豐子愷“緣緣堂隨筆”深度細(xì)讀

富　華

內(nèi)容提要本文分上、中、下三篇：上篇論述把豐子愷兒童題材書寫命名為“嬰行”符號(hào)的理由，分析此符號(hào)“寫生”與“宗趣”兩個(gè)特征；中篇論證“嬰行”符號(hào)所呈示的“復(fù)調(diào)”現(xiàn)象及其要害；下篇?jiǎng)t追問創(chuàng)造“嬰行”符號(hào)的人格成因，即從“文化心理結(jié)構(gòu)”水平，對(duì)豐子愷“習(xí)性”給出學(xué)理性描述。

豐子愷(1898-1975)留給中國現(xiàn)代文藝的歷史肖像引人矚目，這不僅因?yàn)樗拖娠L(fēng)道骨，更因?yàn)樗侵袊斫倌暌詠恚ㄒ灰晃弧皥D文并茂”的藝術(shù)家。

豐子愷曾以畫冊(cè)《子愷漫畫》問世而著名(1925)，這要比他結(jié)集出版《緣緣堂隨筆》(1931)贏得散文家的名分早六年。然似又后來居上，一時(shí)口碑頻頻，一些注定會(huì)進(jìn)入文學(xué)史的名家，諸如陳子展、蘇雪林、趙景深、郁達(dá)夫、夏丐尊等，皆陸續(xù)署名撰譯，不吝贊辭。以致“緣緣堂隨筆”這一冠名，后來變“書名號(hào)”為“引號(hào)”，轉(zhuǎn)而成為文壇總稱豐子愷散文的詩性品牌。

無須諱言，從上世紀(jì)三十年代至今，海內(nèi)外研究豐子愷散文的學(xué)術(shù)性著述，較之譯介、賞析豐子愷的印象式隨感或札記，在數(shù)量上要少。此當(dāng)與豐子愷享有的文藝史地位不符。若就總體質(zhì)量而言，能真正豁人耳目者亦甚寥寥。倒是豐子愷頗認(rèn)同的日本學(xué)者谷琦潤一郎所撰《讀緣緣堂隨筆》一文，搔到了癢處。其要點(diǎn)有二：一是說豐“非常喜歡孩子”二是說豐不寫“實(shí)用或深?yuàn)W的東西”，但“任何瑣屑輕微的事物，一到他的筆端，就有一種風(fēng)韻”。豐子愷因此曾感佩日本學(xué)者是“異國知己”，“好像神奇的算命先生”，能將其“習(xí)性都推算出來”。

但疑點(diǎn)猶存。一，豐子愷散文為何倚重兒童題材?二，兒童題材之“瑣屑輕微”在其筆下，為何便蘊(yùn)涵“風(fēng)韻”?三，這一切與豐子愷“習(xí)性”有何關(guān)聯(lián)?這串問題對(duì)谷琦潤一郎來說固然“殊不可思議”，然對(duì)本土學(xué)界來說，也未必不誘人沉思。——筆者企盼能對(duì)此作深度細(xì)讀。

本文分上、中、下三篇：上篇論述把豐子愷的兒童題材書寫命名為“嬰行”符號(hào)的理由，分析此符號(hào)的兩個(gè)特征，重在“宗趣”；中篇論證“嬰行”符號(hào)所呈示的“復(fù)調(diào)”現(xiàn)象及其要害；下篇?jiǎng)t追問創(chuàng)造“嬰行”符號(hào)的人格成因，即從“文化心理結(jié)構(gòu)”水平，對(duì)豐子愷“習(xí)性”給出學(xué)理性描述。

上篇

豐子皚散文對(duì)兒童題材的倚重，要點(diǎn)有二。一日篇幅，以《緣緣堂隨筆》為側(cè)，此書蔸集二十年代小品近二十篇，其間涉及未成年兒女的有五篇，分別是《華瞻的日記》、《給我的孩子們》、《從孩子得到的啟示》、《兒女》和《阿難》，再加一篇作者寫童年經(jīng)歷的《憶兒時(shí)》，計(jì)六篇，已占全書篇章的三分之一，可見作者的用力之沉。二日意蘊(yùn)，《緣緣堂隨筆》對(duì)兒童題材的用心之深，既迥異于達(dá)爾文對(duì)親生嬰兒的生理學(xué)角度之體征觀察，亦有別于作者于五十客串“兒童雜事”來圖解江南鄉(xiāng)俗……簡(jiǎn)言之，豐子愷所以會(huì)成為“現(xiàn)代中國最像藝術(shù)家的藝術(shù)家”(谷琦潤一郎語)其價(jià)值基因最初已蘊(yùn)結(jié)在他對(duì)兒童題材的獨(dú)特書寫之中。

豐子愷對(duì)兒童題材的書寫特征之一，是“寫生性”。

都說文學(xué)創(chuàng)作要靠回憶，卻很少人能像豐子愷創(chuàng)作那般具有“現(xiàn)場(chǎng)感”。此當(dāng)?shù)靡嬗谧髡呒嫔玫で唷Ｓ刑嗟氖穼?shí)證明，當(dāng)豐子愷將子女視同模特，一筆揮就其天真稚拙時(shí)，孩子們往往渾然不覺。故豐子愷用毛筆速寫似更能還原其稚趣橫生的現(xiàn)場(chǎng)感。

名畫《阿寶兩只腳，凳子四只腳》便是作者實(shí)錄其六歲長女一日突發(fā)奇想為凳腳穿鞋之情景，這近乎攝影家的“抓拍”。阿寶生于1920年，六歲時(shí)當(dāng)為1926年。有意思的是，撰于1926年的《給我的孩子們》一文，作者亦錄下了這一場(chǎng)景：“阿寶!有一晚你拿軟軟的新鞋子，和自己腳上脫下來的鞋子，給凳子的腳穿了，劃襪立在地上，得意地叫‘阿寶兩只腳，凳子四只腳……”《給我的孩子們》還寫到一輛“兩把芭蕉扇做的腳踏車”，那是其長子華瞻兩周歲時(shí)的“行為藝術(shù)”。華瞻生于1924年，兩周歲時(shí)恰逢作者撰文時(shí)的1926年。而正巧豐子愷的杰作《瞻瞻底車(二)腳踏車》一畫也作于此年。豐子愷竟“圖文并茂”到如此同步“寫生”之境界，堪稱中國文藝之一絕。

豐子豈為何傾心于兒童題材之文學(xué)寫生?這便須論及第二特征：具“宗趣性”。

“宗趣”一說，出自弘一法師(李叔同)為豐子愷《護(hù)生畫集》(以下稱《畫集》，筆者注)第一集跋(1929)，然移作評(píng)判“緣緣堂散文”之內(nèi)質(zhì)也甚契。不妨將“宗趣”一詞拆為“宗”與“趣”二字，來探其內(nèi)涵。若日“宗”是指人所信奉且踐履的終極理念，那么，無“宗”之“趣”也就不免流于情緒性或官能性獵奇。但鑒于純粹理念恐不易被坊間所消化，故李叔同又提倡“以文藝作方便”，即借藝術(shù)作載體來隱喻理念，以期為受眾所喜聞樂見，于是便有“宗趣”一說。

由于《畫集》是以漫畫(具象)來隱喻教義(抽象)，于是難免在坊間與畫家之間誘發(fā)“護(hù)生一護(hù)心”之爭(zhēng)。一些囿于日常事理、又以此來穿鑿《畫集》的讀者，指責(zé)畫家“自相矛盾”：若對(duì)動(dòng)、植物一概“護(hù)生”，什么也吃不得，人只得餓死!……這誠然是對(duì)作者的誤讀。此誤讀緣自讀者對(duì)作者的文化隔膜，末領(lǐng)會(huì)作者之初衷是在：“‘護(hù)生者，護(hù)心也。譯言之：護(hù)生是護(hù)自己的心，并不是護(hù)動(dòng)植物。再譯言之，殘殺動(dòng)植物這種舉動(dòng)，足以養(yǎng)成人的殘忍心。而把這殘忍心移用于同類的人。故護(hù)生實(shí)在是為人生，不是為動(dòng)植物。”這便提醒讀者瀏覽《畫集》時(shí)，勿拘泥于墨線所呈示的經(jīng)驗(yàn)性事實(shí)，而應(yīng)透過紙背去聆聽作者引而未發(fā)的“畫外音”，此即馬一浮的勸世箴言“去除殘忍心，長養(yǎng)慈悲心，然后拿此心來待人處世。”這在美學(xué)上，實(shí)是提出了一個(gè)有效檢測(cè)讀者有否藝術(shù)鑒賞涵養(yǎng)的尺度，這就是看他能否把藝術(shù)形象首先看作是一種創(chuàng)意性造型，而不是倉促且生糙地將其形似或類同于經(jīng)驗(yàn)性原型。經(jīng)驗(yàn)性原型指稱日常事實(shí)本身，此與藝術(shù)無涉；而創(chuàng)意性造型雖不免將日常事實(shí)(信息)視作素材，然當(dāng)素材融入作品轉(zhuǎn)為題材，它就成了蘊(yùn)藉作者寄懷的審美性“宗趣”符號(hào)了。

對(duì)豐子愷兒童題材之文學(xué)書寫，亦可作如是觀。

當(dāng)豐子愷滿目慈祥地凝眸親骨肉，這是父愛，但更是作者在孩子身上尋覓價(jià)值旁證，以滋潤且支撐其迥異于世俗的人生活法。故，豐子愷書寫兒童題材的動(dòng)機(jī)至少有一是作者在1955年所表白的“舔犢情深”，但更重要的動(dòng)力，恐源自其二三十年代便萌發(fā)的有關(guān)“人生藝術(shù)化”的思考。此即“宗趣”。他說過：“人生處世，功利原不可不計(jì)較”，“但一味計(jì)較功利，直到老死，人的生活實(shí)在太冷酷而無聊”，“所以在不妨礙實(shí)生活的范圍內(nèi)，能酌取藝術(shù)的非功利的心情來對(duì)付人世之事，可使人的生活溫暖而豐富起來，人的生命高貴而光明起來。”這無非是說，“功利”或“世故”猶如迷障，會(huì)讓人漠視生命的真諦，也正是在此意義上，作者零距離地驚嘆：孩子早已在其膝下天然地將“人生藝術(shù)化”了。童年版“人生藝術(shù)化”特點(diǎn)有二：一日“非世故的純凈同情”，“且其同情不但及于人類，又自然地及于貓犬、花草、鳥蝶、魚蟲、玩具等一切事物，他們認(rèn)真地對(duì)貓犬說話，認(rèn)真地和花接吻，認(rèn)真地和人像

(dou)玩耍，其心比藝術(shù)家的心真切而自然得多!他們往往能注意大人們所不能注意的事，發(fā)現(xiàn)大人們所不能發(fā)現(xiàn)的點(diǎn)。所以兒童的本質(zhì)是藝術(shù)的。”這便導(dǎo)致第二特點(diǎn)，即“超功利的純美想象”，諸如“凳子的腳可以給穿鞋子，房間里可以筑鐵路和小火車站；親兄妹可以做新官人和新娘子；天上的月亮可以要他下來……”

稍許回味，便不難領(lǐng)悟：“超功利的純美想象”，讓孩子物我一體，萬物通靈，實(shí)是有幸初嘗了精神自由，而“非世故的純凈同情”，則讓孩子想哭就哭，想笑就笑，無拘無束，無憂無懼，更是不經(jīng)意地預(yù)演了人格獨(dú)立。故作者不禁由衷感慨，孩子委實(shí)是活在另一世界，他們擁有別樣的“心眼”與“肺肝”。相對(duì)于前者，豐子愷坦陳：“天地間最健全的心眼，只是孩子們的所有物，世界事物的真相，只有孩子們能最明確、最完全地見到。我比起他們來，真的心眼已經(jīng)被世智塵勞所蒙蔽，所斫喪，是一個(gè)可憐的殘廢者了。”相對(duì)于后者，豐子愷更是直言：“我在世間，永沒有逢到象你們這樣肺肝相示的人。世間的人群結(jié)合，永沒有象你們樣的徹底的真實(shí)而純潔。”又日，在世間，“我似乎看見，人的心都有包皮。這包皮的質(zhì)料與重?cái)?shù)，依各人而不同”；但“我家的三歲的瞻瞻的心，連一層紗布都不包，我看見常常是赤裸裸而鮮紅的”。

誰都能或深或淺地讀出這番傾訴所蘊(yùn)結(jié)的生命痛感。這用豐子愷的詞語來說，又叫“體感”。“體感”顯然不是知識(shí)學(xué)水平的“知道(有這么回事)”，似與我有涉，其實(shí)無關(guān)。“體感”是指人全身心投入后，才可能覓得的價(jià)值親證，故不由得你不信。若體會(huì)到這一層，再來琢磨豐子愷為何在《給我的孩子們》、《阿難》和《送阿寶出黃金時(shí)代》等文中，要以第二人稱來稱呼孩子，也就可能在心頭生出細(xì)讀豐子愷的另種角度。

作者以何種視角切入文學(xué)書寫，大抵取決于寫者對(duì)敘述對(duì)象的心靈距離。若作者想要無遮蔽地直抒胸臆，他勢(shì)必用第一人稱，“我”字當(dāng)頭。若作者是冷眼旁觀或著意隱去內(nèi)心流露，他會(huì)嘗試第三人稱“他”或“他們”，以示間距。最微妙的是作者用第二人稱“你”或“你們”來稱謂敘述對(duì)象，這兩者關(guān)系乍看若即若離，卻又形影難分，實(shí)是“你中有我”或“我中有你”。

這就意味著，當(dāng)豐子愷以“你”或“你們”來稱呼孩子，這與其說，文學(xué)語境中的他與孩子已形成某種充滿張力的“精神對(duì)話”關(guān)系；毋寧說，他不過是借此“對(duì)話”模式來傾訴其積淀多時(shí)之肺腑之語。比如當(dāng)他說：瞻瞻，“你是身心全部公開的真人”，比起你的“真率、自然與熱情”，“大人間的所謂‘沉默、‘含蓄、‘深刻的美德”，“全是不自然的、病的、偽的!”又比如當(dāng)他“到上海去干了無聊的所謂‘事回來”，目睹兒女正翹首期盼，又寫道：“你們?cè)陂T口或車站旁等我的時(shí)候，我心中何等慚愧又歡喜!慚愧我為甚么去做這等無聊的事，歡喜我又得暫時(shí)放懷一切地加入你們的真生活的團(tuán)體。”很顯然，引文中的第二人稱“你”與“你們”之指向當(dāng)具雙重性：粗看似僅僅是在稱呼孩子(近乎“所指”)；細(xì)看卻更是在喻指作者心中那個(gè)想活得更自由、更純粹、即把“人生藝術(shù)化”的“我”，那個(gè)想以“童心”為價(jià)值參照，而從內(nèi)心奮力掙脫“功利一世故”網(wǎng)絡(luò)牽絆的“我”(近乎“能指”)。

文學(xué)稱謂中的“你”與“我”的關(guān)系，近似鏡像與鏡子前的面相的對(duì)應(yīng)關(guān)系。所以用“近似”一詞，是因?yàn)楸舜碎g并未“絕對(duì)稱”，準(zhǔn)確地說，這是讓“喻體”來對(duì)應(yīng)于“本體”。落到豐子愷身上，也就意味著，指稱孩子的“你”或“你們”，在文學(xué)語境，實(shí)是喻指作者的內(nèi)在理想維度的“我”的人稱轉(zhuǎn)換所致。也因?yàn)榇耍守S子愷對(duì)兒童題材的文學(xué)書寫，與其概括為“童心”符號(hào)，還不如命名為“嬰行”符號(hào)，更具理由。

理由之一，出自李贄的“童心”概念似乎不足以涵蓋豐子愷兒童題材的豐饒情思。因?yàn)楫?dāng)李贄將“童心”解說為“絕假純真，最初一念之本也”，…大體是視其為“良知”的代名詞，未免單純。再說，“童心”作為未成熟的精神內(nèi)蘊(yùn)，本是靠幼兒的舉止、神情、言語等“嬰行”來演繹的，這與其說是被作者所目擊，不如說是通過作者的人際“移情”，細(xì)深揣摩所致。亦可說“童心”是“嬰行”的內(nèi)在依據(jù)，而“嬰行”是對(duì)“童心”在視覺空間的行為性呈示。“童心”是無形相的，可被意會(huì)，難以言傳；“嬰行”則具形相，可被藝術(shù)所生動(dòng)描摹且重組賦形的。

以“嬰行”符號(hào)來標(biāo)志豐子愷的兒童題材的文學(xué)書寫，理由之二，是因?yàn)樽髡卟粌H法號(hào)“嬰行”(1927)，更是因?yàn)槠淙粘Ａ?xí)性本具“老氏所謂專氣致柔復(fù)歸于嬰兒”之特點(diǎn)(李叔同語)。對(duì)豐子愷更具洞察力的還數(shù)馬一浮。他說“然藝之獨(dú)絕者往往超出情識(shí)之表，乃與嬰兒為近。嬰兒任天而動(dòng)，亦以妄想，緣氣尚淺，未與世俗接耳。今觀子愷之貴嬰兒，其言奇恣直，似不思議境界。蓋子愷目中之嬰兒，乃真具大人相，而世所名大人，嵬瑣忿矜，乃真失其本心者也。”這段精辟語錄值得沉潛往復(fù)。這其實(shí)是對(duì)豐子愷為人為藝之血緣關(guān)聯(lián)的精微透視。其間涵義有三：一，像豐子愷那般獨(dú)特卓絕的藝術(shù)家，其心性業(yè)已脫俗，純凈得宛如幼兒，二，幼兒天真，其想象自由得近乎虛妄，是因?yàn)殚啔v尚淺，未知世事為何物；三，但豐子愷仍珍惜幼兒之“言奇恣直”，百無禁忌，因?yàn)樗吹健巴囊粙胄小睂?shí)內(nèi)蘊(yùn)使人格變得博大(所謂“大人相”)的價(jià)值基因，相反，那些活在坊巷的成人反倒因世故而萎靡瑣屑。這實(shí)在是把豐子皚所以傾心兒童題材的那番“宗趣”，以及筆者所以主張以“嬰行”符號(hào)來標(biāo)識(shí)“緣緣堂隨筆”的那份近心，全說透了。

馬一浮的話實(shí)際上還提醒讀者，“嬰行”符號(hào)作為藝術(shù)造型，絕非是對(duì)事實(shí)性素材原型的全息摹擬。素材在被融入題材的過程中，那些不宜用來承載構(gòu)思的雜質(zhì)將被過濾，那些可用來隱喻作者寄懷的元素則被提純且強(qiáng)調(diào)。借用豐子愷的話，便是：“我們可在繪畫中自由描出所希望的美景。雪是不易保留的，但我們可使它終年不消，又并不冷。虹是轉(zhuǎn)瞬就消失的，但我們可使它永遠(yuǎn)常存，在室中，在晚上，也都可以欣賞。”撰《緣緣堂隨筆》亦如此。《從孩子得到的啟示》一文曾寫到華瞻兩歲時(shí)最喜歡“逃難”。他眼中的“逃難”就是可隨“大家坐汽車，去看大輪船”。把“逃難”中的“驚慌、緊張而憂患”一舉屏蔽，而將此體會(huì)成歡樂之旅，這只有小孩才會(huì)這般想。然這并不妨礙作者依然汲得“啟示”，意謂“他能撤去世間事物的因果關(guān)系的網(wǎng)”，而凸現(xiàn)成人難以發(fā)現(xiàn)的人生的另一活法，此即“超功利”與“非世故”。至于此本源自“少不更事”這一點(diǎn)，作者已無所謂了，重要的是，豐子愷可用它來傳遞“嬰行”符號(hào)的“宗趣”。

中篇

早在1935年，郁達(dá)夫就敏感到豐子愷散文的藝術(shù)成就高出其漫畫。他說：“人家只曉得他的漫畫入神，殊不知他的散文，清幽玄妙，靈達(dá)處反遠(yuǎn)出他的漫畫之上。”同時(shí)提及豐子愷愛小孩，其散文“富有哲學(xué)味”。

郁達(dá)夫是中國現(xiàn)代文學(xué)大師，話不多，然言簡(jiǎn)意賅，實(shí)已依稀覺察“緣緣堂隨筆”的魅力在于：能以“嬰行”符號(hào)寄托其終極關(guān)懷，故“富有哲學(xué)味”。所謂“靈達(dá)處”

當(dāng)指其精神所仰望之境界。這用王國維的話，是“力爭(zhēng)第一義”，轉(zhuǎn)成谷崎一郎的詞匯，是“風(fēng)韻”。再究其質(zhì)，亦即李叔同所謂“宗趣”了。

但郁達(dá)夫的點(diǎn)評(píng)本身又包含問題：同樣是表現(xiàn)“嬰行”符號(hào)，為何“緣緣堂隨筆”會(huì)比其漫畫更具精神含量呢?這亟須解析。

圖文有別，兩者所憑借的傳達(dá)媒介不一，恐是原因之一。這就是說，無論畫冊(cè)、還是論文集中的“嬰行”符號(hào)雖皆寄懷遙深，然“畫家用形象、色彩來把形象有情化，是暗示的”，“故一般人不易看出。詩人用言語來把物象有情化，明顯地直說，就容易看出”。豐子愷這段話不是針對(duì)自己而發(fā)，然返身考量，并未失其精當(dāng)。與文學(xué)相比，漫畫(美術(shù))首先是訴諸直觀，這是長處，也是局限，因?yàn)樗诩せ钍鼙姷娜粘Ｒ曈X經(jīng)驗(yàn)參與鑒賞的同時(shí)，也不免讓受眾對(duì)畫面的想象受制于日常情境而行之不遠(yuǎn)。豐子愷蘊(yùn)藉于漫畫的那番情懷本是“象外之意”，但又附麗于日常情境中的幼兒造型，這便容易讓受眾在青睞畫面的寫實(shí)性“情趣”的瞬間(比如《阿寶兩只腳，凳子四只腳》)，而淡漠了作者力透紙背的寫意性“宗趣”。或日，豐子愷漫畫之“寫實(shí)”本是因其深層“寫意”而生氣貫注，然一般人卻滿足于表層“寫實(shí)”的一看就懂，便不想真正弄通躲在造型后的那份隱喻性“寫意”。因?yàn)樗鼪]“直說”，“故一般人不易看出”。相反，“緣緣堂隨筆”確實(shí)能將“子愷漫畫”所道不明、說不白的“宗趣”，說得坦誠且酣惕。

豐子愷散文較其漫畫更具“哲學(xué)味”，原因之二，是其散文不僅能直抒漫畫所隱喻的形而上的“宗趣”，更是因?yàn)槠渖⑽哪軐懗雎嫴灰藗鬟_(dá)、或本不曾涵蘊(yùn)的“清幽玄妙”的“復(fù)調(diào)”。

“復(fù)調(diào)”概念出自巴赫金。他說陀思妥耶夫斯基的小說詩學(xué)之魂在其“復(fù)調(diào)”性。這就是說，陀思妥耶夫斯基內(nèi)心常有兩種不同價(jià)值取向的聲音，誰也說服不了誰，弄得作家不得心安。這在小說敘事層面便具像化為一個(gè)“地下人”造型，一個(gè)因沉湎于存在焦慮而脫俗遺世的文學(xué)角色。同樣是“嬰行”符號(hào)，豐子愷漫畫所表現(xiàn)的大體是“喜”，是作者因體認(rèn)幼兒行為的“超功利”和“非世故”而溢上心頭的價(jià)值性欣慰；然其散文所表達(dá)的，則既有“喜”，更有不得自抑的“憂”，亦可謂“喜憂交集”，用豐子愷的原話，則叫“結(jié)中腸”而難以釋懷。最典型的例子，莫過于有這么兩段話，他明明在1926年《給我的孩子們》中說過了，偏又在1934年《送阿寶出黃金時(shí)代》一再叮嚀。不妨錄以相析：

我的孩子們!我憧憬于你們的生活，每天不止一次!我想委曲地說出來，使你們自己曉得。可惜到你們懂得我的意思的時(shí)候，你們將不復(fù)是可以使我憧憬的人了。這是何等可悲的事啊!

我眼見兒時(shí)的伴侶中的英雄、好漢，一個(gè)個(gè)退縮、順從、妥協(xié)、屈服起來，到像綿羊的地步。我自己也是如此。“后之視今，亦猶今之視昔”，你們不久也要走這條路呢!

所不同的是，1926年版是將這兩段話置于文章的一頭一尾，而1934年版則把它們糾結(jié)成文章的最后一個(gè)自然段，這倒從“謀篇布局”角度印證了“喜憂交集”中的“交集”一詞了，李叔同在圓寂(1942.10.13)前三天曾寫“悲欣交集”四字，這是弘一法師留下的最后墨寶，這大概是高僧臨終前對(duì)其生命歷程的終極體驗(yàn)，不無“復(fù)調(diào)”，陛。然早在1926-1934年間，豐子愷散文也在詠嘆這支不無滄桑感的“復(fù)調(diào)”了。也因此，若日漫畫版“嬰行”符號(hào)的總體情調(diào)是“喜”，近乎童聲吟出的溫馨民謠，那么，散文版“嬰行”符號(hào)之“喜憂交集”，則分明是飽經(jīng)風(fēng)霜者欲吐又咽的心曲了。

豐子愷為何對(duì)兒女“出黃金時(shí)代”憂心不已?因?yàn)椤斑@條路”他已走過了，這就是：每個(gè)人須在塵世度過一生。即使你心性清高，信念超邁，你也得在“此岸”活出“彼岸”——而“此岸”，偏偏有太多的“功利”與“世故”。有的是因“功利”而“世故”，有的是以“世故”謀“功利”，最后將人性弄得粗鄙、茍且、混濁與無趣。你領(lǐng)悟到此，再去細(xì)讀其散文《車廂社會(huì)》、《兩種鬧》、《作客者育》和《吃瓜子》，你就會(huì)讀懂作者面對(duì)人俗世時(shí)的那片徹骨的惶恐。

更讓人惶恐的是，俗世中的“功利一世故”實(shí)已是作者唯恐躲閃不及、卻又極難規(guī)避的“潛規(guī)則”，它宛如漂浮空中的塵粒無孔不入，讓你防不勝防。對(duì)此存在之無奈，《作父親》一文寫得頗精微且精彩。一個(gè)賣小雞的挑夫瞅準(zhǔn)一群孩子玩心熱切，便趁機(jī)抬價(jià)(所謂“功利”)。若想公平交易，唯一可行的是得勸孩子在小雞面前學(xué)會(huì)自控，不喜形于色(所謂“世故”)。這便讓父親陷于兩難：

我不說下去了。因?yàn)橄旅娴脑捠恰翱匆姾玫淖焐喜豢烧f好，想要的嘴上不可說要”。倘再進(jìn)一步，就變成“看見好的嘴上應(yīng)該說不好，想要的嘴上應(yīng)該說不要了”。在這一片天真爛漫光明正大的春景中，向哪里容藏這樣教導(dǎo)孩子的一個(gè)父親呢?

最讓人無奈的是，“功利一世故”對(duì)人性的蛻化或異化，其詭異全在于一個(gè)“漸”字。豐子愷發(fā)現(xiàn)：“使人生圓滑進(jìn)行的微妙的要素，莫若‘漸；造物主騙人的手段，也莫如‘漸——這就”猶如從斜度極緩的長遠(yuǎn)的山坡上走下來，使人不察其遞降的痕跡，不見其各階段的境界，而似乎覺得常在同樣的地位，恒久不變，又無時(shí)不有生的意趣與價(jià)值，于是人生就被確實(shí)肯定，而圓滑進(jìn)行了。”“假如一位千金之子突然變了乞丐或偷兒，這人一定憤不欲生了。”且有可能因此而反省，重新做人。但可怕的是，人性異化或體質(zhì)“變衰是延長為十年二十年而一步步地‘漸地達(dá)到的，在本人不感到甚么強(qiáng)烈的刺激”。這就是說，當(dāng)人性沿著“功利－世故”的滑梯緩緩墮落，便近似石柱被陰霾酸雨無聲浸潤與剝蝕，短時(shí)光難以警覺，然一俟病入骨髓，則五臟俱僵，悔悟莫及了。

也正因?yàn)檫@點(diǎn)，筆者突然頓悟豐子愷敬仰李叔同的最大理由，為何竟是：“為了他是‘十分像人的一個(gè)人”。豐子愷說：

凡做人，當(dāng)初，其本心未始不想做一個(gè)十分像“人”的；但到后來，為環(huán)境，習(xí)慣，物欲，妄念等所阻礙，往往不能做得十分像“人”。其中九分像“人”，八分像“人”的，在這世間已很偉大；七分像“人”，六分像“人”的，也已值得贊譽(yù)；就是五分像“人”的，在最近的社會(huì)里也已經(jīng)是難得的“上流人”了。像弘一法師那樣十分像“人”的人，古今往來，實(shí)在少有。所以使我十分崇仰。

豐子愷這段話撰于1947年，是從正面陳述只有李叔同那樣的大徹大悟者，才可能防微杜漸“功利一世故”對(duì)人性的腐蝕。但李叔同是千古一個(gè)。其他人呢?豐子愷未細(xì)說。但潛臺(tái)詞猶在，特別是當(dāng)他將目光落在其十四歲的女兒身上，他已不安地嘆息：他在1926年寫的那兩段憂心之辭，到1934年再叮囑阿寶時(shí)，僅僅相隔八年，“寫這些話時(shí)的情景還歷歷在目，而現(xiàn)在你果然已經(jīng)‘懂得我的話了!果然也要‘走這條路了!”一連兩個(gè)“果然”兩個(gè)嘆號(hào)“!”可鑒作者憂患之深且痛。不由得想起魯迅先生在《狂人日記》末尾的驚世吶喊：“救教孩子!”想必豐子愷撰《送阿寶出黃金時(shí)代》之本意，亦未必不是。誠然語境有異：若日魯

迅是要掮起宗法禮教的黑暗閘門，放孩子到光明中去；那么，豐子愷則想阻擋世俗對(duì)孩子的負(fù)面效應(yīng)，卻苦于身單力薄。

綜上所述，可以析出散文版“嬰行”符號(hào)所以“喜憂交集”，其要害在于：能為豐子愷“人生藝術(shù)化”提供價(jià)值隱喻的“童心一嬰行”，雖無一不長在未成年子女的身上，卻未能天然地驅(qū)動(dòng)他們成年后抵御鄙俗。若著眼于前者，作者甘愿坦承“父不如兒”，此當(dāng)為“喜”；若著眼于后者，作者又清醒預(yù)見“女不如父”，此當(dāng)為“憂”。這從哲理上說，是障論；這從詩學(xué)上說，是“復(fù)調(diào)”。畢竟不是每個(gè)人皆能成為李叔同。縱然是豐子愷的兒女與其父有血親關(guān)系，也僅僅是在遺傳學(xué)水平保障后代“復(fù)制”先父的生理性體征或神經(jīng)活動(dòng)類型基因，卻未能在文化學(xué)水平“理所當(dāng)然”地承接前輩的價(jià)值訴求、藝文稟賦與個(gè)體人格。

下篇

個(gè)體人格，用豐子愷的說法，又叫“習(xí)性”。當(dāng)豐子愷曾感言谷崎潤一郎的文字已“推算”出其“習(xí)性”，此當(dāng)“‘惺惺相惜”所致。其實(shí)，系統(tǒng)且細(xì)深地解讀“緣緣堂隨筆”，豐子愷“習(xí)性”作為個(gè)體人格，是可從“文化必理結(jié)構(gòu)”水平給出學(xué)理描述。

在筆者眼中，豐子愷個(gè)體人格結(jié)構(gòu)，擬由“慧根早熟”→“個(gè)性解放”→“剪網(wǎng)脫俗”→“師法‘嬰行”這四個(gè)層面“歷史一邏輯”地整合而成。所謂“歷史”是指其人格結(jié)構(gòu)層面的依次呈示，將衍射豐子愷自童年一少年一青年一成年的心路歷程，所謂“邏輯”，則指其人格結(jié)構(gòu)的整體律動(dòng)，本是靠各層面之間的頗具動(dòng)力感的有機(jī)關(guān)聯(lián)來維系。

“慧眼早熟”，作為豐子愷人格結(jié)構(gòu)的第一層面，其內(nèi)涵是豐子愷從小便有關(guān)乎人生價(jià)值的終極意念之萌動(dòng)。這可從《兩個(gè)“?”》一文見出。作者記得其六歲時(shí)便屢屢為“伺為空間?何為時(shí)間?”這對(duì)宇宙學(xué)命題而玄思、癡迷、失眠。人本是活在“空間”的，生命更是跟著“時(shí)間”走的，然世間卻無人能為他解惑：“他們或者說不可知，或者一笑置之，而談別的事了。我憤慨地反抗：‘朋友!我這個(gè)問題此你所談的世事重大得多，切身得多!你為什么不理?聽到這話的人都笑了。他們的笑聲中似乎在說；‘你有神經(jīng)病了!我不再問，只能讓那粗大的‘?照舊掛在我的眼前，直到它引導(dǎo)我入佛教的時(shí)候。”

終極關(guān)懷對(duì)于“功利一世故”現(xiàn)實(shí)而言，當(dāng)無“實(shí)用之用”。但它對(duì)有根基性價(jià)值意向的人來說，卻有“無用之用”，它可讓人有精神上的歸宿感。豐子愷幼年即有此敏感，堪稱“早慧”。

“個(gè)性解放”是豐子愷人格結(jié)構(gòu)的第二層面。一個(gè)自幼便從宇宙角度，而非世俗角度來想象人生的人，遲早將認(rèn)同個(gè)性存在的珍貴，它自有不可置換、不可化約、不容爭(zhēng)議的尊嚴(yán)。這便是作者為何特別懷念其校友楊伯豪的緣由。1914年，豐子愷17歲以第三名成績?nèi)雽W(xué)浙江省立一師，至1919年畢業(yè)，在時(shí)序上，恰與發(fā)祥于北京大學(xué)的五四新文化運(yùn)動(dòng)同步，而楊伯豪當(dāng)年在一師的特立獨(dú)行、敢怒敢言、無所爵絆，也可謂是活在他身邊的人格化的“五四新文化運(yùn)動(dòng)”。楊伯豪有一激情名言：“這正是我之所以為我!”堪稱是《傷逝》子君“我是屬于我的!”這一“個(gè)性解放”的“五四新青年宣言”之南方版。豐子愷承認(rèn)，在結(jié)識(shí)楊之前，“當(dāng)時(shí)我心中只知道有母命、師訓(xùn)、校規(guī)；此外全然不曾夢(mèng)到什么自己的宗旨、誠意、志向”；正是楊的出現(xiàn)，“使我突然悟到了自己，最初是驚悟自己的態(tài)度的確不誠意，其次是可憐自己的卑怯，最后覺得剛才對(duì)他夸耀我的應(yīng)試等弟，何等可恥!我究竟已是一個(gè)應(yīng)該自覺的少年了。他的話促成了我的自悟。”

豐子愷這段自白很重要，這是標(biāo)志其生命航程的第一次自由起錨。這也就能解釋，為何豐子愷在一師的最后兩年，會(huì)經(jīng)常托故缺課，而獨(dú)自到西子湖畔寫生：他是為了內(nèi)心對(duì)美術(shù)的摯愛(近乎“自我實(shí)現(xiàn)”)，無形中成了“楊伯豪第二”，也不再“怕點(diǎn)名冊(cè)上的圈餅和學(xué)業(yè)分?jǐn)?shù)操行分?jǐn)?shù)”等束縛，而沉醉于朱欄翠柳的色彩與線條。甚至連因缺席教育與實(shí)習(xí)課程，失卻應(yīng)聘教職的資格，也無所謂。人家是“著書皆為稻粱謀”，他卻甘愿為丹青而暫不食人間煙火。

“剪網(wǎng)脫俗”，作為豐子愷人格結(jié)構(gòu)的第三層，當(dāng)是對(duì)“個(gè)性解放”的邏輯性綿延，也是操作性踐履。所謂“邏輯”，是指若將“個(gè)性解放”與“剪網(wǎng)脫俗”視作一對(duì)“概念”，雖然前者是“母概念”，后者是“子概念”，后者可從前者推導(dǎo)出來，本屬一脈相承。所謂“操作”，則更為清晰：當(dāng)“個(gè)性解放”的豐子愷無意忍受“功利一世故”對(duì)其日常生存的誘迫時(shí)，他走出的下一步，勢(shì)必是“剪網(wǎng)脫俗”。

《剪網(wǎng)》本是豐子愷的一篇千字文。由“功利一世故”編織的“網(wǎng)”，似具雙重性：既是牽制人的肢體舒展的物化屏障，也是遮蔽人的精神透視的心態(tài)迷障。豐子愷說：

我仿佛看見這世間有一個(gè)極大而極復(fù)雜的網(wǎng)。大大小小的一切事物，都被牢結(jié)在這網(wǎng)中，所以我想把握某一種事物的時(shí)候，總要牽動(dòng)無數(shù)的線，帶出無數(shù)的別的事物來，使得本物不能孤獨(dú)地明晰地顯現(xiàn)在我的眼前，園之永遠(yuǎn)不能看見世界的真相。此“世界真相”的第一要義，當(dāng)數(shù)“人生真諦”則無疑。

豐子愷蟄居滬上，是市民，同時(shí)也是哲人，他擅長從坊間最普通、最平淡、最不起眼的一個(gè)日常情境或日常表達(dá)，分離出足以醒世的哲思睿智。《剪網(wǎng)》在這方面無愧“典型”。文章是因其大舅的一句話而發(fā)端。剛玩完“大世界”的大舅感嘆：“白相真開心，但是一想起銅錢就不開心。”此言猶如鑰匙，讓作者打開了一把價(jià)值論的鎖。豐子愷警覺：“價(jià)錢”容易使人限制又減少事物的意義”。因?yàn)椤疤扔霉纼r(jià)值的眼光來看事物，所見的世間就只有錢的一種東西，而更無別的意義，于是一切事物的意義就被減少了”。由此推演，“‘價(jià)錢，就是使事物與錢發(fā)生關(guān)系。可知世間其他一切的‘關(guān)系，都是足以妨礙事物的本身的存在的真意義的。故我們倘要認(rèn)識(shí)事物的本身的存在的真意義，就非撤去其對(duì)世間的一切關(guān)系不可。”這就回應(yīng)了他大舅那句話：是呵，若與錢無涉，玩“大世界”將更開心。鑒于“人在世間猶像大娘舅白相大世界一樣”，若想笑口常開，只有一個(gè)辦法：“我想找一把快剪刀，把這個(gè)網(wǎng)盡行剪砧。”

“剪網(wǎng)”是文學(xué)隱喻，其涵義是“脫俗”。一個(gè)“俗”字，分量不輕，足以道破世間一切“功利一世故”。所謂“脫俗”，即“超功利一非世故”，也就很接近“人生藝術(shù)化”了。當(dāng)年倡言“人生藝術(shù)化”的，還有朱光潛。朱是美學(xué)家，對(duì)此當(dāng)能說出諸多高論。豐子愷更想當(dāng)實(shí)踐家，更愿從日常人倫細(xì)節(jié)去切實(shí)地執(zhí)行他對(duì)“人生藝術(shù)化”的莊重承諾。否則，他將于心不安。

誠然，豐子愷要這般活，并非不知這將有悖“眾意”，滬語稱之為“不入調(diào)”。此“調(diào)”近乎“主旋律”，當(dāng)然不是指政治意志，而是指文化理念。豐子愷也不是不曾“參考大眾的態(tài)度”。他目睹大眾“飯吃在肚里，錢進(jìn)入袋里，就天下太平，夢(mèng)也不做一個(gè)。這在生活上的確大有實(shí)益，我就拼命以大眾為師，學(xué)習(xí)他們的幸福”。然到頭來，不僅未有幸福感，反倒“疑惑與悲哀在我胸中，分量日漸增多”，進(jìn)而，“我的年紀(jì)越大，知識(shí)愈富，它的襲擊的

力也越大。大眾的榜樣的壓迫越嚴(yán)，它的反動(dòng)也越強(qiáng)”。總之，除卻“脫俗”，他已無法活。

有關(guān)豐子愷“脫俗”故事甚多，最“經(jīng)典”的莫過于他的“退避三臺(tái)”。豐子愷以個(gè)體存在的“自由體驗(yàn)指數(shù)”為坐標(biāo)，將其所經(jīng)歷的四種日常空間排成一個(gè)逐層遞增的系列，此即從“友合”一“旅館”一“別寓”一“本宅”。或許弄通了這一系列，你也就能讀懂豐子愷的習(xí)性“本色，讀懂了他骨子里是誰，他內(nèi)心最想要什么。

一是“友合”，即朋友居所。豐子愷曾撰《作客者言》，言其最受不了主人過于殷勤之客套(實(shí)為“世故”)，這將剝蝕你的自由感，近乎“虐待”，如此去處，當(dāng)非“友舍”。但即使“友舍”真誠友好，且精通待客藝術(shù)，將“不缺乏的香煙自來火放在你能自由取得的地方而并不用自來火燒你的胡須”，“把精致的菜蔬擺在你能自由挾取的地方”，“而并不勉強(qiáng)你吃”，作者依然會(huì)惦記旅館。

二是“旅館”。它所提供的自由空間明顯比“友合”多，比如，“我在旅館，可以自由行住坐臥，可以自由差使我的茶房，可以憑法之力而自由滿足我的要求。”再說，住“旅館”，“一切行動(dòng)都隨我意”：“出不必對(duì)人鞠躬說‘再會(huì)，歸來也沒有人同我寒膻。早晨起來不必向人道‘早安，晚上就寢的遲早也不受別人的牽累。”最實(shí)在的還有：作客“友合”固然安樂，但遇其家人，“總得想出幾句話來說說，不好不去睬他”，“不好對(duì)他們板臉孔”。豐子愷對(duì)個(gè)體存在自由的神往竟這般徹底、深摯、彌滿生命感，甚至把臉部表情的自如舒緩也曩括其中。他說：“板臉孔，好像是一種兇相，但我覺得是最自在最舒服的一種表情。我自己覺得，平日獨(dú)自閉居在家……讀書、寫作的時(shí)候，臉孔的表情總是嚴(yán)肅的，極難得有獨(dú)笑或獨(dú)樂的時(shí)光。若拿這種獨(dú)居時(shí)的表情移用在交際應(yīng)酬的座上，別人一定是當(dāng)我有所不快，在板臉孔。”這便與友與己皆不自在了。

三是“別寓”，那是作者在杭州的租房，旨在調(diào)劑心情，多一些日常“趣味”，比如，“我可以吩咐我的工人做點(diǎn)我所喜歡的家常素菜，夜飯時(shí)同放學(xué)歸來的一子一女共吃。我可以叫我的工人相幫我，把房間的布置改過一下，新一新氣象。飯后睡前，我可以開一開蓄音機(jī)，聽聽新買來的幾張蓄音片。窗前燈下，我可以在自己的書桌上讀我所愛讀的書，寫我所愿寫的稿。月底雖然也要付房錢，但價(jià)目遠(yuǎn)不似旅館這么貴，買賣式遠(yuǎn)不及旅館這么明顯。”

四是“本宅”，即作者在桐鄉(xiāng)石門的“緣緣堂”。世上沒有一處能比自己嘔心瀝血的構(gòu)筑更具親和，何況“緣緣堂”還是氣度軒昂的三楹樓房。這當(dāng)然不僅僅“在那里有我故鄉(xiāng)的環(huán)境，有我關(guān)切的親友，有我自己的房子，有我自己的書齋，有我手種的芭蕉、櫻桃和葡萄”，更重要的是，每每游子心倦，欲覓一安魂之處時(shí)，唯有“緣緣堂”才能給作者真正的內(nèi)心寧靜：“仿佛從飄搖的舟中登上了陸”，“這里是我的最自由、最永久的本宅，我的歸宿之處，我的家。”

相比較，不論“友合”、“旅館”，還是“別寓”，皆不如“本宅”能最大幅度地滿足作者的自由生命訴求。因?yàn)楫?dāng)“緣緣堂”真能象征他所夢(mèng)想的、絕無外界“功利—世故”入侵的、幾近烏托邦般純美的私人空間時(shí)，“本宅”在他心中，當(dāng)然不是他日常棲居的物化建筑，更是他安放心靈的詩意家園。無怪他會(huì)把那篇寫“退避三合”的千字文題名為《家》，有深意焉。

有了上述鋪墊，再看說豐子愷人格結(jié)構(gòu)的第四層面是“師法‘嬰行”，也就水到渠成了。

記得《子愷漫畫》題材之—是“期待”；父親晚歸，讓翹首甚久的兒女雀躍，有的咧開嘴笑，有的要爬到父親背上去。這是天倫，又恐不全是。因?yàn)楫?dāng)孩子在祈盼作者早些回家時(shí)，作者也歸心似箭。這份殷切，既是父愛，又超越父愛，作者屢屢得益于“童心一嬰行。的價(jià)值啟示，這份心靈層面的感動(dòng)，遠(yuǎn)非坊間詞語所能概述。

豐子愷比誰都清楚，“緣緣堂”的孩子們其實(shí)活在迥異于世俗的另片天地。若日“緣緣堂”是作者用木石筑成的“個(gè)性解放”之天堂，那么，孩子們便是能佐證且激勵(lì)其“剪網(wǎng)脫俗”之活法的小天使。“倘能常常不想起世間一切的關(guān)系而在這世界里做人，其人生一定更多歡慰。”這是豐子愷的人生理想，而孩子們的一舉一動(dòng)、一笑一顰，恰恰在無形中為他暗示：這是可能的。盡管他心底比誰都明白，這也是暫時(shí)的。

豐子愷為何心儀夏目漱石?，因?yàn)橄哪渴仓鲝埲藨?yīng)“放棄俗念，使心地暫時(shí)脫離塵世”。這很重要。“人生藝術(shù)化”，然藝術(shù)與審美卻不能實(shí)用，但若人生只剩下實(shí)用，也未免無趣。對(duì)豐子愷來說，他所以情愿穿梭在滬上江灣與故鄉(xiāng)石門之間，就想能不時(shí)回到孩子身邊，既是膝下之歡，也是心靈取暖。膝下之歡為時(shí)短暫，心靈取暖卻意味深長。由此想豐子愷曾作楊柳頌，因?yàn)槲┯袟盍拍茏龅剑骸霸介L得高，越垂得低。千萬條陌頭細(xì)柳，條條不忘記根本，常常俯首顧著下面，時(shí)時(shí)借了春風(fēng)動(dòng)，向處在泥土中的根本拜舞，或者和它親吻。”豐子愷對(duì)楊柳的擬人化描述，會(huì)讓人聯(lián)想作者也像楊柳拱天垂地。若對(duì)此“地”作隱喻解，則它喻指“價(jià)值根基”當(dāng)無疑。而“童心一嬰行”正是對(duì)此“價(jià)值根基”(即豐子愷“習(xí)性”內(nèi)核)的人格化演示。

豐子愷說：“兒童的本質(zhì)是藝術(shù)的。換言之，即人類本來是藝術(shù)的，本來是富于同情的。只因長大起來受了世智的壓迫，把這點(diǎn)心靈阻礙或消磨了。惟有聰明的人，能不屈不撓，外部即使飽受壓迫，而內(nèi)部仍舊保藏著這點(diǎn)可貴的心。這種人就是藝術(shù)家。”

這不僅是夫子自道，此言當(dāng)有更幽深的道理在，因?yàn)椴⒎撬腥私栽溉ンw認(rèn)此中真諦。也因此，至今尚有人嫌豐子愷的“嬰行”符號(hào)太淺薄幼稚。或許世間頗好笑的還不在于嘲笑豐子愷之幼稚，反倒是嘲笑者因不知自己眼光尚淺，讀不出“嬰行”符號(hào)所蘊(yùn)涵的，如李叔同、馬一浮所贊嘆的那份深刻，而卻誤以為自己很深刻。

作者單位：浙江嘉興學(xué)院

責(zé)任編輯：胡明