敦煌佛教曲子詞之調名源流考辨

內容摘要：本文對敦煌佛教曲子詞的幾種調名源流及其歌辭在敦煌寫卷中的保存狀況進行了比較詳細的考辨，進而認為體制短小的民間曲子詞并不適合傳達佛教思想，這也是佛教很少直接引用曲子詞調名的主要原因之一，并指出敦煌佛教曲子詞的主體是擬調名和失調名者。

關鍵詞：敦煌；曲子詞；佛教；調名

中圖分類號：K852 文獻標識碼：A 文章編號：1000－4106(2009)03－0073－07

敦煌曲子詞以無可辯駁的事實，說明在宋詞與樂府之間，唐代歌辭是承前啟后的一個重要過渡階段，這在某些方面打破了過去詞學研究的傳統觀點，對中國詞學的研究有重要意義。

敦煌佛教曲子詞是指思想內容方面帶有佛教色彩的敦煌曲子詞。粗略統計大致有350首左右。我國第一部以“曲子詞”命名的敦煌曲子詞專集是王重民所編的《敦煌曲子詞集》。陰法魯《敦煌曲子詞集序》云：

就音樂文學史上說：配雅樂的歌詞保存到現在的是《詩經》；配清樂的歌辭是“樂府詩”，配唐代燕樂的歌詞是“曲詞”或“曲子詞”，或簡稱“詞”。

由此我們可以看出王重民選定敦煌曲子詞的標準。該集分3卷編排：上卷所收皆為長短句曲子詞，凡108首(其中10首殘)；中卷所收為《云謠集雜曲子》，凡30首；下卷所收為大曲詞，凡24首，總計162首。這是我國第一部收錄作品最多、校勘也頗為謹嚴的敦煌曲子詞專集。

在敦煌曲子詞中，《云謠集雜曲子》最為引人注目。朱孝臧《云謠集雜曲子跋》稱：“其為詞樸拙可喜，洵倚聲中椎輪大輅，且為中土千余年來未睹之秘籍。”《云謠集雜曲子》歌辭計有30首，調名13種，為《鳳歸云》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破陣子》、《浣溪沙》、《柳青娘》、《傾杯樂》、《內家嬌》、《拜新月》、《拋球樂》、《漁歌子》和《喜秋天》。唐圭璋《云謠集雜曲子校釋》云：“集中所收詞，共30首，大率為唐代民間所流行之詞。所用詞調十三：除《內家嬌》一調外，余十二調全見于崔令欽《教坊記》。”對于其題材內容，唐圭璋云：“其間有懷念征夫之詞，有怨恨蕩子之詞，有描寫艷情之詞，與《花間》、《尊前》之內容相較，亦無二致。即有俚俗之詞，尚不如當時民間流傳之《五更調》、《十二時》之甚，大抵已經文士潤飾。”《云謠集》內容廣泛，反映了比較廣闊的社會生活。王重民《敦煌曲子詞集·敘錄》云：

今茲所獲，有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫生之歌訣，莫不入調。

然而，王重民此詞集所收錄的佛教曲子詞甚少。

敦煌佛教曲子詞大多數是任半塘所謂之擬調名和失調名者，這類歌辭當為釋門佛子所吟詠唱嘆，王重民《敦煌曲子詞集》幾乎一概不予收錄。敦煌歌辭中所保存的佛教曲子詞調名較少，僅有《楊柳枝》、《望月婆羅門》、《回波樂》、《行路難》、《歸去來》等幾種，歌辭約50首左右。下文擬對這幾種調名的源流及其歌辭在敦煌寫卷中的保存狀況進行考察。

《楊柳枝》

任二北云：“《楊柳枝》，即隋曲之《柳枝》，七言絕句也。”《白氏長慶集》卷70《醉吟先生傳》云：“每良辰美景，或雪朝月夕，好事者相過，必為之先拂酒縣，次開篋詩。酒既酣，乃自援琴，操宮聲，弄《秋思》一遍。若興發，命家僮調法部絲竹，合奏《霓裳羽衣》一曲。若歡甚，又命小妓歌《楊柳枝》新詞十數章，放情自娛，酩酊而后已。”今存劉禹錫《楊柳枝詞》九首，其一云：

塞北梅花羌笛吹，淮南桂樹小山詞。請君莫奏前朝曲。聽唱新翻《楊柳枝》。

白居易《楊柳枝詞》云：

一樹春風千萬枝，嫩于金色軟于絲。永豐西角荒園里，盡目無人屬阿誰。

兩詞均為七言絕句。張炎《詞源》卷1云：“粵自隋唐以來，聲詩間為長短句，至唐人則有《尊前》、《花間》。”《蔡寬夫詩話》云：“大抵唐人歌曲，本不隨聲為長短句，多是五言或七言詩，歌者取其辭與和聲相疊成音耳。予家有古《涼州》、《伊州》辭，與今遍數悉同，而皆絕句詩也，豈非當時人之辭為一時所稱者，皆為歌人竊取而播之曲調乎?”王灼《碧雞漫志》云：“唐時古意亦未全喪，《竹枝(詞)》、《浪淘沙》、《拋球樂》、《楊柳枝》，乃詩中絕句，而定為歌曲。故李白《清平調》詞三章皆絕句。元、白諸詩，亦為知音者協律作歌。……以此知李唐伶妓取當時名士詩詞人歌曲，蓋常俗也。”由此可知，唐人所唱，除了句式長短不齊的詞以外，還有齊言的詩和絕句，即聲詩。

敦煌曲子詞《楊柳枝》乃長短句，而非七言四甸聲詩，其辭云：

春去春來春復春，寒暑來頻。月生月盡月還新，又被老催人。只見庭前千歲月，長在長存。不見堂上百年人，盡總化微塵。

(P.2809，敦煌詞掇)

此調名在敦煌歌辭中僅存一首。任二北認為歌辭內容乃宣揚佛家之“無常”，風格清新別致，佛教色彩淺淡。

《望月婆羅門》

凡4首，歌辭見于敦煌P.4578、P.1589和P.2702。P.4578卷原題作“詠月婆羅門”。按：每首歌辭第一句開始都冠以“望月”二字，任二北據《教坊記》改名為“望月婆羅門”，今從。任二北據歌辭內容推斷為玄宗開元間作品，云：“望月是眾婆羅門之一項功課，彼此關系密切。”婆羅門以初生之月為進學漸滿之象，望月乃其常課。《增一阿含經》卷8《安般品》云：“世尊告曰：猶如婆羅門，月末之末，晝夜周旋。但有其損，未有其盈。彼以減損，或復有時，而月不現，無有見者。此亦如是。……猶如婆羅門，月初生時，隨所經過日夜，光明漸增，稍稍盛滿，便于十五日具足盛滿。一切眾生，靡不見者。”佛教也常以月之明凈來比喻僧人戒行嚴明或心地明澈。如《佛說月喻經》云：“是時世尊，告諸菇芻(比丘)言：如世所見，皎月圓滿，行于虛空，清凈無礙。而諸茁芻，不破威儀，常如初臘者，具足慚愧，若身若心，曾無散亂。如其法儀，人日衣舍，清凈無染，亦復如是。”《敕修百丈清規》卷5也有云：“戒師云：心源湛寂，法海淵深。迷之者永劫沈淪，悟之者當處解脫。欲傳妙道，無越出家。放曠喻如虛空，清凈同于皎月。修行緣具，道果非遙。”

又，因玄宗生于八月五日，從開元十七年起，是日定為千秋節，王公以下，獻鏡及承露囊，天下宴樂，樂曲所奏有《千秋樂》大曲及《千秋子》等。天寶二年起，改名天長節。《通典》及新、舊《唐書》、《唐會要》均言之甚詳。贊寧《大宋僧史略》卷中“生日道場附”條云：“生日為節名，自唐玄宗始也。”游月宮之說，起于玄宗之《望女兒山》、《三鄉陌》，發興求仙，本為道家得意之事。辭中有云；“水精宮里樂轟轟，兩邊仙人常瞻仰。鸞舞鶴彈箏，鳳凰說法昕”，即帶有明顯的道家色彩。然此歌辭題名“婆羅門”，其辭又云“錫杖撥天門，雙林禮世尊”、“隨佛逍遙登上界”等，當是釋門僧人所作。呂瀲《敦煌佛教歌辭校本》云：“曲文謂游月宮之以后，隨佛逍遙上界，‘千秋似萬秋’云云，似指玄宗之死而言，則此曲作時，應在玄宗死后。”任二北對此則持異議，云：“玄宗在世之時，即有人藉《婆羅門》曲子，歌詠其游月宮之神話，于當時之人情世故，實絲毫無忤。”進而認為玄宗游月宮之神話，在其生前已在民間流傳。《碧雞漫志》卷3備載《異人錄》、《逸史》、《鹿革事類》、《開元傳信記》、《楊妃外傳》、《明皇雜錄》、《仙傳拾遺》、《幽怪錄》諸書所記游月宮之事。

又，《婆羅門大曲》一說乃開元中西涼節度使楊敬述所進。陳旸《樂書》卷184“婆羅門”條下云：“《婆羅門》舞，衣緋紫色衣，執錫鑷杖。唐太和初，有康乃、米禾稼、米萬槌，后有李百媚、曹觸新、石寅山，皆善弄《婆羅門》者也。后改為《霓裳羽衣》矣。其曲開元中西涼府節度楊敬述所進也。”任二北云：“考玄宗朝，實先有《婆羅門》大曲，其調名上確無‘望月’二字。后從大曲內，摘遍’為雜曲。”然似與敦煌之《望月婆羅門》不同。敦煌《望月婆羅門》其辭云：

望月婆羅門，青霄現金身。面帶黑色齒如銀，處處分身千萬億。錫杖撥天門，雙林禮世尊。

望月隴西生，光明天下行。水精宮里樂轟轟，兩邊仙人常瞻仰。鸞舞鶴彈箏，鳳凰說法聽。

望月曲彎彎，初生似玉環。漸漸團圓在東邊，銀城周回星流遍。錫杖奪天關，明珠四畔懸。

望月在邊州，江東海北頭。自從親向月中游，隨佛逍遙登上界。端坐寶花樓，千秋以萬秋。

四首砰是一個連續的整體，先寫望月，天空化現世尊，禮佛。次述游月，看到水精宮里聲樂轟鳴，歌舞翩翩，仙人聚會，感得鸞鶴起舞、鳳凰聽法。然后由月宮內的喧鬧轉到月宮外的寧靜：一彎新月漸漸變成一團明月，慢慢上升到東方天際。此時月宮象銀城一樣潔凈，繁星如明珠般布滿四周。最后以想象中的永恒作結，“端坐寶花樓，千秋以萬秋”，令人回味無窮。歌辭在內容上佛道雜糅，藝術構思別具特色，寫天界有動有靜，時間、空間在這里自由變化。想象豐富，比喻奇特，散發著清新的民間氣息。

《回波樂》

計7首，原題為“王梵志回波樂”。據《北史·爾朱榮傳》云：“(爾朱榮)見臨淮王或從容閑雅，愛尚風素，固令為《敕勒舞》。日暮罷歸，便與左右，連手蹋地，唱《回波樂》而出。”可見《回波樂》調北朝時就很流行，而且可作踏歌用。

《回波樂》之調名也見于崔令欽《教坊記》，其云：

凡欲出戲，所司先進曲名。上以墨點即舞，不點者即否。……《垂手羅》、《回波樂》、《蘭陵王》、《春鶯囀》、《半社渠》、《借席》、《烏夜啼》之屬，謂之“軟舞”。

據此，《回波樂》當是舞曲。

《樂府詩集》第80卷“近代曲辭二”收有李景伯《回波樂》辭，題下注云：

《回波樂》，商調曲。唐中宗時造，蓋出于曲水引流泛觴也。《本事詩》曰：“中宗之世，嘗因內宴，群臣皆歌《回波樂》，撰辭起舞。時沈儉期以罪流嶺表，恩還舊官，而未復朱紱。儉期乃歌《回波樂》辭以見意，中宗即以緋魚賜之，自是多求遷擢。”《唐書》曰：“景龍中，中宗宴侍臣，酒酣，令各為《回波樂》，眾皆為諂佞之辭，及自要榮位。次至諫議大夫李景伯，乃歌此辭。后亦為舞曲。”其辭云：

回波爾時酒卮，微臣職在箴規。侍宴既過三爵，喧嘩竊恐非儀。

《太平御覽》卷844所記與此大致相同，略有出入。值得注意的是，敦煌王梵志《回波樂》與《樂府詩集》所載李景伯之《回波樂》，同是六言體，都以“回波爾時”開頭。敦煌寫卷中王梵志《回波樂》辭云：

回波爾時六賊，不如持心斷惑。縱使誦經千卷，眼里見經不識。不解佛法大意，徒勞排文數黑。頭陀蘭若精進，希望后世功德。持心即是大患，圣道何由可魁。若悟生死如夢，一切求心皆息。

法性大海如如，風吹波浪溝渠。我今不生不滅，于中不覺愚夫。憎惡若為是惡，無始流浪三途。迷人失路但坐，不見六道清虛。

心本無雙無只，深難到底淵洪。無來無去不住，猶如法性虛空。復能出生諸法，不遲不疾容容(融融)。幸愿諸人思持，自然法性通同。

但令但貪但呼，波若法水不枯。醉時安眠大道，誰能向我停居。八苦變成甘露，解脫更欲何須。萬法歸依一相，安然獨坐四衢。

凡夫有喜有慮，少樂終日懷愁。一朝不報明冥，常作千歲遮頭。財口口緣不足，盡夜棲榍歸求。如水流向東海，不知何時可休。

不語諦觀如來，逍遙獨脫塵埃。合眼任心樹下，跏趺端坐花臺。不懼前后二際，豈著水火三災。只遣榮樂靜坐，莫戀妻子錢財。稱體寶衣三事，等身錫杖一枚。常持智慧刀劍，逢者眼目即開。

法性本來常存，茫茫無有邊畔。安身取舍之中，被他二境回換。斂念定想坐禪，攝意安心覺觀。木人機關修道，何時可到彼岸。忽悟諸法體空，欲似熱病得汗。無智人前莫說，打破君頭萬段。

(俄藏第1456號卷)

任二北云：“七首皆六言，惟其中四首各作十二句，三首作八句，無定格。”內容都是宣講佛理，充滿說教氣息。王重民《敦煌曲子詞集》未予收錄。從“我今不生不滅”、“無來無去不住，猶如法性虛空”等句看，其主要是宣揚大乘“空觀”思想。《三論游意義》卷1云：“二諦者，不生不滅乃至無來無去也。”《法華經安樂行義》卷1云：“善男子，空法不來不去，空法即是佛。無生法無來無去，無生法即是佛。無滅法無來無去，無滅法即是佛。是故當知：眼界空故，空者即是常。眼空常故，眼即是佛。眼無貪愛，愛者即是流，流者即是生眼。無貪愛即無流動，若無流動，即無有生眼。不生故無來無去，無生即是佛眼。既無生即無有滅，滅者名為盡。眼既無滅，當知無盡眼既非盡。無來無去亦無住處，眼無盡即是佛。”歌辭主要宣揚“諸法體空”的佛教思想。

在敦煌佛教曲子詞中，現存調名的歌辭除王梵志《回波樂》外，其他歌辭的佛教色彩都很淺淡，多帶有民歌清新明快的特點。

從《望月婆羅門》和《回波樂》等調名看，敦煌曲子詞的內容與調名往往有著某種關系。黃昇云：“唐詞多緣題，所賦《臨江仙》則言仙事，《女冠子》則述道情，《河瀆神》則詠祠廟，大概不失本題之意。”紀昀也云：“考花間諸集，往往調即是題，如《女冠子》則詠女道士，《河瀆神》則為送迎神曲，《虞美人》則詠虞姬之類。唐末五代諸詞，例原如是。后人題詠漸繁，題與調兩不相涉，若非存其本事，則詞意俱不可詳。”唐圭璋云：“古詞調即是題，題意與調名相合。后人填詞，始別具題意，與調名無關。此集(按：指《云謠集》)無題，正是初期詞體。《花間》無題，則仍保存初期體制也。”并舉敦煌歌辭《拜新月》、《天仙子》等16種歌辭調名為證。據任二北統計，敦煌曲中內容與調名相符之辭例，共15調47首。15調為《臨江仙》、《贊普子》、《天仙子》、《拜新月》、《西江月》、《獻忠心》、《感皇恩》、《謁金門》、《定風波》、《雀踏枝》、《別仙子》、《泛龍舟》、《散花樂》、《歸去來》和《斗百草》。可見，在唐代，調名與題意往往相符。但也存在另一種情況，人們稱之為“借聲以擬辭”。如溫庭筠《黃曇子歌序》云：“凡歌辭，考之與事不合者，但因其聲而作歌爾。”其中謂“因其聲而作歌”，即不再顧及調名本義，只是依其聲而另填新詞。

《行路難》

敦煌寫卷保存有兩組《行路難》歌辭，內容以勸人修道，闡釋佛理為主。按《樂府詩集》卷70《雜曲歌辭》錄《行路難》34首，其中以南朝鮑照所作18首歌辭為最早。這些作品大抵是七言，而雜以其他句式。題解引《樂府解題》云：“備言世路艱難及離別悲傷之意，多以君不見為首。”又引《陳武別傳》云：“武常牧羊，諸家牧豎有知歌謠者，武遂學《行路難》。”《樂府詩集》卷41《相和歌辭》收《梁甫吟》5首，題下引《陳武別傳》云：“武常騎驢牧羊，諸家牧豎十數人，或有知歌謠者，武遂學《泰山梁甫吟》、《幽州馬客吟》及《行路難》之屬。”陳武，后趙人。其事跡又見于《藝文類聚》卷19、《晉書》卷105《石勒載記下》和卷54<陸機傳》及《太平御覽》卷363等。《晉書》卷83《顧和列傳》載：“山松，少有才名，博學有文章，著《后漢書》百篇。衿情秀遠，善音樂。舊歌有《行路難》，曲辭頗疏質，山松好之，乃文其辭句。婉其節制。每因酣醉。縱歌之，聽者莫不流涕。初，羊曇善唱樂，桓伊能挽歌，及山松《行路難》繼之，時人謂之三絕。”其時已稱之為舊歌，可見此時《行路難》曲調傳唱已久，據此有人認為早在公元321年以前，《行路難》就以歌謠的形式在民間流傳。

《行路難》發展到唐代，出現了許多文人的擬樂府之作，其間雖有一些變化，有的題為《變行路難》、《從軍中行路難》等，但不少題為《行路難》的作品仍有“君不見”、“行路難”等詞句，帶有《行路難》舊式歌辭的特點。同時《行路難》曲調尚在民間傳唱。據《太平廣記》卷489《冥音錄》載：太和初，隴西人李侃外婦崔氏為廣陵倡家，生二女，皆從其姨母學習箏藝。開成五年某日，長女夜夢已故姨母，知其在陰府簿籍教坊。隨后姨母授之以宮闈中新翻之曲，其十曲中即有《行路難》。此外，《行路難》也見于唐人歌詠。

敦煌曲子詞《行路難》(共住修道)，見于P.3017、P.3409，歌辭計8首，任二北將其定為普通聯章。辭前有小序，交代創作的起因，云：“貴賤等蒙禪師說偈，兼與《五更轉》。把得尋思，即愛慕禪師，不知為計，留得共住修道。貴賤等各自思維，各作《行路難》一首。”P.3409所錄6首都有完全一致之4句(14字)和聲辭。歌辭系6人依次唱出，所用調名與和聲辭皆同。劉銘恕在《斯坦因劫經錄》中云：“此為所謂第六禪師某與修道人眾所作詩文：前二種為禪師作，后一種為眾人作，但互相聯系，未可分割。”任二北云：“八辭既與調名及和聲辭內均著名為《行路難》，便是合樂歌唱之曲辭。”饒宗頤《敦煌曲》云：“伯3409‘弟子蒙師說偈，各作《行路難》一首’，共七首(注：第六、七兩首原卷連為一首)，最為完整。”又云：“斯3017前半為《五更轉》之第五更(原注：接5996)，后半為《行路難》四首，每首末句為‘行路路難難道上無蹤跡’。”依寫卷抄寫慣例，末句應為“行路難，行路難，道上無蹤跡”。其第一、第五如下：

丈夫恍忽憶家鄉，歸去來。歸去從來無所住，來去百過空來去，不見一個舊住處。住處皆是枷鎖椏，勸君學道須避就。法界平等一如如，理中無有的親疏。君不見，行路難，路難道上無蹤跡。

(《行路難·共住修道》第一)

眾生常被色財纏縛，沒溺愛河。沉淪生死，處處經過。八風常動，六識昏波。常念五欲，不念彌陀。生天無分，地獄對門。循環六道，回換萬身。欲得學道，須舍怨親。君不見，行路難，路難道上無蹤跡。

(《行路難·共住修道》第五)

《行路難》(無心律)，見敦煌P.6042和日本龍谷大學藏本。原作16首，每首皆有第號，第1至第4全缺，第5至第7首見于P.6042，唯第7尾部兼見日本龍谷大學藏本，殘損均嚴重。其余9首僅見于日本龍谷大學藏本，較完整。合兩本所有，得12首。任二北將其定為重句聯章。其第11首如下：

君不見，無心之大施，曠然忘懷絕衰利。隨緣聚散任五家，不計彼此之差二。開門任取不為限，緣起即主非關自。三事由來不預懷，豈簡福田之漸次。一切無求無所欲，任運無施無不施。無心之·心超世間，故得稱為施中至。無心之人通法界，法界平等非殊異。若能悟此一體檀，即是無體檀那地，行路難，路難無心甚奇特。不見福田之是非，深達無利無功德。

(《行路難·無心律》第十一)

兩組《行路難》都襲用古樂府，以聯章組曲形式，宣揚佛教思想。前組的共同特征是均以“君不見，行路難，路難道上無蹤跡”作結。體式上長短參差，以七言為主，又有三言、四言、五言、六言、八言乃至十言，較多變化。在內容上，因是八人分唱之曲，也有深有淺，重點對象不同，有對眾生凡夫的說教，有對釋門僧徒的立言，也有對佛家內部的聲聞、緣覺、菩薩進行比較分析，內容較為蕪雜。而且每首都相對獨立成章，結構上聯系不夠緊密。任二北云：“《行路難》之佛唱并非一味鼓勵苦行，亦非一味哀嘆西方路上無人，較俗唱之感情復雜得多。”后組12首歌辭的主旨都在發明“無心”，主題相對集中。在體式上，12首歌辭大致都是由首、中、尾三部分構成：1、首部三句，概以“君不見”三言起，次句五言，概以“無心”二字起，第三句七言，與次句葉韻，或平或仄。2、中部十四句，概為七言，七韻，或平或仄。3、尾部五句，概以“行路難”三字之疊句起，下接五言句，再次以“無心”二字開端，后接七言二句，與上五言句葉，或平或仄。首尾之韻一般獨立，不與中部韻貫。

值得注意的是，唐代僧人寶月擬樂府《行路難》，也分為三部分，開頭以“君不見”領起，中間部分為七言句，最后部分以“行路難”疊句領起，與敦煌《行路難》(無心律)在體式上近似。寶月《行路難》歌辭如下：

君不見，孤雁關外發，酸嘶度越。空城客子心腸斷，幽閨思婦氣欲絕。凝霜夜下拂羅衣，浮云中斷開明月。夜夜遙遙徒相思，年年望望情不歇。寄我匣中青銅鏡，倩人為君除白發。行路難，行路難，夜聞南城漢使度，使我流淚憶長安。

(《文苑英華》卷200\"樂府”9；《樂府詩集》第70卷雜曲歌辭)

寶月為盛厝時人。同時，《樂府詩集》中收有此調名之下的唐五代擬樂府，有二十余首。據此，任二北認為敦煌《行路難》(無心律)也是擬樂府之作。

《歸去來》

“歸去來”一語，當源于陶潛《歸去來賦》。《晉書》卷94《陶潛傳》云：

(陶潛)素簡貴，不私事上官。郡遣督郵至縣，吏白應束帶見之。潛嘆曰：“吾不能為五斗米折腰，拳拳事鄉里小人邪!”義熙二年，解印去縣，乃賦《歸去來》。其辭曰：“歸去來兮，田園將蕪，胡不歸?既自以心為形役，奚惆悵而獨悲?悟已往之不諫，知來者之可追……。”

陶潛認為，人既是秉承天地之靈氣而生，就應努力擺脫世俗的襲擾。因此，隱居山林、躬耕田園最符合人的本性。該賦內容鄙棄世俗名教禮法，崇尚自然，主張返樸歸真，追求天然自發的人生天倫之樂趣，受到后人的極大推崇，以致“歸去來”成為一種曲調形式，付諸詠唱。如梁《鼓角橫吹曲》有“逐郎歸去來”，梁武帝時童謠有“逐歡歸去來”，俱引“歸去來”人曲。到唐代，張熾有《歸去來引》，其辭云：

歸去來，歸期不可違，相見故明月，

浮云共我歸。

據題名中稱“引”，可知其當是用琴來伴奏而進行歌唱的，此詩為琴曲歌辭。

敦煌《歸去來》歌辭當是佛門僧侶利用或改造樂府歌曲而宣揚佛法，歌贊佛、菩薩以及西方凈土的曲辭。《歸去來》辭多以“歸去來”三字起句，體式有一定的變化，句數或多或少。有的歌辭為“三三七七三”，每首歌辭均以最后三字為和聲辭，如敦煌P.2066有法照《歸去來·寶門開》(6首)云：

歸去來，寶門開，正見彌陀升寶座。菩薩散花稱善哉，稱善哉。

寶林看，百花香，水鳥樹林念五會。哀婉慈聲贊法王，贊法王。

共命鳥，對鴛鴦，鸚鵡頻伽說妙法。恒嘆眾生住苦方，住苦方。

歸去來，離娑婆，常在如來聽妙法。指授西方是釋迦，是釋迦。

歸去來，見彌陀，今在西方現說法。拔脫眾生出愛河，出愛河。

歸去來，上金臺，勢至觀音來引路。百法明門應自開，應自開。

而P.2250等卷釋法照的《歸去來·歸西方贊》的歌辭體式為“三七七七”，或為“三七七七七七”，無和聲辭，如：

歸去來，誰能惡道受輪回。且共念彼彌陀佛，往生極樂坐花臺。

歸去來，娑婆世境苦難裁。急手專心念彼佛，彌陀凈土法門開。

歸去來，誰能此處受其災。總勤同緣諸眾等，努力相將歸去來。且共往生安樂界，持花普獻彼如來。

歸去來，生老病死苦相催。晝夜須勤念彼佛，極樂逍遙坐寶臺。

歸去來，娑婆苦處哭哀哀。急須專念彌陀佛，長辭五濁見如來。

歸去來，彌陀凈剎法門開。但有虛心能念佛，臨終決定坐花臺。

歸去來，晝夜唯聞唱苦哉。努力回心歸凈土，摩尼殿上禮如來。

歸去來，娑婆穢境不堪停。急手須歸安樂國，見佛聞法悟無生。

歸去來，三途地獄實堪憐。千生萬死無休息，多劫常為猛焰燃。聲聲為念彌陀號，一時聞者坐金蓮。

歸去來，刀山劍樹實難當。飲酒食肉貪財色，長劫將身入鑊湯。不如西方快樂處，永超生死離無常。

(又見北藏“文”字第89號；P.3373)

敦煌寫卷中“歸去來”三字也用于其它歌辭之中，如《行路難·共住修道》第一首云：

丈夫恍忽憶家鄉，歸去來。歸去從來無所歸，來去百過空來去，不見一個舊住處。住處皆是枷鎖杠，勸君學道須避就。法界平等一如如，理中無有的親疏。(君不見，行路難，路難道上無蹤跡。)

(P.3017；P.3409)

由此可見，《歸去來》歌調在六朝、隋唐五代以至宋初傳唱非常普遍。

《歸去來》歌辭，除敦煌寫卷中的七言句外，也有五言體見于佛教史籍記載，如《觀無量壽佛經疏》卷3云：

歸去來，魔鄉不可停。曠劫來流轉，六道盡皆經。到處無余樂，唯聞愁嘆聲。畢此生平后，入彼涅槃城。到宋代，《歸去來》曲調又變為詞調之一種，如柳永詞集中就收有《歸去來》詞。

綜上所述，可以看出，作為體制短小、語言淺直的民間曲子詞并不適合傳達佛教思想，而佛教曲子詞多用大曲或組曲的形式來表現佛教思想情感，這也是佛教很少直接引用曲子詞調名的主要原因之一。

需要指出的是，敦煌寫卷中佛教曲子詞多是任半塘在《敦煌歌辭總編》中之擬調名和失調名者，這類歌辭數量較多，大約在350首左右，而且多是當時釋門佛子所歌詠吟唱之作。釋門佛子所吟唱的這類歌辭與《云謠集雜曲子》、《尊前集》等曲子詞在體制規模、內容唱腔等方面都有較大的不同，定名為“佛曲”似乎更為確切。王重民《敦煌曲子詞集》基本不予收錄，故當置別論。

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