一“半人半馬的怪物”的階級特性。雙重身份既是林道靜成長的依據，也是成長的起點。從一個懵懂的少年，成長為共產主義戰士，林道靜經歷了三個階段。第一個階段，林道靜在自己的初戀愛人、“騎士兼詩人”的余永澤影響下接受了西方人道主義思想的影響，成為一個堅定的啟蒙主義者；第二階段，林道靜通過共產黨人盧嘉川的指引，閱讀了“用馬克思列寧主義理論寫成的一般社會科學的書籍”，產生了對馬克思主義的熱情，開始學會以階級觀點來分析中國社會；第三階段，共產黨員江華引導林道靜將馬克思主義理論與中國革命的具體實踐聯系起來，在經歷了定縣農村的生活和監獄斗爭之后，林道靜終于成長為一個堅定的共產主義戰士。入黨宣誓是她期盼已久的成人儀式，在引路人、入黨介紹人江華面前，林道靜宣誓要把自己的全部生命交給黨的事業與共產主義理想。獲得了主體性的英雄終于長大成人。《青春之歌》的最后一章描寫的是1935年底的學生運動“一二·六大游行”。出現在這一章中的林道靜已經不再是那個幼稚的少女，而是一個成熟堅定的共產黨人。她成功地負責和組織了北大學生的游行示威活動，成為聲勢浩大的群眾游行隊伍的領袖，這位昔日的被引領者率領著北大學生和進步教授組成的隊伍，迎著反動統治者的皮鞭、警棍和刺刀，完成著一次勢不可擋的偉大的進軍。

《青春之歌》1958年初版時，并無林道靜在農村生活的七章和“成人”后組織和領導北大學生運動的三章，這個“林道靜成長的第三階段”是小說1960年重版時楊沫根據各方的意見加寫的。“文革”后出版的文學史大都視這一改動為敗筆，如北大版的《當代文學概觀》認為“加寫的農村生活的七章是游離于全書之外的，同全書沒有多少有機聯系，深澤縣的生活，對女主人公的生活道路的性格發展，幾乎沒有任何影響”，《中華文學通史》亦指出“這次增補，非但未能收到預期的效果，反而在藝術上造成了許多破綻”。對這種批評，楊沫顯然不能認同，因為《青春之歌》描寫的是通過林道靜表現的整體性的“中國知識分子”的成長史，因此就不能僅僅講述林道靜個人的故事，其藝術的完整性是由“成長小說”這一現代小說形式得以實現的。用楊沫自己的話來說：“這些變動的基本意圖是用圍繞林道靜這個主要人物，有使她的成長更加合情合理、脈絡清楚，有使她從一個小資產階級知識分子變成無產階級戰士的發展過程更加令人信服，更有堅定的基礎。”

楊沫的堅持顯然不無道理。在知識分子的“成長”理論中，知識分子與工農大眾的結合，作為知識分子“成長”的必由之路，從來就不是一個可有可無的過程。毛澤東在發表于30年代的專門討論“五四運動”意義的《五四運動》中，就曾經明確指出：“知識分子如果不和工農民眾相結合，則將一事無成。革命的或不革命的或反革命的知識分子的最后的分界，看其是否愿意并且實行和工農民眾相結合。”1957年3月12日，毛澤東在中國共產黨全國宣傳工作會議上做了類似的陳述：“我們現在的大多數的知識分子，是從舊社會過來的，是從非勞動人民家庭出身的。有些人即使出身于工人農民的家庭，但是在解放以前受的

是資產階級教育，世界觀基本上是資產階級的，他們還是屬于資產階級的知識分子。這些人，如果不把過去的一套去掉，換一個無產階級的世界觀，就和工人農民的觀點不同，立場不同，感情不同，就會同工人農民格格不入………”

正是在農村，林道靜了解了中國農民的苦難并進而意識到自己出身于“剝削階級”家庭的“原罪”，更重要的是，在農村，她懂得了用抽象的“階級”觀點看待普通的農村日常生活，從勞動者都具有“無產階級性”和地主都具有共同的反動本質的體認中，她懂得了“階級斗爭”的普遍性，這些認識對林道靜的“成長”絕不是可有可無的。如果說監獄生活的肉體磨練使她在肉體上完成了對“自我”的超越，那么，農村生活則使林道靜在精神上徹底完成了對“自我”的超越，因此，農村生活與監獄生活成為了英雄成長的必要前提。正是在補充了這一至關重要的環節之后，《青春之歌》才成為了一部完整意義上的中國知識分子的“成長寓言”。

在《青春之歌》誕生的“十七年時期”，“政治正確”無疑是小說——文學成功的必要條件，但并不是所有政治小說都能夠像《青春之歌》一樣獲得大眾的歡迎。《青春之歌》之所以能夠在眾多的政治寓言中脫穎而出，受到來自不同社會階層的讀者的喜愛，一個可能并不被當時讀者和批評界自覺的原因是因為這部小說其實是一個標準的言情故事。小說的主干，其實是一個女人和三個男人的愛情波折。這個女人，當然就是小說的主人公林道靜，而三個男人，則分別是余永澤、盧嘉川和江華。北大國文系學生余永澤是林道靜生命中的第一個愛人，林道靜與他相愛并結婚。另一個北大才子盧嘉川的出現，打破了林道靜平靜的生活，加上婚后的日常生活所產生的倦怠感，林道靜愛上了英俊的盧嘉川，盧嘉川也為這個美麗的女性的愛而坐立不安。遺憾的是，盧嘉川被捕入獄，并最終犧牲。沉浸在痛苦之中的林道靜發誓要永遠等著盧嘉川，即使在得知盧嘉川去世的噩耗后，林道靜仍然表示永不變心，但在與江華的交往過程中，對盧嘉川的痛苦思念逐漸被對江華的巨大的感激之情所取代，最終，當在痛苦中等待許久的江華從林道靜的眼睛中“看出了里面的空虛和寂寞”，提出要與她建立“比同志的關系更進一步”的關系時，林道靜勇敢地接受了他生命之中的第三個男人的愛情。在經歷了眾多的情感波折之后，我們的女主人公苦盡甘來，終于找到了自己精神與身體的歸宿。

在同一部小說中同時講述兩個故事，《青春之歌》提供了一種新的文學經驗。讀者到底是為小說中的哪一個故事所打動呢?其實，《青春之歌》能夠成為“十七年文學”最重要的經典，既不是因為它是一部政治寓言，也不是因為它是一部言情小說，而是因為它既是政治小說又是情愛小說，或者說，是因為它是一部用情愛小說的方式講述的政治故事。

二

小說一開始，林道靜出現在一列從北平向東開行的列車上。這個著名的開頭因為其強烈的象征性一直為研究者關注。它表明作者根本無意于講述一個普通的生活故事。在這一段中，我們的主人公身穿“白洋布短旗袍、白線襪、白運動鞋，手里捏著一條素白的手絹”出場，“渾身上卞全是白色”的主人公處于一種純潔的、混沌未開的、沒有主體性的原始狀態之中，而環繞于這位羔羊一般美麗純潔的少女周圍的各色男性眼光在凸顯出女主人公的孤單無助的同時，更暗示出主人公成長道路中將遭遇的無盡的艱難與兇險，展現出一片在劫難逃的氛圍。從此以后，這位女主人公幾乎成為了成長道路上遭遇的每個男性的“欲望對象”，女主人公在拒絕、逃避、猶疑與追求中艱難成長。小說中的林道靜始終是一個被傷害、被拯救、被幫助、被爭奪的客體，作為她的成長階梯的男性是不同的“國家”話語中各種政治象征位置的體現者，包括土豪劣紳余敬唐、自由主義知識分子余永澤、國民黨人胡夢安、共產黨人盧嘉川和共產黨人江華等，在這里，每一種政治勢力不僅僅暗示了林道靜一生個人和婚姻的前途，更重要的是暗示了“知識分子”的命運與前途。因此，林道靜對圍繞在她身邊的每一位男性的抗拒和選擇，既是作為女性的個體對自己愛情歸宿的選擇，同時，更是作為具有“知識分子”這一群體身份的林道靜對自己的政治歸宿的選擇。顯然，在《青春之歌》中，林道靜的故事，并不是她個人的故事。

當中國現代文學的奠基者將文學的使命定義為“啟蒙”的時候，文藝的大眾化就成為了現代文學的必由之路。如何在包括民族國家認同在內抽象的現代性知識與文化水平不高的讀者之間進行“跨語際實踐”，將“個體”講述到一個故事中去，講述到一個“想象的共同體”內中，一直是新文學家終極的目標。在某種意義上，《青春之歌》實現了這一目標。《青春之歌》成功地將一個有關“想象的共同體”——“中國知識分子”的抽象敘事與一個平凡女性的情愛歷險縫合在一起，通過一個少女的成長史，反映出一個現代的歷史主休——“中國知識分子”的成長史。

《青春之歌》的寫作方式幾乎是巴赫金(M.M.Bakhtin)關于“成長小說”(Bfldungsroman)定義的完整再現。巴赫金的復調小說理論與狂歡化詩學早已歷來為研究者熟知，而他對“成長小說”的探討，作為從歷史文化角度探討小說理論的重要成果，同樣發人深省。巴赫金將“成長小說”視為歐洲傳統小說與現代小說的分水嶺。這里所謂的“成長小說”指的是“主人公成長小說”，巴赫金將“人”——“個人”在歷史中“成長”，視為現代小說——現實主義小說最基本的元素。在這里，“主人公不應作為定型不變的人來表現，而應該是成長中的變化中的人，是受到生活教育的人”。與此相應的是，這里的“主人公”，并不只具有“個體”的意義，——“在這類小說中，人的成長與歷史的形成不可分割地聯系在一切。人的成長是在真實的歷史時間中實現的，與歷史時間的必然性、圓滿性、它的未來，它的深刻的時空體性質緊緊結合在一起”。

現代小說(novel)產生于18世紀，其淵源可追溯到中世紀的、“傳奇”(romance)和16世紀的西班牙的“流浪漢小說”(picaresque narrative)。類似于《小癩子》這樣的“流浪漢小說”都以主人公的人生漫游故事為題材，主人公靠自己的機智度日，其性格在漫長的漫游生涯里幾乎毫無改變，也就是說，他們的漫游是沒有方向的。在這里，偶然性起著特殊的作用，組成小說結構的是事件，情節、單純的驚險故事。只有到18世紀末期，隨著“成長小說”的出現，小說的形式才發生了徹底的變革。“成長小說”的詞源是兩個德語詞：Bildungsroman和Erziehunsroman。在漢語中通常譯為“主人公成長小說”或“教育小說”。“成長小說”最早的代表是歌德創作于18世紀末的《威廉·邁斯特的學習時代》，主人公威廉·邁斯特身居于兩個時代之間，成長為前所未有的新人類，與此同時，他的成長也反映出一個新的世界的形成，表現出人類無限的發展可能性。在飛威廉·邁斯特的學習時代，之后，“成長小說”開始大量出現，如司各特的《威佛利》，狄更斯的《大衛·科

波菲爾》，喬伊斯的《一個青年藝術家畫像》等，都以主人公思想和性格的發展為主題，敘述主人公從幼年開始所經歷的各種遭遇，主人公通常要經歷一場精神上的危機，然后長大成人并認識到自己在人世間的位置和作用。

“時空型”是巴赫金獨創的一個俄文詞，被他用來區分傳統小說與現代小說。他認為18世紀是歐洲的時間感獲得巨大覺醒的時代，與18世紀的前三分之二時間里占絕對優勢的循環時間不同，人民開始揭示歷史時間的特征。這種“時空型”的轉換直接導致了現代小說的誕生。舊式傳奇、流浪漢小說以及傳記之所以都屬于傳統敘事文學的范疇，“成長小說”之所以是現代小說，是因為前者是一種“空間”藝術，而后者已經轉變成一種“時間”藝術。譬如在“流浪漢小說”中，作家純粹從空間角度，從靜態角度來看待五彩繽紛的世界，主人公是在空間里運動的一個點，它既缺乏本質特征的描述，本身又不在小說家藝術關注的中心。他在空間里的運動——漫游以及部分的驚險傳奇(主要指考驗型小說而言)，使得藝術家能夠展現并描繪世界上豐富多彩的空間和靜態的社會(國家、城市、文化、民族不同的社會集體以及他們獨特的生活環境)。“世界只是分解成個別的事物、現象和時間，它們只不過是毗鄰和交替而已。長篇小說中的人物形象，僅僅勾勒出了輪廓，全然是靜態的，就像他周圍的世界是靜止的一樣。這種小說不知有人的成長和發展。即使人的地位發生了劇烈的變化(在騙子小說中人從乞丐變成富翁，從無名的流浪漢變成貴族)，他本人在這種情況下依然故我”。而在“成長小說”中，由于時間的進入。小說的主人公已經由靜態統一體轉變為動態的統一體。主人公本身、他的性格，在這一小說的公式中成了變數。主人公本身的變化具有了情節意義，與此相關，小說的情節也從根本上得到了再認識、再構建。時間進入人的內部，進入人物形象本身，極大地改變了人物命運及生活中一切因素所具有的意義。

對于巴赫金來說，“成長小說”里的“成長”，并不是僅僅是生物學意義上的長大成人，而是指人對“歷史時間”的認知與把握。這種“成長”并不是在一個封閉的空間中完成，而是在“歷史”中完成的。這樣，“成長小說”講述的就必然是兩個層面的故事：一個層面是“人”——“個人”的成長，另一個層面則是“歷史”的成長。“歷史”是抽象的概念，它通過感性的“個人”故事得以“道成肉身”(incarnation)也就是說，在這里，“個人”只是展示“歷史”的工具和手段。——“情愛”只是“政治”的隱喻、象征，或者修辭。《青春之歌》的林道靜正是這樣一個肩負了歷史使命的人物。對于林道靜而言，成長“已不是他的私事。他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個時代的內部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉折點上。這一轉折寓于他身上，通過他完成的。他不得不成為前所未有的新型的人”。

換言之，少女林道靜的“成長”指的是她和“歷史”的共同成長。一方面，作為個體的林道靜在歷史中長大成人，另一方面，歷史——準確地說，是“現代中國歷史”“寓于他(她)身上”，并通過他(她)完成。在林道靜成長的三個階段中，首先是余永澤代表的“資產階級”人道主義，繼而是盧嘉川代表的“理論馬克思主義”，最后是江華代表的“中國化的馬克思主義”，分別構成了引導林道靜成人的主要話語類型，在中國現代史上，這三種話語之間的矛盾構成了中國知識分子的基本思想沖突，斗爭的結果，就如同先是余永澤，繼而是盧嘉川，最終是江華與林道靜，中國知識分子最終選擇了馬克思主義。

如果我們認可巴赫金對。現代小說的定義，將“成長小說”的出現視為“傳統小說”向“現代小說”轉化的標志，那么，《青春之歌》的出現就絕對是一個意味深長的事件。對只有初中文化，自認“政治與藝術水平”都不高的作者楊沫而言，《青春之歌》的成功的確有些出人意料。許多年后，楊沫在日記中仍然不敢相信自己的成功：

《青春之歌》真像丑娘養了個俊女兒。我的水平——無論政治和藝術水平，使我從來沒有想到，能夠寫出一本受熱烈歡迎的書來——自己做夢也沒有想到過這件事。也許應了古人的話：“有意栽花花不發，無心插柳柳成蔭。”內心有美好的東西，這些東西自已從我胸膛里往外跑，往外噴射。結果一股仙氣，把林道靜、盧嘉川、林紅這些人物塑造出來了。有時，我也翻翻這本書，可是常常出現一種驚訝、奇怪的念頭：怎么?這本書是我寫的嗎?我怎么可能寫得出來呢?……

黃子平曾經談到楊沫的《青春之歌》從結構到語言與“五四”新文藝之間存在著一目了然的血緣關系。然而，與《青春之歌》比較，無論是茅盾的《子夜》還是巴金的《家》，著眼點都只是環境對人的控制和影響，而在同類型的“社會主義現實主義”小說中，周立波的《暴風驟雨》和丁玲的《太陽照在桑干河上》關注的也主要是事件，缺乏完整的主題、情節，可以說，在《青春之歌》出現之前，在中國現代文學的人物畫廊中，還沒有出現過林道靜這樣的在“歷史”中“成長”的“個人”。在50年代的中國文壇，除了反映知識分子成長的《青春之歌》，有影響的“成長小說”還包括反映中國農民成長的《紅旗譜》。從“五四”開始，“知識分子”和“農民”一直是現代中國作家最重要的描寫對象，但自覺而完整的表現“中國知識分子”與“中國農民”的“成長史”，卻始自《青春之歌》與《紅旗譜》。兩部“成長小說”杰作的出現，不僅通過歷史主體的建構，表征出一個特定時代的文化政治，同時，它還形象地展示出Novel這一現代性裝置在中國的生成與發育的歷史。

三

討論中國現代小說的興起，中國大陸學界一般習慣“從五四談起”。因為“五四”發現了“個人”。但如果我們以“成長小說”作為理解“現代小說”的標志，那么，現代小說“從五四談起”是顯然不夠的。巴赫金對“成長小說”的定義——“人(個人)在歷史中成長”，實際上包含了三種基本要素，分別是“個人”、“歷史”與“成長”。這三種要素，分別創制于現代中國的不同時期：如果說“個人”是“五四”時期被發現，“歷史”意識則始于晚清，而在“歷史”與“個人”被“發現”——“發明”之后，小說才可能表現或想象“個人”在“歷史”中的“成長”。

的確很難否認晚清小說與傳統小說的聯系，甚至在《孽海花》這樣著名的晚清小說仍然按照傳統小說那種典型的宇宙輪回說和佛教的報應說進行構思。但是在另一部分影響更大的晚清小說，譬如在“新小說”的“政治小說”中，建立在線性時間觀念之上的“歷史”意識已經開始萌芽。“政治小說”在晚清小說中所占數量并不多，據現存的晚清小說目錄統計，不到百分之五，但是它領導了晚清“新小說”的潮流。“政治小說者，著者欲借以吐露其所懷抱之政治思想也。其立論皆以中國為主，事實全由于幻想。”梁啟超以《新中國未來記》表達自己對未來中國的想象，就是其中最著名的例證。在這部未完成的小說中，梁啟超為未來

的新中國描繪了宏偉的盛況，中國成為了一個特大強國。小說采用“幻夢倒影之法”也就是倒敘法，一開始就寫小說的結局，寫1962年的新中國舉行“維新大祝典”，然后再寫“中國近六十年史”的演變。這種倒敘的手法，以及對“未來”的想象，顯然是來自梁啟超對西方和日本小說的模仿。傳統中國小說的時間觀念實際上是中國傳統的時間——歷史觀念的再現。《三國演義》開宗明義，即一語道破“天下大勢，分久必合，合久必分”。這句家喻戶曉的名言清楚地透露了小說的“時間循環論”布局，中國思想上所謂的“循環”的觀念，著重在表現不斷周旋交替中的意義，與巴赫金討論的西方傳統小說流浪漢小說極為近似，屬于典型的空間敘事。現代小說是一種時間敘事，它確信一種線性向前的、不可重復的歷史觀，一種與任何循環的、輪回的或者神話式的截然相反的歷史觀。線性時間觀念以“進步”的目的論為內涵，它把現在與未來結合起來。只有在這種線性的時間觀念中，才可能出現對未來的想象。正如馬泰·卡林內斯庫所說：“烏托邦想象自18世紀以來的發展，是現代貶低過去和未來日益具有重要性的又一證據。然而，烏托邦主義在特定的西方時間意識之外是不可想像的，基督教以及隨后理性對于不可逆時間的重視形成了這種時間意識。”《新中國未來記》的倒敘法以“將來完成時”來講述“少年中國”的歷史，賦予時間以意義，開創了中國小說寫作的全新模式。

用杜贊奇的話來說，“現代中國世界觀和傳統中國世界觀最根本的不同，是引進了線性時間的歷史概念，以及建立在此歷史概念之上的進化論，從而產生了一個理解和解釋自己的過去與未來，理解與解釋自己的歷史命運的歷史觀。梁啟超是第—個用啟蒙的敘述結構來寫中國歷史的。他宣稱，沒有線性歷史的人民是無法成為民族的。”也就是說，梁啟超能夠在小說中想象“未來”，是因為他在晚清一代人中率先發現了“歷史”。1902年，梁啟超在《新民叢報》上連載長文《新史學》，分《中國之舊史》、《史學之界說》、《歷史與人種之關系》、《論正統》、《論書法》、《論紀年》六節，系統論述了歷史進化論的思想。梁啟超從三個層次對新史學的內容性質加以界定，即“歷史者，敘述進化之現象也”，“歷史者，敘述人群進化之現象也”，“歷史者，敘述人群進化之現象，而求得其公理公例者也”。層層推進，句句不離“進化”的觀念。在他看來，新史學研究的對象已不是如舊史學那樣集中于王朝更替和一姓興衰，而是敘述從低級向高級的進化歷程，敘述以人類為主體的歷史進化過程，并求得其進化過程中的因果關系和規律性。在梁啟超眼中，他的史學之“新”，正是由于他掌握了這種新的歷史解釋理論。基于這一理解，梁啟超提出了“史界革命”的口號。梁啟超稱：“史界革命不起，則吾國遂不可救。悠悠萬事，惟此為大。”梁啟超看來，只有進化論才能揭示歷史的真相。中國數千年沒有良史，歸根到底是因為歷來作史的人不明白進化這種現象。

發現。歷史以后，我們以何種方式進入“歷史”就變成了必須首先解決的問題。在晚清這個時代，這個新的歷史主體就是“民族國家”，我們只能以民族國家的方式參與到歷史中去。“當歷史開始成為民族的根基與存在模式的同時，民族開始成為了歷史的主體”。正因為“民族國家”及其意識形態工具從根本上構建我們對歷史的理解和有關范疇，想象民族國家，很自然變成為晚清中國的“現代小說”——“新小說”的使命。從表面上看，《新中國未來記》中的“幻夢倒影之法”很容易被誤認為傳統敘事模式中的“大團圓”結局，但這種近似其實只是形似。“中國在小說中被設計成一個世界超級強國，使人不禁懷疑這不過是當時歐洲列強模式的翻版。從比較歷史的角度看來，1962年的新中國的這個‘未來，將只不過實現了1902年歐洲‘曾發生過的事情”。也就是說，小說的主體已經不是朝代的更迭，而是民族國家意義上的中國的進化。小說展示的時間觀念已經不是循環，而是進步。中國已不是回到天下的中心，而是進人世界強國之林。這種在民族國家意義上的對未來中國的想象，在晚清小說中十分盛行，標明晚清一代人的歷史主體意識正在成為共識。它不僅僅成為了政治小說的主旋律，甚至在“譴責小說”這一類傳統小說中也開始不斷顯形。譬如經常被批研究者關注《老殘游記》的第一回中對中國的想象，表達的就是這樣的歷史意識：在茫茫的大海上，東邊有一只輪船隨波出沒，西邊有一只帆船在洪波巨浪中顛簸。這艘帆船是舊中國的隱喻，帆船與輪船作比較，表明作者意識到現代動力所造成的差別，不僅是機械動力，更是現代政治文化動力……

只是問題在于，類似于《新中國未來記》這樣由梁啟超自創的、“與尋常說部稍殊”的新體看起來仍不象“現代小說”，為什么在具備了“時間”——“歷史”意識之后，在民族國家——這一現代意義的“想象的共同體”已經成為了“新小說”中新的歷史主體性之后，“新小說”仍然不像“現代小說”，甚至不像“小說”，其實，答案只有一個，那就是因為“新小說”中沒有“個人”。

其實《新中國未來記》的作者梁啟超自己也意識到了這個問題，在小說的《緒言》中他稱自己這部小說“似說部非說部，似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體，自顧良自失笑。雖然，既欲發表政見，商榷國計，則其體自不能不與尋常說部稍殊”；“編中往往多載法律、章程、演說、論文等，連篇累牘，毫無趣味，知無以饜讀者之望矣，愿以報中他種之有滋味者償之，其有不喜政談者乎，則以茲覆瓿焉可也。”以小說作“教科書”畢竟違反了小說的規律，直接把小說和小說人物作為思想政治觀點的傳聲筒，必然使政治小說缺乏藝術感染力。所以它們剛剛問世，就有書商指責它們：“開口便見喉嚨，又安能動人?”這應該是《新中國未來記》寫不下去的主要原因。

小說的興起，應該說是包括文學界在內的整個晚清思想文化界最引人注目的事件，梁啟超發動。小說界革命”，在1902年的《新小說》第一號上發表小說革命的宣言書《論小說與群治之關系》，高呼“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”，但要依靠《新中國未來記》這樣的政治小說來實現梁啟超論述的小說的神奇功能委實不易。后來的小說家總結了政治小說的教訓。斷言：“政治小說，不成名詞者也”。“蓋關于政治之事實，茍不附麗于歷史，或風俗，或情愛，而單獨發揚其政見，則未有不索然寡味者也”。“新小說”成為了一場注定失敗的文學實驗。

晚清小說只有“群體”而沒有“個人”，其實與晚清一代人對“現代”的理解有關。晚清中國受到的沖擊，直接來自民族國家，晚清知識分子的民族國家意識由此發生。這直接導致梁啟超把歷史的“進化”，看成是集體的、人群的進化，在這種進化中，個人是沒有位置的。這種泯滅了“個人”只承認“群體”進化的歷史觀，不過是梁啟超“合群”集體主義意識的反映。在梁啟超看來，個人必須無條件地獻身于作為優先和本位的“群體”。梁啟超這種為群體而犧牲個人的觀念，在《進化論革命者頡德之學說》中

被推到頂點。梁啟超對頡德的理論極為著迷，是因為這一理論極其適合梁啟超舍己為群的價值觀念。照這種歷史觀念去敘述歷史，歷史自然就變成了“群體史”，甚至是“人民史”。在梁啟超那里，只有能夠“合群競爭”的種族才有“歷史”，不能“合群競爭”就沒有歷史。

沒有“個人”的“現代”，當然不是完整的“現代”，沒有“個人”這一主體，民族國家的認同根本無法真正建構起來。因為民族國家是作為個體的“公民”的聚合。要建立真正的民族國家認同，必須首先將“個人”發明出來。

沒有“個人”的“現代小說”，當然也不是完整意義上的“現代小說”。中國現代小說的功能，是建構普通中國人的民族國家認同，把“個人”的小故事講進“國家”的大故事里面去。《新中國未來記》這樣的晚清小說中沒有“個人”，沒有“個人史”，當然無法有效講述“國家史”。

晚清“未完成的現代”因此成為了五四運動的基本主題。如同郁達夫后來所總結的：“五四運動的最大的成功，第一要算‘個人的發現。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現在的人才曉得為自我而存在了。我若無何有乎君，道之不適于我者還算什么道，父母是我父母；若沒有我，則社會、國家、宗族等哪里會有?”

“五四”興起的“個人”并不是晚清建構的“民族國家”的對立物，相反，“個人認同”是為“民族國家認同”服務的。與“民族國家”一樣，“個人”是歷史中的概念。就如同我們只有通過“民族國家”才能進入歷史，我們也，只能以“個人”的身份才能真正進入到“民族國家”的內部。在這一意義上，“五四”與“晚清”從來不構成真正的對立。“個人”不過是晚清開始的“現代”展開的一個環節，——當然也是現代小說的一個環節，這大約也是王德威提出的著名命題“沒有晚清，何來五四”中所隱含的另、一重意義所在吧。

四

“民族國家”與“個人”的發明，為中國小說的“現代化”提供了框架。從此以后，中國現代小說的基本功能，就在于講述發生在“個人”與歷史主體之間的故事。梁啟超一代人既然把中國命名為“少年中國”，這個“少年”就必然要長大成人。只是與晚清不同，“五四”以后現代中國的歷史主體已經不再是單純的民族國家，它逐漸向“民族國家”與“階級”這一雙重主體所轉化，并最終為“階級”認同所取代。

在《青春之歌》這種真正意義上的“成長小說”出現之前，現代中國小說一直在為建構“個人”與“歷史”之間的內在關聯積累經驗。在眾多的現實主義小說中，茅盾創作于1932年的《子夜》是真正意義上的里程碑。趙家璧在《子夜》出版后不久就正確地指出了《子夜》的真正意義：“這一部《子夜》，不特是吳蓀甫個人的傳記，也是中國民族資本主義的慘落史，也是小布爾階級幻滅的始末記。”與我們在《青春之歌》中看到的結構極為近似，《子夜》的敘事在兩個層面展開，一個層面，是主人公、實業資本家吳蓀甫的個人命運，另一個層面，則是“民族資產階級”這一歷史主體的命運。小說力圖通過吳蓀甫個人的失敗來講述一種歷史主體的失敗，當讀者無法對主人公的自然性格與政治性格進行有效區分的時候，茅盾已經接近了以“現實主義”為名的現代小說所設立的目標，即通過個人的命運來反映時代與歷史的命運。當然，這也正是巴赫金對“現代小說”所作的定義。

遺憾的是，《子夜》成功講述的是一個歷史主體“失敗”的故事。事實上，講述歷史主體的失敗幾乎成為了“五四”以后中國現代novd的唯一主題，《煥之》講述小資產階級知識分子的失敗，《駱駝祥子》講述城市平民的失敗，《春蠶》講述農民的失敗……但現代小說的功能既然是講述新的歷史主體的生長，建構對于新的“想象的共同體”的認同，就不能僅僅停留于講述主體的失敗與破碎。在某種意義上，整個中國現代小說講述的其實是同一個故事，這個故事對過去與現在的講述，是為了講述一個新的未來，是為了講述“新人同新歷史時代一起在新的歷史世界中成長”。《子夜》出版后，在上海讀者中，一些讀者除了讀《子夜》以外，還急欲讀《子夜》的續篇，并替茅盾擬了一個《黎明》的書名，使得不少讀者到書店打聽《黎明》到了沒有。對于那個時代的中國人而言，如果不講述“黎明”，“子夜”的故事就變得毫無意義。這里的“未來”，既是梁啟超在《新中國未來記》中想象的“新中國”，也是巴金在《激流三部曲》中想象的能夠讓年輕一代“干一番不平凡的事業”的“新社會”，更是曹禺在《日出》中以啟示錄方式呈現的黑格爾意義上的“新世界的太陽”。

在某種意義上，《青春之歌》可以視為茅盾未能完成的《黎明》。在《子夜》中，“茅盾試圖將以個人欲望為樞軸的都市敘事與揭示社會發展規律的歷史敘事扭合在一起，達到一種綜合。然而，在很多情形中，他的努力以失敗告終。這兩種不同類型的敘事無法重合，即便作者勉強將它們疊合成一體，不諧和的裂縫依舊隨處可見”。但在《青春之歌》這樣的真正意義的“成長小說”中，這種“裂縫”已經完全看不到了。在啟蒙敘事中，最為個人化的經驗莫過于男女之間的“愛情”，五四文學中個人的覺醒大都以愛情來表現，可以說，個人的愛情是最難被社會化的命題。《青春之歌》卻正好選擇了愛情來表達政治，將“個人”與“歷史”真正水乳交融地結合在一起。“這里的成長克服了任何的個人局限性而變為歷史的成長。所以，就連完善的問題，在這里也變成了新人同新歷史時代一起在新的歷史世界中成長問題，這個成長同時伴隨著舊人和舊世界的滅亡。”

或許正是因為這一原因，當《青春之歌》初版本受到左傾教條主義批評時，已經成為中國文藝界最高領導者之一的茅盾挺身而出，為《青春之歌》作出辯護。有道是：“如魚飲水，冷暖自知”，茅盾的選擇，顯然不應該僅僅從保護年輕作家的層面加以理解。至于楊沫后來根據這些意見對小說進行了修改和完善，使小說主題的表達更加完整，其實也與茅盾等人對這部小說的期待有關。

基于同樣的理由，《青春之歌》也可以視為梁啟超的《新中國未來記》的完成。在寫作《新中國未來記》的時候，梁啟超眼中的中國是一個“少年”：“欲言國之老少，請先言人之老少。……梁啟超曰：人固有之，國亦宜然。”如今，在經過了半個世紀的“成長”之后，這個昔日的懵懂“少年”已經長大成人，跨入了歷史的門檻。當楊沫寫作《青春之歌》，將林道靜的個人史成功地轉變為跨地域的國家史的時候，她可能不知道，她使用的方法，其實是半個世紀前梁啟超創造的方法，也是茅盾一代人使用的方法。

包括茅盾在內，許多中國小說家都有過以多卷本小說反映中國歷史的企圖與實踐，但最終他們都沒有成功。能夠被歷史之手選中，楊沫當然是幸運的。如果將現代中國小說史視為一部四卷本的長篇小說，那么，第一卷應該說是梁啟超的《新中國未來記》，第二卷是魯迅的《吶喊》與《彷徨》，第三卷是茅盾的《子夜》，第四卷則是楊沫的《青春之歌》(或者還應該加上梁斌的《紅旗譜》)。在這一意義上，楊沫的成功，其實與她個人無關——或者至少可以說關系不大。在50-60年代，以《青春之歌》為代表的“成長小說”造就的輝煌其實十分短暫。如果我們把“成長小說”視為“現代小說”的起點，“現代小說”必然離開這一起點繼續前行。事實上，“成長小說”很快為《創業史》、《紅巖》、《艷陽天》等更加抽象的革命小說所取代。面對《青春之歌》的風光不再，楊沫似乎心有不甘，從70年代開始，她開始續寫林道靜的故事，期待再續輝煌，先后出版了《青春之歌》的續集《芳菲之歌》和《英華之歌》，不料新作卻如泥牛入海，幾乎沒有引起任何反響。楊沫當然會免不了再度困惑。當年在“政治和藝術水平”都不高的時候寫的作品能夠贏得一片叫好，如今自認“比起《青春之歌》來，思想更成熟，思考也更深入”的作品卻備受冷遇，真是造化弄人。其實，楊沫本人并不知道，當她在《青春之歌》中講完這個本質成長的故事之后，她的使命也就終結了，同時終結的還有“成長小說”這種文體本身。當歷史主體被建構起來之后，用來想象歷史主體的中介與手段的“個人”就已經不重要了。文學最重要的功能已經不再是“敘事”，而是對抽象的歷史主體的維護和展示，這就是為什么“成長小說”很快被替代的原因，當然，也是“十七年文學”為“文革文學”所替代，“小說”為“戲劇”所替代的原因。從此以后，那個被稱為“中國新文學”或“中國現代文學”的現代性裝置，將在另一個完全不同的層面展開。

作者單位：北京大學中文系

責任編輯：董之林