新時期話劇三十年的探索與發(fā)展

劉　平

內(nèi)容提要新時期話劇的探索與發(fā)展，是與改革開放、思想解放運動同步進行的。思想禁錮的解除，藝術(shù)生產(chǎn)力的解放，給了藝術(shù)家們無限的創(chuàng)造勇氣。他們開始大膽地放眼世界，學(xué)習(xí)和借鑒人類文化的優(yōu)秀遺產(chǎn)，豐富自己的藝術(shù)創(chuàng)作。

1979年，《人民戲劇》第7期發(fā)表第一篇介紹外國戲劇流派的文章——《盛行西方的一個戲劇流派—荒誕派》，詳細(xì)介紹了荒誕派戲劇的產(chǎn)生背景、主要作家、代表作品及其藝術(shù)風(fēng)格。1980年，《人民戲劇》第7期發(fā)表《爭奇斗妍的演出形式與舞臺美術(shù)——觀摩南斯拉夫戲劇會演隨記》；第10期發(fā)表《美國之行——曹禺赴美講學(xué)歸來答本刊記者問》；第11期發(fā)表《西方話劇表演的新發(fā)展》，都從不同的方面介紹了國外戲劇創(chuàng)作與演出的情況。與此同時，停刊多年的由中國戲劇家協(xié)會主辦的刊物《外國戲劇資料》(后改為《外國戲劇》)也于1979年復(fù)刊。陸續(xù)介紹了外國戲劇的發(fā)展現(xiàn)狀、思潮流派、作家作品等，如《近三十年美國劇作家概貌》、《阿瑟·密勒的六個劇本》、《杰出的德國戲劇家布萊希特》、《澳大利亞戲劇界簡況》、《法國的“咖啡戲劇”》、《日本的歌舞伎》、《羅馬尼亞的人民戲劇》、《斯坦尼斯拉夫斯基同記者的談話》、《論古希臘悲劇》、《阿根廷當(dāng)代戲劇一瞥》、《美國的露天戲劇》、《土耳其的流動劇院》、《當(dāng)代法國著名導(dǎo)演巴洛和普朗松》等。話劇舞臺上演出的外國戲也逐漸多起來，如中國青年藝術(shù)劇院演出的《伽俐略傳》(1979年)、《威尼斯商人》(1980年)、《蒙塞拉》(1980年)北京人民藝術(shù)劇院演出的《貴婦還鄉(xiāng)》(1981年)、《推銷員之死》(1983年)，中央戲劇學(xué)院演出的《安娜·克里斯蒂》(1982年)、《饑餓海峽》(1983年)、《培爾·金特》(1983年)等。對于與世界隔絕多年的中國藝術(shù)家來說，這些資料和劇作的演出都是上好的精神食糧。另一方面，中國戲劇家協(xié)會和各級政府的文化主管部門也加強了對外文化交流，派藝術(shù)家(包括劇作家、導(dǎo)演、演員、舞臺美術(shù)家等)走出去觀摩學(xué)習(xí)，同時請國外藝術(shù)家來排戲或介紹創(chuàng)作經(jīng)驗。這些活動的開展，開闊了藝術(shù)家的視野，拓展了他們的創(chuàng)作思維，為話劇的探索與創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。

在外國戲劇思潮的影響下，中國話劇藝術(shù)家已不滿足于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義話劇單一的創(chuàng)作方法和表演形式，而80年代初社會問題劇由“紅火”到“衰落”的現(xiàn)實，也把他們“逼”上了梁山，促使他們必須去探索、實驗，必須突破傳統(tǒng)的種種束縛去尋找一條藝術(shù)創(chuàng)新之路。1979年中國青年藝術(shù)劇院演出德國劇作家布萊希特的劇作《伽俐略傳》，讓藝術(shù)家們看到了一種新的演劇樣式；《血，總是熱的》中電影蒙太奇手法的運用；《陳毅市長》中“串糖葫蘆式”的結(jié)構(gòu)形式，獨幕劇《我為什么死了》中故意顛倒場景的時間順序的方法，等等，都表達(dá)了藝術(shù)家們希望在藝術(shù)創(chuàng)作中棄舊圖新的愿望。這些作品與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義話劇創(chuàng)作方法是不相同的，它們的初試成功增強了藝術(shù)家們的信心與勇氣。而現(xiàn)實主義話劇也正是在對新形式的探索與追求中，完成了內(nèi)容方面的不斷深化，逐步地實現(xiàn)了內(nèi)容與形式方面的比較完美的結(jié)合。

一突破原有的舞臺形式

新時期話劇的探索，最初是從突破傳統(tǒng)的舞臺表現(xiàn)形式開始的。一是打破原來關(guān)于舞臺觀念的框框，增強舞臺的表現(xiàn)力；二是在表演方面，突破斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系，引進更多的手法，如布萊希特的“間離效果”以及國外現(xiàn)代派藝術(shù)(如荒誕派、表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實主義、意識流等)的表現(xiàn)手法，開闊藝術(shù)家的創(chuàng)作思維，豐富舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)力。最初在戲劇界產(chǎn)生較大影響的是1980年出現(xiàn)的《屋外有熱流》和《靈與肉》。

《屋外有熱流》(編劇馬中駿、賈鴻源、瞿新華，導(dǎo)演蘇樂慈，上海工人文化宮話劇團演出)是一個情節(jié)簡單的哲理劇。大哥趙長康在黑龍江農(nóng)場農(nóng)業(yè)研究所工作，他懷揣著集體的稻種在大雪天里爬行兩天兩夜，不幸以身殉職。而他生活在上海的弟弟、妹妹，卻挖空心思向國家伸手申請補助。對于大哥的犧牲他們不是感到悲痛，而是為分大哥的撫恤金而互相攻擊、謾罵。劇中，趙長康的“幽靈”回來了，看到弟弟、妹妹見利忘義、渾渾噩噩、沒有靈魂的生活，非常痛心，呼喊著：“回來吧，弟弟、妹妹們的靈魂l”并勸告他們快到屋外去，用純潔的冰雪擦一擦身子，投身到廣闊的社會斗爭中去，去感受生活的熱流。在藝術(shù)上，全劇的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)都是由這樣的主題決定的，一切都為了這個“死者”與“生者”的交流而安排，不講究故事的完整與情節(jié)的連貫，突破“三一律”，各種表現(xiàn)手法為我所用。現(xiàn)實主義的人物、表現(xiàn)主義的手法、象征主義的寓意和超現(xiàn)實主義的情節(jié)……雜糅在一起，毫無突兀和不和諧之感。現(xiàn)實場景與回憶、夢幻場景的交替運用，空間的靈活擴展與時間的自由轉(zhuǎn)換，以及與此相適應(yīng)的非自然主義的舞臺調(diào)度和燈光投射，構(gòu)成了此劇的特殊風(fēng)格。近乎荒誕的細(xì)節(jié)和不合常規(guī)的戲劇沖突，被用來表現(xiàn)嚴(yán)肅的主題；“大哥”來無蹤、去無影、能夠穿墻而過的幽靈形象，展現(xiàn)了新的舞臺表現(xiàn)形式。

作者說：“《屋外有熱流》是通過不合常理頗含怪誕的戲劇沖突展現(xiàn)于舞臺的。我們試圖以虛擬來反映真實，用與觀眾直接交流的手法來使觀眾入戲、思考，通過觀眾與我們的共同創(chuàng)作來完成劇本所表達(dá)的主題。”為此，他們進行了一系列的探索。如內(nèi)容上“冷與熱”、“內(nèi)與外”、“生與死”的描寫。冷與熱的對比，不僅貫穿全劇，也構(gòu)成了大哥和弟妹的矛盾沖突。屋外，漫天大雪，零下五十度，能夠凍死人，卻因火熱的社會生活而充滿著熱流，充滿著生命。屋內(nèi)，爐火通紅，卻沒有絲毫熱氣，熱菜熱湯都結(jié)了冰。弟弟、妹妹用棉被裹身，渾身仍止不住地發(fā)抖。“你們光想吃國家、用國家、玩國家會不冷嗎?你們光想吃別人、用別人還會不冷嗎?”這里自然屬性的“冷”與“熱”，被轉(zhuǎn)化為一種生命的象征。屋里、屋外，也超越了建筑空間的區(qū)分，獲得一種哲理化的升騰。同時，劇作也賦予“生”與“死”以不同含義——人活著沒有靈魂猶如死尸，有靈魂的人即使死了也生命永存。這樣一來，該劇就在新的舞臺表現(xiàn)手法的創(chuàng)造與運用過程中使主題得到了深化。

多場景話劇《靈與肉》(編劇劉樹綱，中央實驗話劇院演出)則有著多方面的藝術(shù)追求。作者在《關(guān)于劇本及演出樣式的幾點說明》中說：“《靈與肉》改編本試圖打破傳統(tǒng)的分幕分場和時空觀念，在場景的變幻上要有更大的跳動的自由，結(jié)構(gòu)上是多場次的，場次的變換用燈光控制，場次之間的組接應(yīng)當(dāng)達(dá)到電影上的‘淡出、‘淡入、‘溶、‘劃、‘化、‘甩、‘漸隱、‘漸現(xiàn)，甚至無技巧剪接的直接切入，以圖能達(dá)到一種特殊的蒙太奇效果。因此，與之相適應(yīng)的舞臺也是虛擬的非寫實主義的。另外，利用舞臺表現(xiàn)人的想象、幻覺、記憶的閃回、潛意識等等思想形態(tài)，也想做一點嘗試……”

舞臺美術(shù)設(shè)計為這個戲的探索與實驗提供了有利的條件。為適合多場景和時空轉(zhuǎn)換自由的需要，采用了兩個扇形“土轉(zhuǎn)臺”和一個固定平臺組成的舞臺布景，用特利靈

布制成的幾個條屏，后面布置上三組霓虹燈廣告，通過抽象的扇形土轉(zhuǎn)臺與具象的圖片、油畫、廣告相結(jié)合，配以燈光和音響，啟發(fā)觀眾的想象：這是卻利的家，那是街道、拳擊場、旅店和酒吧間，等等。該劇演出兩個多小時，更換的場景有29個，時空隨著劇情的發(fā)展而改變，有些戲是在換景中完成的。如卻利訪問碧姬公主公寓的一場戲，隨著卻利在街頭行進的腳步，轉(zhuǎn)臺開始轉(zhuǎn)動，當(dāng)把碧姬畫室一景轉(zhuǎn)出來時，卻利也來到了碧姬的身邊。該劇的演出，創(chuàng)造了話劇藝術(shù)一種新的結(jié)構(gòu)形式，也創(chuàng)造了話劇舞臺一種新的時空復(fù)合形態(tài)。

此后，在話劇舞臺上，無場次、多場景、段落體的話劇漸漸地多起來，逐漸形成一股話劇探索、實驗、創(chuàng)新的熱潮，為話劇內(nèi)容的開拓與深化提供了藝術(shù)創(chuàng)造的平臺。

二“敘述者”的出現(xiàn)

經(jīng)歷了《屋外有熱流》和《靈與肉》等劇的探索與實驗，戲劇藝術(shù)家增強了話劇探索的自覺意識，而觀眾對實驗戲劇的接受也進一步激發(fā)了創(chuàng)作者的創(chuàng)造熱情。

1982年11月，北京人民藝術(shù)劇院演出了無場次小劇場話劇《絕對信號》(編劇高行健，劉會遠(yuǎn)，導(dǎo)演林兆華)，立刻在劇壇引起了強烈反響，有人認(rèn)為這個戲“為話劇藝術(shù)的改革和創(chuàng)新生起了一顆耀眼的信號”。該劇的故事發(fā)生在一節(jié)夜行貨車的守車上。車匪利用失足青年黑子與見習(xí)車長小號的同學(xué)關(guān)系混上守車，伺機扒竊，被老車長察覺。蜜蜂姑娘為追趕蜂車也上了這節(jié)守車，她與小號和黑子之間又有著情感糾葛。車匪脅追黑子扒竊，老車長和小號、蜜蜂姑娘極力挽救黑予并同車匪展開了較量。表面上看這個戲似乎是單調(diào)的，語言少，人物動作也少，但人物的內(nèi)在情緒變化卻非常激烈。每個人都各揣心事，互相觀察、揣摩，從不安到內(nèi)心的高度緊張，一扭緊似一扣，形成了強烈的戲劇沖突，時時給人一種緊張感和壓迫感。

這個戲的舞臺創(chuàng)作與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義話劇完全不同了。為了重點刻畫、表現(xiàn)人物情感的內(nèi)在矛盾與發(fā)展變化，舞臺表演完全以人物為主，舞臺美術(shù)”能省略的都省略掉”了，布景就幾把椅子、一個硬鋪。導(dǎo)演說：“這個戲布景并不重要，音響、燈光是靈魂。”強調(diào)“走戲曲的路子。戲曲舞臺的時空變化，是演員演出來的，環(huán)境隨著人走，人在景也在，人無景也無”。但音響要“節(jié)奏鮮明，要‘說話”，要“和演員一起表演”。該劇的演出，在“充分承認(rèn)舞臺的假定性”的前提下，使話劇舞臺的時空觀念更自由、更大膽地打破“第四堵墻”的限制，充分發(fā)揮演員的表演技能。音響效果的強調(diào)，不僅發(fā)揮著調(diào)整全劇的節(jié)奏、控制場上氣氛的作用，而且對突出人物的心理變化也起到了非常重要的作用。而在燈光、音響的配合下，借用電影蒙太奇的手法，將舞臺上所表現(xiàn)的現(xiàn)實與人物的回憶、想象、內(nèi)心獨白及夢境“外化”，在同一舞臺時空中自由轉(zhuǎn)換和重疊，以此突出人物，表達(dá)人物內(nèi)心的復(fù)雜情感，既給觀眾一種視覺上的沖擊，同時也給觀眾以情感上的震動。

《絕對信號》的演出成功，拓展了戲劇“假定性”的作用，強化了“劇場性”的效果。其直接的結(jié)果：一是為話劇的探索與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；二是促生了新時期小劇場戲劇的發(fā)展。當(dāng)時，上海青年話劇導(dǎo)演胡偉民在北京看了《絕對信號》的演出，回到上海就導(dǎo)演了一出小劇場話劇——《母親的歌》，采取中心舞臺的形式演出，四面觀眾，突出“劇場藝術(shù)的主體——表演藝術(shù)”，為刻畫人物形象服務(wù)。該劇演出后，很多觀眾給導(dǎo)演寫信，“對采用中心舞臺演出式樣表現(xiàn)出濃厚的興趣”。

這些戲在藝術(shù)上的探索，開闊了戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作思路，也培養(yǎng)了一批新的觀眾，為話劇的探索與發(fā)展鋪平了道路。此后，話劇探索已不限于北京和上海，全國各地的話劇藝術(shù)院團開辟各種可利用的空間，進行不同形式的小劇場戲劇的實驗演出。中國青年藝術(shù)劇院在公共食堂或會議廳，以撂地攤的形式演出了《掛在墻上的老B》；哈爾濱話劇團把劇場休息廳改造成夜總會的樣式，演出了《人人都來夜總會》；廣東省話劇院將自娛性的跳舞與觀賞性的演出結(jié)合起來，演出了舞廳戲劇《愛情迪斯科》，等等。

話劇探索熱潮的興起，突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義僵化、單一的創(chuàng)作模式，為話劇創(chuàng)作注入了鮮活的生命之水，給話劇的發(fā)展帶來了無限生機。而當(dāng)話劇探索的堅冰打破之后，隨之而來的便是萬艦竟發(fā)的局面。從1983年起，話劇舞臺出現(xiàn)了幾部引人注目的作品，如《周郎拜帥》、《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》、《雙人浪漫曲》、《野人》等。這些戲的創(chuàng)作，既借鑒外國現(xiàn)代派戲劇的創(chuàng)作方法，同時也把中國戲曲和曲藝中的一些表演手法“拿來”使用，使舞臺的演出樣式出現(xiàn)了多樣化。

《周郎拜帥》(編劇王培公，導(dǎo)演王貴，空政話劇團演出)主要探索“表現(xiàn)形式”方面的出新。創(chuàng)作者的目的是：“通過《周》劇，我們決心大膽地去探索形式美”。為此，不論編劇方法和導(dǎo)演的手法都不一樣了，一切為“我”所用，以“戲”取史。借助“假定性”，剔除現(xiàn)實生活中的那些煩瑣的合理過程和細(xì)枝末節(jié)，原劇中十?dāng)?shù)次的“隨從”上場和“探馬來報”的戲，都被取消或代替了。周瑜拜印、點卯一場，應(yīng)是幾萬人的場面，舞臺一角的小光圈中卻只有周瑜、黃蓋、張昭三人。朦朧的音響和光波，代替了數(shù)萬人馬的存在。舞臺美術(shù)設(shè)計只用一個銅銹斑駁的大鼎。在舞臺上它既是鼎，又是祭壇，又是屏壁和墻、柱。它可以在多層次的平臺上隨意改變位置和角度，造成各種假定的環(huán)境感。因為有了這個鼎和全黑底幕，便使有限的舞臺空間無限擴大了。各段戲的銜接，環(huán)境的改變，完全可以如戲曲舞臺上那樣：“車步行，馬步行，三五步，四海九州”了。人物可以自由來去，就連史書上詳細(xì)記述的孫權(quán)劈案的“真戲”也以虛處理了。任何一個角落和光區(qū)的使用，都有了假定的內(nèi)在根據(jù)，觀眾可以憑借著想象去“看到”那些可能存在的景物。這種無場幕、“高空臺”的使用，打破了舞臺的封閉性，產(chǎn)生了現(xiàn)場性、立體性、活動性。高平臺伸出到大幕線之外的部分，是為了強化演員和觀眾的交流，產(chǎn)生更強烈的劇場“反饋”效果。

然而，以這樣“剔除現(xiàn)實生活中的那些煩瑣的合理過程和細(xì)枝末節(jié)”的“假定性”來把一個人人熟悉的古代故事講完整，仍有一定的困難。為彌補這樣的不足，導(dǎo)演在劇中增加了一個“敘述者”的角色，讓他來彌補故事中的“漏洞”。為此，編導(dǎo)讓劇中人物孫權(quán)承擔(dān)了“敘述者”的任務(wù)。演出開始，孫權(quán)領(lǐng)著主要角色上場，面對觀眾，自報家門：“在下孫權(quán)”、“水軍都督周瑜”、“東吳老將程普”、“長史張昭”、“黃蓋”、“若玉”、“小喬”……之后，孫權(quán)便直接向觀眾敘述發(fā)生在三國時代的這一段歷史故事：“東漢建安十三年九月，曹操為一舉征服荊州劉表、東吳孫權(quán)及新野劉備，親率八十三萬兵馬，號稱百萬，直下江南。”戲就這樣開始了。

盡管有人說，這個戲的“探索過分偏重于形式方面，忽略了對思想內(nèi)容的開掘，內(nèi)容的貧弱妨礙了形式探索可能獲得的成就”。但多數(shù)人看戲后仍對這種藝術(shù)上的探索和實驗給予了肯定。有人說，《周郎拜帥》“舞臺處理的全部秘訣就是一個‘假字。當(dāng)人們只承認(rèn)寫實原則時，

總想千方百計去掩蓋舞臺上的‘假，然而不管怎樣努力，總是難免捉襟見肘，因為假定性乃是舞臺藝術(shù)的基本屬性。一旦人們不再回避舞臺上的‘假，讓它假個夠、假個透，情形又將如何呢……假中可以見真”。

不管怎么說，“敘述者”的出現(xiàn)，舞臺“假定性”的被充分運用，確實給傳統(tǒng)的、單一樣式的舞臺形式開闊出一片新天地。如果說《周郎拜帥》的演出還有些爭議的話，那么，1983年中央實驗話劇院演出的現(xiàn)代話劇《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》(編劇劉樹綱，導(dǎo)演耿震，舞美設(shè)計薛殿杰)卻得到了普遍地承認(rèn)。該劇描寫當(dāng)代中國人的愛情婚姻問題，主要情節(jié)圍繞羅南、路野萍、盼秋這三個主要人物的關(guān)系和矛盾展開，其間穿插了四對不同職業(yè)、不同年齡男女的婚姻問題。編劇的意圖是通過對“生活中曾經(jīng)發(fā)生的正劇、喜劇、悲劇、甚至鬧劇”的“調(diào)查剖析”，“引發(fā)人們的聯(lián)想和思索——為什么婚姻并不都是和諧美妙的愛情交響曲；卻往往蘊含著酸澀、悲愁、痛苦?離異的矛盾，危機的家庭，畢竟只占少數(shù)，并不是每個人都要經(jīng)歷的事。然而，我們卻需要共同深思，什么是愛情、婚姻、道德的真正含義?什么是我們?nèi)松邼嵉那閼押蜁r代的文明?”為加強臺上演員與臺下觀眾的交流，整個舞臺演出采取開放式的結(jié)構(gòu)，打破鏡框式舞臺的限制，讓舞臺的時空和角色的心理時空變得相當(dāng)自由。劇中還專門設(shè)置了男女兩個“敘述者”，他們像晚會的主持人，串連起幾組人物的生活故事，連貫全劇，把觀眾自然地帶進劇中。他們隨著劇情的進展，講述故事，夾敘夾議，畫龍點睛，不斷地啟發(fā)觀眾思考，充分發(fā)揮著“敘述者”的作用。同時，這兩個“敘述者”又是劇中的主要角色，分別扮演了四對相互依存的人物——即以各種理由正在鬧離婚的夫妻。他們當(dāng)眾換裝，當(dāng)場改變形象，變換聲音，創(chuàng)造出一種獨特的舞臺藝術(shù)效果。這種新的舞臺樣式，使觀眾感到非常新奇、有趣。由于劇中表現(xiàn)的內(nèi)容是觀眾身邊的事，討論的是他們平日里十分關(guān)心的家庭、婚姻與愛情問題，使他們的情感與臺上人物的故事產(chǎn)生了交流，尤其是對劇中三個主要人物——路野萍、羅南、盼秋的愛情、婚姻與道德、人格的評價與思考，更觸動了觀眾的情感。人們普遍認(rèn)為，、這是一出形式新穎、內(nèi)容深刻且值得深入思考的戲。

此后，很多戲里不僅出現(xiàn)了“敘述者”，而且作用也越來越廣泛。如在《阿Q正傳》(陳白塵編劇)中，導(dǎo)演就為全劇增加了一個當(dāng)代人形象的敘述者，由她承擔(dān)介紹人物、連綴場景、揭示角色的內(nèi)心活動、提供歷史背景、評價人物行為、干預(yù)劇情進展等多種職能，溝通舞臺演出與觀眾的聯(lián)系。《魔方》(陶駿等編劇)中的“主持人”則成了這臺“組合戲劇”演出中的不可缺少的“人物”。他不僅跳進跳出，連結(jié)劇中九個段落演出的關(guān)系，還直接“采訪”觀眾，使舞臺演出的內(nèi)容得到擴展。有的戲中還出現(xiàn)了“舞者”，如《雙人浪漫曲》(王正編劇)，該劇原本是一男一女兩個角色的戲，在舞臺演出時增加了六男六女組成的舞隊。隨著男女主人公從邂逅、誤會、爭吵到和好、相愛的情感變化，舞隊也通過隊列移動與造型表演，不斷地傳達(dá)著矛盾、和諧、參差、整一甚至是歡快的復(fù)雜情感內(nèi)涵，使形體動作具有了一種象征的意味。這些形式的采用，對拓展劇作的主題和內(nèi)容的深化都起到了積極地作用。

三戲劇手段的創(chuàng)新

話劇的探索與實驗，給戲劇理論提出了很多值得研究的新問題。為深入探討這些問題，戲劇界曾開展過一次太規(guī)模的關(guān)于“戲劇觀問題”的討論。這場討論是以黃佐臨的“寫意戲劇觀”理論為基礎(chǔ)，結(jié)合新時期以來的戲劇創(chuàng)作實踐展開，討論的范圍極其廣泛，涉及戲劇本質(zhì)、戲劇功能、舞臺假定性、戲劇生態(tài)結(jié)構(gòu)、民族化、觀眾學(xué)等。可以說，這次討論是思想解放運動在戲劇界的一次深入體現(xiàn)，它對戲劇創(chuàng)作的發(fā)展無疑又一次起到了助推作用，在中國戲劇發(fā)展史上具有著深遠(yuǎn)意義。尤其是對一些具體問題的認(rèn)識，比如關(guān)于“寫實”與“寫意”、“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”、“假定性”與“舞臺幻覺”、“演員”與“角色”、“創(chuàng)新”與“傳統(tǒng)”、“創(chuàng)作者”與“觀眾”關(guān)系，等等，都有了進一步的認(rèn)識。如果說，此前創(chuàng)作的話劇《周郎拜帥》、《絕對信號》等還處于藝術(shù)探索的階段，那么，這之后創(chuàng)作的話劇明顯增加了自覺的意識并有了比較明確的創(chuàng)作目的——即通過敘述角度的改變，深入開掘主題的含義。如《街上流行紅裙子》、《紅房間·白房間·黑房間》、《一個死者對生者的訪問》、《蛾》、《中國夢》等。

《街上流行紅裙子》(編劇馬中駿、賈鴻源，導(dǎo)演陳頤，中國青年藝術(shù)劇院演出)描寫紡織戰(zhàn)線女勞動模范陸星兒的故事。但作者沒有像往常那樣寫陸星兒作為“勞模”的模范事跡，而是寫了她在被評為“勞模”過程中的“失誤”。通過寫她對“失誤”的認(rèn)識過程，表現(xiàn)出她的人格成長，展現(xiàn)她思想的成熟過程，使她從“隱瞞失誤”的思想包袱中徹底解放出來，逐漸成為一個人格完善的人，成為一個令廣大工友從心里佩服的、真正的“勞模”。這樣寫“勞模”，改變了以前那種單純表現(xiàn)好人好事的創(chuàng)作模式，使人物更加有血有肉，親切感人。

《一個死者對生者的訪問》(編劇劉樹綱，導(dǎo)演田成仁、吳曉江，中央實驗話劇院演出，以下稱《訪問》)的視角更為獨特，為了調(diào)查在一輛公共汽車上的兇殺案，作者不是讓公安人員去調(diào)查，而是讓被小偷殺害的見義勇為者葉肖肖的“靈魂”重返人間，去“訪問”當(dāng)天同坐那趟車的乘客。他的目的是想了解那些乘客在他與小偷搏斗時為什么沒有上前幫他一把?因為是“死者”的“訪問”，所有的“生者”就沒有了顧慮而敞開心扉講出了自己的真實想法。這樣的寫法，看似“荒誕”，實際上是把主題的表達(dá)引向了深入。

敘述角度的改變，表面上看只是一個敘述方法或表現(xiàn)形式的改變，實際上它是為深入開掘主題鋪設(shè)了一條新的通道，從而改變了傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式的關(guān)系，以一種新的樣式去表現(xiàn)內(nèi)容，使作品在新的形式里蛻去了陳舊之感而獲得了一種新的藝術(shù)生命。如《訪問》這個戲，據(jù)作者劉樹綱說，最初是讓他參加一個公安戰(zhàn)線的英模會，讓他寫哈爾濱的一個反扒英雄侯培生，在公共汽車上抓小偷，被小偷刺了七刀，一車的人都沒有幫他，只有一個人喊了一聲“把車開到公安局去”!聽完這個報告，劉樹綱沒有寫表彰英模的報告文學(xué)(因為當(dāng)時已寫了很多)，卻產(chǎn)生了另外一種想法，想從普通人的角度寫寫那些圍觀的人。他聯(lián)系到當(dāng)時廣州發(fā)生的“安珂事件”，感到有必要探討一下“人與人之間為什么會這樣冷漠”的問題。

在《訪問》的創(chuàng)作中，作者沒有一般化地表現(xiàn)英雄與歹徒搏斗的過程，也沒有僅僅歌頌英雄的見義勇為的精神，而是在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上，吸取我國傳統(tǒng)戲曲和民間藝術(shù)的創(chuàng)作精神，借鑒外國荒誕派和象征主義的某些表現(xiàn)手法，著力對英雄的思想性格、對英雄行為的價值、對當(dāng)事人的心理活動，以及對某些人的官僚主義作風(fēng)等，從社會學(xué)的角度，通過哲學(xué)的思考，進行深刻的剖析，從而表現(xiàn)出豐富的、多層次的思想內(nèi)涵。作者把實有的與荒誕的因素結(jié)合起來，讓幽靈回到人間游蕩、查訪，這些當(dāng)然是荒誕的。

但是，這種荒誕形式所表現(xiàn)的具體內(nèi)容卻是實實在在的。不論是葉肖肖與歹徒英勇搏斗壯烈犧牲的事跡，還是那位自私保身不敢承認(rèn)錢包被偷的官僚主義者郝處長，以及那些圍觀的人們，都是現(xiàn)實生活中存在的。劇作家只是借用了荒誕派和象征主義的某些表現(xiàn)手法，有意違背生活的外在真實，構(gòu)思出這樣一個荒唐離奇的情境，目的是創(chuàng)造出一種新穎奇妙的舞臺景象，以充分表現(xiàn)超越生活表象的內(nèi)在真實，重在對社會人生作深層次的思考。劇中有些手法雖然荒誕，但卻起到了現(xiàn)實主義手法所無法達(dá)到的作用。這樣寫，比起平鋪直敘地描寫英模人物的模范事跡來，不僅內(nèi)容方面具有一種新的深度，而且通過對“人物”心理的深層開掘與剖析，更能產(chǎn)生一種情感的震撼，引起人們對種種社會問題和人的生命價值的思考。這些話劇的創(chuàng)作，無疑是話劇在回歸戲劇本體一即“文學(xué)是人學(xué)”的過程中，從注重寫“事”向?qū)憽叭恕鞭D(zhuǎn)變的開始。

話劇內(nèi)容方面的開拓與深化離不開舞臺新形式的探求，而舞臺表現(xiàn)形式的創(chuàng)新則需要導(dǎo)演、表演的藝術(shù)再創(chuàng)新。我國傳統(tǒng)話劇的導(dǎo)演方法主要學(xué)蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演手法，其美學(xué)觀念是以“再現(xiàn)”為原則，以“寫實”為表現(xiàn)方法。進入新時期，我國話劇導(dǎo)演的美學(xué)觀念有了明顯的變化，其美學(xué)原則由“再現(xiàn)”向“表現(xiàn)”轉(zhuǎn)化，藝術(shù)表現(xiàn)方法由“寫實”向“寫意”轉(zhuǎn)化，并努力尋求兩者之間的有機結(jié)合。導(dǎo)演藝術(shù)家在從事二度創(chuàng)造時，不再是簡單地復(fù)述劇作者創(chuàng)作文本的思想觀念，把劇本直譯成舞臺藝術(shù)語匯。他們強烈地要求在舞臺演出中表述自己對生活的理解，表達(dá)自己的主觀感受，用自己所追求的藝術(shù)觀念去解讀文本，去創(chuàng)造舞臺的新樣式。

導(dǎo)演創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，為舞臺演出新樣式的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。在此過程中，舞臺美術(shù)家的創(chuàng)造功不可沒。他們與導(dǎo)演幾乎是同時迸發(fā)出追求演出新樣式的熱情，他們孜孜不倦地尋找富有獨創(chuàng)性的舞臺表現(xiàn)形式，一方面把導(dǎo)演藝術(shù)表達(dá)的一些新觀念，用視覺形象、物質(zhì)手段呈現(xiàn)出來；另一方面，他們也主動參與舞臺演出的創(chuàng)作，即通過自己對劇本和導(dǎo)演意圖的理解，創(chuàng)造出具有獨特風(fēng)格的舞臺樣式，豐富、完善導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思，為演員的表演提供更廣闊的舞臺空間。如《絕對信號》的舞臺美術(shù)創(chuàng)作。根據(jù)導(dǎo)演林兆華要求“設(shè)計的構(gòu)思也要從人物心理活動出發(fā)，不必受生活的時間、空間的限制”，要求舞臺美術(shù)創(chuàng)作“要以不擋戲，突出演員表演為原則，幾面都能看到”，還要適合演員“從四面八方上場”的需要。舞美設(shè)計黃清澤根據(jù)這個戲“時空多變，假定性強”的特點，以“透明空間”作為這個戲舞美創(chuàng)作的原則，在設(shè)計時“打破了舞臺空間的限制，把有限的空間轉(zhuǎn)為無限廣闊靈活多變的多層次的空間舞臺。在形式上不拘泥于摹擬生活的自然現(xiàn)象，盡可能地做到布景的虛化、凈化，給演員提供廣闊表演場地”。整出戲的舞美是用平臺表現(xiàn)守車的廂體，用幾根鐵管勾畫出簡單的車廂輪廓，用幾把椅子交代守車的環(huán)境特點，簡潔空曠，在燈光的配合下，為表現(xiàn)劇本內(nèi)容和人物心理提供了隨意變換的多維場景空間。燈光設(shè)計方堃林一方面利用燈光色彩的變化創(chuàng)造環(huán)境，一方面發(fā)揮燈光這個造型手段來展示人物心理活動的時間和空間，并結(jié)合導(dǎo)演對人物的舞臺調(diào)度，充分使用追光，以不同形象的追光諸如圓形的、長方形的、窄條形的光斑照明人物，從而突出演員的表演效果。同時，利用燈光的明、暗變化與音響的強弱變換相配合，表現(xiàn)人物的復(fù)雜的心理情緒與情感變化。由于這些舞臺美術(shù)設(shè)計者的創(chuàng)造，該劇在演出中比較好地完成了在同一舞臺上的不同場景——“結(jié)婚現(xiàn)場”、“小河邊”、“大草原”等時空的自由轉(zhuǎn)換，也清楚地展示了人物的情感變化。全劇的演出一氣呵成，既自由流暢，又完整統(tǒng)一，對突出該劇的主題和人物形象的塑造起到了很好的作用。這樣的藝術(shù)效果在傳統(tǒng)的話劇舞臺上是很難實現(xiàn)的。

在這一時期，薛殿杰設(shè)計的《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》、《一個死者對生者的訪問》、《和氏璧》，黃清澤等設(shè)計的《狗兒爺涅粲》，劉元聲等設(shè)計的《桑樹坪紀(jì)事》，莫少江設(shè)計的《中國夢》，周本義設(shè)計的《蛾》等，都對話劇內(nèi)容的開掘與舞臺藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。在《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》的舞美設(shè)計中，薛殿杰用中性布景和抽象布景，用多個方塊搭起一個平臺，作為演員的主要活動空間。以數(shù)張現(xiàn)代壁畫為布景，突出地表現(xiàn)創(chuàng)作者的詰問與吶喊。他還把“換景”也作為戲的一部分納入整個演出之中，增強了不同演出幕次的協(xié)調(diào)感與整體感。黃清澤設(shè)計的《狗兒爺涅槃》的舞臺幾乎是空的，戲隨著演員的行動上場。布景很簡單，用幾張景片表示環(huán)境的變化，與導(dǎo)演寫意手法的運用配合非常默契。莫少江設(shè)計的《中國夢》，導(dǎo)演黃佐臨非常滿意，他說這個舞美設(shè)計“最能體現(xiàn)導(dǎo)演意圖又能充分發(fā)揮個人才華”，直接參與了舞臺演出。比如臺中兩旁的雙排垂直白色松緊帶的運用，演員放排時虛擬的動作表演等，都為突出人物的內(nèi)心情感、塑造人物形象產(chǎn)生了極大作用。

四戲劇體式的轉(zhuǎn)變

新時期話劇的探索，始終遵循著“文學(xué)是人學(xué)”的創(chuàng)作原則，突出的是對人物“個性”的塑造和對人的生命價值的追問。80年代后期出現(xiàn)的兩部作品——《狗兒爺涅槃》和《桑樹坪紀(jì)事》，就是典型的代表。

《狗兒爺涅槃》(編劇錦云，導(dǎo)演刁光覃、林兆華，設(shè)計黃清澤、宋垠、寧天祥，北京人民藝術(shù)劇院演出)與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義話劇的不同之處就在于它的敘事角度和表現(xiàn)方法以及舞臺演出風(fēng)格的改變，尤其是對狗兒爺這一形象的塑造更為明顯。該劇是以一個人的一生反映著時代的變化，而不是以時代的變化去表現(xiàn)人生。這樣一來，人物就成了劇中真正意義上的“主角”，他的命運變化不僅可以讓人們透視時代風(fēng)云，也吸引著觀眾對時代發(fā)展歷程的反思及對人物命運的思考。劇中的狗兒爺(本名陳賀祥)因為沒有自己的土地，給地主祁永年當(dāng)了半輩子長工。為此，他恨地主祁永年。土地改革運動圓了狗兒爺?shù)膲簦坏值搅撕玫睾蜕冢B祁家地主的高門樓也姓了“陳”。可是好景不長，“一場合作化運動除了門樓都?xì)w了大隊”。狗兒爺因此瘋了，但癡迷中仍念念不忘對土地的追尋，他的一句刻骨銘心的話就是：“有了地，沒的能有；沒了地，有的也沒”。“文化大革命”結(jié)束后，土地、牲口又回到他的手中。可是，兒子陳大虎不愿過那種“土里刨食”的生活，想推倒“門樓”開辦采石場。狗兒爺一氣之下，一把火燒了門樓。劇作不僅真實地寫出了作為農(nóng)民的狗兒爺?shù)那趧谂c樸實，也寫出了他思想上的狹隘與局限，成功地塑造了狗兒爺這一具有典型意義的人物形象。

這部戲在結(jié)構(gòu)形式上采用了一種敘述體的手法。狗兒爺既是劇中的主角，又是敘述的主體。劇情就以狗兒爺?shù)摹皵⑹觥遍_始，他的回憶、思辨和內(nèi)心獨白，構(gòu)成了戲劇的主要情節(jié)，劇中的“主要矛盾”也集中在狗兒爺“一個人”身上。在舞臺演出中，導(dǎo)演大膽地運用戲劇假定性，借鑒中國傳統(tǒng)戲曲和說唱藝術(shù)(如評彈)的表現(xiàn)方法，將表現(xiàn)與再現(xiàn)、寫實與虛擬、荒誕與象征有機地融為一體。通過主人公狗兒爺

的內(nèi)心獨自，既能和觀眾直接交流，又可外化為有意味的戲尉情景。為此，導(dǎo)演與舞臺美術(shù)設(shè)計密切配合，把劇本規(guī)定的物質(zhì)環(huán)境進一步虛擬化，使整個舞臺為演員的表演提供充分的表演空間，把影影綽綽的景片放在暗處，讓扮演狗兒爺?shù)难輪T林連昆有更多的機會處于能和觀眾面對面交流的舞臺明處，形成電影中的特寫鏡頭。比如狗兒爺在失去心愛的土地后，滿腹委屈地跑到父親的墳前“哭訴”一場戲，導(dǎo)演沒有按照生活的真實那樣讓狗兒爺背對著觀眾“哭訴”，而是借鑒京劇《玉堂春》里“三堂會審”的表現(xiàn)手法，讓狗兒爺面對觀眾跪在舞臺口向他爹訴說“咱的地沒啦”的痛苦。這樣的場面調(diào)度和狗兒爺那如泣如訴的大段獨自，具有強烈的舞臺效果，對刻畫人物個性、突出戲劇主題起到了重要作用。劇中地主祁永年鬼魂的出現(xiàn)同樣借鑒了戲曲《烏盆記》中的表現(xiàn)手法，它既是狗兒爺心靈的外化，也是狗兒爺性格的補充。劇作運用這樣的手法，通過對狗兒爺?shù)耐恋厍榻Y(jié)以及他與地主祁永年在思想感情上千絲萬縷關(guān)系的描寫，揭示了這一人物豐富的文化內(nèi)涵和復(fù)雜的思想情感：作為被剝削者，狗兒爺無比仇視并痛恨地主，但在他的靈魂深處，他做夢都想著能成為祁永年那樣的地主。這一人物形象的復(fù)雜性，比較深刻地揭示出農(nóng)村中地主與農(nóng)民這一對立階級的本質(zhì)特征，引發(fā)人們對中國的農(nóng)民問題以及中華民族的歷史與現(xiàn)實的深入思考。林連昆在扮演狗兒爺這個人物時，充分運用“體驗”與“體現(xiàn)”相結(jié)合的手法，借鑒中國戲曲中的表現(xiàn)手法，在高度假定性中，自然地駕馭角色不同心理層次與狀態(tài)，既演活了狗兒爺?shù)摹靶巍保盅莩隽斯穬籂數(shù)摹吧瘛保堰@個人物成功地“立”在了舞臺上。該劇在矛盾設(shè)置與處理方面，顯然已不同于那種把人物之間的矛盾沖突作為劇作主要矛盾來處理的創(chuàng)作方式，而是把個人內(nèi)心的矛盾沖突作為主要的問題來寫，這就為塑造典型的人物形象、深入開掘人物的內(nèi)心情感提供了充足的客觀條件和思想基礎(chǔ)。從這一點上說，該劇是從戲劇體戲劇向敘述體戲劇轉(zhuǎn)變的開始。

而中央戲劇學(xué)院表演系干部進修班演出的話劇《桑樹坪紀(jì)事》(編劇陳子度、楊健、朱曉平，導(dǎo)演徐曉鐘、陳子度，舞美設(shè)計劉元聲、慕百鎖、霍起弟、盧一)，則把敘述體戲劇創(chuàng)作推上了一個新的臺階。

《桑樹坪紀(jì)事》是根據(jù)朱曉平的小說《桑樹坪紀(jì)事》，《桑塬》和《福林和他的婆姨》綜合改編而成的一部無場次話劇。它以熱烈而冷峻、激越而蒼涼、悲情而深沉的筆觸，描繪了現(xiàn)代中國西部黃土高坡上的桑樹坪人因貧困與生存的沖突所發(fā)生的一幕幕扭曲可笑而又令人慘不忍睹的悲劇。劇作以現(xiàn)代人、知識青年朱曉平的雙重視角，展現(xiàn)了70年代前后陜西農(nóng)村一個叫桑樹坪的生產(chǎn)隊里發(fā)生的故事。生產(chǎn)隊長李金斗是劇中描寫的主要人物。在他的性格中，美與丑雜糅，善與惡相混，是一個難于用好與壞衡量的人物。為了全村人的溫飽，他在公社估產(chǎn)干部面前跑前跑后陪笑臉，費盡心機，軟磨硬泡，討價還價，為的是給村民們“多留下十斤八斤的麥”。為搶救生產(chǎn)隊的飼料糧，他在一次塌窯事故中被砸斷了腿。可是，在外來的麥客面前他卻欺行霸市，故意壓低價錢迫使麥客就范。為霸占外姓人王志科住著的兩孔窯洞，他竟發(fā)動村民寫檢舉信，把無辜的王志科送進了監(jiān)獄。他的寡媳許彩芳與麥客榆娃相愛，硬是被他拆散。他想要彩芳轉(zhuǎn)嫁他的殘疾兒子倉娃，彩芳不從，以死抗?fàn)帲詈笾坏锰Y(jié)束了生命。劇中描寫的其他人物和事件也具有著典型性。如陽瘋子福林的媳婦是用妹妹月娃“換”來的，這便成為他敢于當(dāng)眾凌辱妻子青女、扯下她的衣褲、逼得她發(fā)了瘋的“理由”——“我的婆姨!錢買下的!妹——子——換——下的!”公社成立“革命委員會”要請客，強行要拉走村里的寶貝耕牛豁子殺了吃，桑樹坪人忍無可忍，氣憤之下一起動手打死了心愛的豁子。在這些事件中，桑樹坪人既是悲劇的受害者又是悲劇的制造者。劇作在贊揚桑樹坪人勤勞、善良的人格和不屈不撓品質(zhì)之時，也對他們思想中的狹隘、自私、排外的小農(nóng)意識進行了批判性反思，令觀眾痛心疾首地感到，在這塊貧瘠的土地上封建主義的愚昧、狹隘、閉鎖、保守的習(xí)慣勢力，就像一條無形的精神枷鎖一樣扼殺著人性、窒息著青春，束縛著社會生活的進步。人物的形象化，語言的個性化，形成了該劇的獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

《桑樹坪紀(jì)事》是一部現(xiàn)實主義戲劇，但又不是傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義戲劇，它在表現(xiàn)形式和舞臺藝術(shù)處理方面已經(jīng)與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義話劇有了很大的不同。該劇汲取了當(dāng)今世界和我國新時期以來戲劇藝術(shù)探索的各種成功經(jīng)驗，采用了多種舞臺手段，寫實與寫意、現(xiàn)實與超現(xiàn)實、再現(xiàn)與表現(xiàn)，以及話劇表演形式與音樂、舞蹈的融會，都在舞臺表演中得到了很好的體現(xiàn)，實現(xiàn)了社會內(nèi)容與藝術(shù)形式之間相當(dāng)完美的結(jié)合。該劇的成功與導(dǎo)演的舞臺創(chuàng)造和舞美設(shè)計的成就分不開。導(dǎo)演徐曉鐘在導(dǎo)演該劇時有意識地針對前期探索戲劇的不足，在深刻的思索中有機地融合各戲劇體系與流派，其指導(dǎo)思想是：“堅持現(xiàn)實主義基礎(chǔ)；在更高層次上研究傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則；有分析地吸收現(xiàn)代戲劇(包括現(xiàn)代派戲劇)的一切有價值的成果，辯證地兼收并蓄，以我為主，孜孜以求戲劇藝術(shù)的不斷革新。”導(dǎo)演在敘述體戲劇與戲劇體戲劇的兼容中，一方面找到了從表現(xiàn)到再現(xiàn)的自由過渡，避免了此前一些話劇在探索過程中在上述兩方面的疏離；另一方面在尋找情與理的和諧上進行了大膽嘗試，使舞臺表演帶給觀眾以情感的激蕩，同時又提供了理性的思考。

該劇的舞美設(shè)計既恢弘大氣，又意蘊深遠(yuǎn)，為主題的拓展與深化提供了有力保障。設(shè)計者劉元聲等以大寫意的原則在轉(zhuǎn)臺上安置了一個14米直徑的傾斜“大轉(zhuǎn)盤”——象征著五千年黃土高原的大塬背，“圓盤”高端的一側(cè)是用提煉的寫實手法體現(xiàn)的傍坡而鑿的村民居住的窯洞和牲口棚。窯洞上背負(fù)著一座大山，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去又似蹲伏著幾尊佛僧，木訥地瞪視著遼闊的黃土高原，任憑人世間悲歡離合的演化。面對大山的是一口深不可測的唐代古井，正中一個碩大的太極圖，那伸開去的陰陽兩極八卦圖符的彎曲小路，仿佛就是人生復(fù)沓的軌跡，既無始又無終。而人生命運的主題旋律，就隨著舞臺的轉(zhuǎn)動“奏響”了。劇中所體現(xiàn)出來的舞臺藝術(shù)魅力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過它的劇本形態(tài)，其宏大的場面，眾多的人物，尖銳的沖突，強烈的民族色彩，濃郁的西北地域風(fēng)情，鮮明生動的藝術(shù)形象，深刻的歷史反思和所傳達(dá)的豐富的藝術(shù)信息，加之演員純熟的演技，使《桑樹坪紀(jì)事》在新時期話劇舞臺上閃爍著獨特的光彩和藝術(shù)魅力，尤其是“轉(zhuǎn)臺”的使用，更為整個演出增添了藝術(shù)魅力，它“不單是物質(zhì)空間的轉(zhuǎn)換，而且是物質(zhì)空間與心理空間兩種不同性質(zhì)空間的轉(zhuǎn)換，也是散文與詩、敘述與詠誦的轉(zhuǎn)換，即再現(xiàn)與表現(xiàn)兩種美學(xué)原則、兩個美學(xué)層次的轉(zhuǎn)換”。導(dǎo)演充分利用這種種轉(zhuǎn)換，構(gòu)建成一組組富有感染力的哲理意象，以傳達(dá)融化在形象里的哲理，并通過“圍獵”手法的運用，使“捉奸”、“打牛”等寫意性場面產(chǎn)生了震撼人們心靈的藝術(shù)效果。該劇的成功，充分體現(xiàn)了導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造在戲劇創(chuàng)作中的重要性。

該劇演出后在中國劇壇引起極大震動，被稱為“桑樹坪現(xiàn)象”。它是自80年代初“探索戲劇”興起、從《絕對信號》等開始的實驗話劇藝術(shù)發(fā)展的一個里程碑式的作品；是戲劇觀念更新、戲劇理論深入探討和多年準(zhǔn)備的結(jié)果，是戲劇藝術(shù)在吸收外來戲劇影響、不斷革新的過程中所創(chuàng)造出來的一條藝術(shù)創(chuàng)新實踐的道路。這種“現(xiàn)象”集中反映了對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇美學(xué)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展的藝術(shù)創(chuàng)造。它的藝術(shù)完整性令人信服，幾乎所有的戲劇藝術(shù)家面對這一戲劇藝術(shù)的新現(xiàn)象都產(chǎn)生了由衷的認(rèn)同感。著名劇作家曹禺在評價《桑樹坪紀(jì)事》時說：“首先，從劇本結(jié)構(gòu)上講不是傳統(tǒng)寫法，不是起承轉(zhuǎn)合的老套子，是散文式的話劇，是一片生活。但是奇怪，凝聚力和吸引力卻非常強。散文式的劇本演起來并不散，給人以完整、圓滿的感覺。第二點，演出效果十分強烈，震撼人心，觀眾的情緒完全被臺上的戲控制住了，幾乎無暇去挑剔，也沒有機會讓你去琢磨其中的缺憾和不足。有許多地方讓人激動不已。寫意的東西與寫實的東西結(jié)合得如此完美，應(yīng)該找一找其中的規(guī)律。第三，從立意上講，與《狗兒爺涅桀》同樣的深厚、含蓄。《狗兒爺涅檠》基本上是以一個舊式農(nóng)民的心理來說明解放后的農(nóng)民政策。這個戲的焦點，是對生活在這塊有五千年歷史的土地上的農(nóng)民，實際上也是我們這個民族身上的和心靈上的重大負(fù)擔(dān)的一種批判。因此，它所蘊含的內(nèi)容是巨大的，可以引起人們深刻的反思。導(dǎo)演的功力是少見的，是非常突出的。”。而更多的評論家則把《桑樹坪紀(jì)事》的演出看成一個“標(biāo)志”，那就是：“中國話劇劇壇歷經(jīng)了十年艱辛的探索，已經(jīng)結(jié)出豐收的碩果，已經(jīng)邁入新的里程。”

確實，《狗兒爺涅粲》和《桑樹坪紀(jì)事》的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國新時期的現(xiàn)實主義話劇經(jīng)過蛻變后走向了成熟，也標(biāo)志著傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義話劇在戲劇觀念不斷更新的“涅粲”中獲得了新生。

作者單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所

責(zé)任編輯：劉艷