北涼北魏時期敦煌壁畫的技法及色彩構成

內容摘要：本文就敦煌莫高窟北涼北魏時期的壁畫，從內容與構圖的關系、壁畫制作及繪制順序、繪畫技法中人物造型與線及毛筆工具的使用、西域壁畫與敦煌北涼北魏時期壁畫中人物肌膚暈染技法的不同與特點、顏料種類及敷色方法所呈現的裝飾效果以及顏料的變色原因等方面，做了詳細的探討與論述。

關鍵詞：北涼北魏時期；壁畫繪制技法；色彩構成運用

中圖分類號：K879.41；J211.2 文獻標識碼：A 文章編號：1000－4106(2009)03－0016－09

敦煌因地處絲綢之路要沖，故敦煌石窟佛教藝術既受到來自印度及西域的影響，又因為敦煌在當時特定的歷史條件下，有著深厚的中原漢文化基礎，這些原因使得敦煌北涼北魏時期的壁畫藝術呈現出復雜多樣的藝術特點。

一 構圖

敦煌北涼時期有禪窟和覆斗頂窟，北魏時期洞窟則以中心柱窟為主。壁畫的特性是依附于建筑而存在的，這就使得壁畫的構圖受到建筑形制的制約，因而可分為按整窟的布局構圖和獨幅畫構圖兩部分。

整窟的布局，頂部畫裝飾圖案，如平棋、人字披椽間自由圖案等。一般在正壁塑立體的主像交腳彌勒佛或彌勒菩薩像、釋迦牟尼佛，在南北兩壁上部，有的窟內用立體的形式塑出雙闕龕及俯視下界的彌勒菩薩。而壁畫則以平面的形式表現，位置主要在四壁及頂。除了頂部外，兩側壁(南北壁)一般把壁面分為三部分，上部，表現為天界，其內容為彌勒兜率天宮、天宮伎樂、飛天；中間表現佛本生、佛傳、因緣故事、佛說法圖、千佛圖及供養人；而下部由北涼時期的帳形圖案至北魏時改變為護法、鎮窟之神，多畫藥叉、金剛力士形象。

敦煌北涼北魏時期壁畫中的獨幅畫構圖，又可分為獨幅式、橫卷式及適形裝飾等形式。

構圖是服務于壁畫內容的，現依佛像畫(說法圖)、故事畫和圖案畫等主要壁畫內容分述相關壁畫構圖。

(一)佛像畫

這里主要指佛說法圖，即佛宣講佛法的場面。說法圖以獨幅式中心對稱構圖為主，大多描繪在洞窟南北兩側壁。如北涼第272窟南北壁各有一幅說法圖，均為一佛二菩薩四弟子四飛天。在構圖中對人物的主次安排有大、中、小之分。說法圖中主尊釋迦牟尼佛在壁畫中體形最大，居于畫面中央顯著位置，造型以坐姿為主，頭及身體均為正面形象。佛像左右兩側因內容而異，一般有菩薩、天王、弟子、飛天等人物，在體形上依次漸小，或站、或跪或飛翔，以半側面為主均面向主佛。皆布局嚴謹，氣氛莊嚴。北魏的說法圖中，佛為主體位于畫面中間，左右有菩薩、弟子、天王等人物圍繞聽法，上有寶蓋，兩側有展臂翱翔的飛天，并且飛天的人數較北涼時期增多。此類壁畫以對稱的構圖為主，但細節上卻打破了對稱，佛與周圍菩薩和弟子的服飾及動作也各不相同，充分體現了多樣統一的構成原則。

另外，佛說法圖中佛像兩側的人物由北涼的5～10人左右，至北魏增至四十余人；由北涼時背景沒有任何景物，至北魏時在人物中間出現了景物、裝飾花卉及建筑物。北涼說法圖對畫面的空間處理，無論是不同內容之間、人物與人物之間、身體與飄帶之間、建筑與裝飾紋之間都是平行的一字鋪開排列，不分先后，相互之間沒有疊壓關系，每一個細節都互無遮蓋地展現了出來；而北魏時人物的上、下、左、右出現了互相疊壓的關系。由此可看出此時期的畫師已經能夠表現人物及場景的空間關系，對構圖的把握能力趨于成熟。

(二)故事畫

主要指以佛經為依據描繪的具有相對獨立性的連環畫。北涼北魏時期故事畫的內容有：佛本生故事、因緣故事及佛傳故事。根據不同的內容，多采用單幅式和橫卷式兩種構圖。

1、單幅式

北涼第275窟的本生故事宣揚了釋迦牟尼佛過去若干世的種種善行。在北壁的中部主要有“毗楞竭梨王身釘千釘”、“虔闊尼婆梨王剜肉燃千燈”、“尸毗王割肉貿鴿”、“月光王施頭”、“快目王施眼”。這些故事畫，只選擇了故事中最有代表性的情節。人物形象與情節靠上下左右位置或動作來表明，是沒有縱深關系的二維空間。如毗楞竭梨王身釘千釘的故事，就只畫出了勞度叉掄錘正在向毗楞竭梨王的胸口里釘釘的場面。在人物造型上，毗楞竭梨王呈坐姿，但卻比站著的釘釘人身形高大；在色彩上王為白膚色，而釘釘人為黑膚色；形態上王雙眼微垂，沉靜安坐，而釘釘人正奮臂向王的胸部釘釘。這一大一小、一白一黑、一動一靜的對比，使我們看到了毗楞竭梨王為聞佛法甘忍千釘之苦的堅韌意志。這些鮮明的對比畫面使主題更加突出，而次要的內容包括裝飾都被省略了。

北魏時期，單幅式故事畫的代表作是第254窟南壁的“摩訶薩綞太子舍身飼虎”故事。此畫采用異時同圖的構圖方式，將故事中七個主要情節集中在一個畫面中。在畫面的中上部描繪了三個站立的人，在他們的身后，則是重疊的山巒和半掩于山中的動物，表現出薩捶同兩位兄長在山林中游玩。在他們的腳下，緊接著畫了弓背撕咬的大虎、七只小虎和舍身飼虎的薩綞太子。在畫面的右上方，薩捶跪地右手刺頸，高舉的左手與下一情節——投崖的薩捶之腳部重合在一起，使觀者的視線沿著這條動態的線而移動，即產生了動畫般連續的效果，使觀者的視線自然而然落在了老虎噬食薩捶太子的畫面上，將不同時段薩綞太子舍身飼虎的過程用一個畫面概括地表現出來。這一暗含的重復情節，將故事所要表達的核心主題推向高潮——薩捶太子勇于犧牲自我的慈悲心懷。畫面左側是撫尸慟哭的親屬和起塔供養的畫面，慟哭跌匐的人群更襯托出了白色舍利塔的上揚與沉穩。構圖的右半部虎噬的慘烈場景襯托出了人物的從容安祥，大量的黑白與少量的籃綠色彩形成強烈對比，加強了畫面的悲劇氣氛。全畫結構嚴密合理，層次繁而不亂，統一而又富于變化，是構圖中別出心裁的杰作。

2、橫卷式

北魏時期橫卷式的故事畫得到發展，因故事內容不同，表現形式多種多樣。有的依時間、地點的順序發展而描繪，如第257窟的南、西、北壁的下部就有三幅橫卷式的故事畫，“沙彌守戒自殺故事”、“須摩提女請佛故事”及“九色鹿本生故事”。前兩個故事的構圖是根據內容，從左至右依序畫出了故事的重要情節；而“九色鹿本生故事畫”的構圖卻別具一格，構圖從兩端開始至中間結束。如其左側以層層排列的方式，畫出了鹿救溺水人，以河及連續的山巒作為分隔線，描繪了溺水人跪地發誓的場面。又一列作為分隔線的連續小山巒，引出了遠處蜷伏酣睡的鹿及畫面中心與王昂首站立正在對話的鹿。這三條自上而下并列的山巒線，將我們的目光吸引至畫面的中心。而右側則是夢鹿索其皮的王后及跪地告密的溺人，向左側行進的馬車和溺水人指引的手勢，將觀者的視線又一次集中在了畫面中心——鹿與王的對話。這是北魏時期橫卷式故事畫的代表作。這種橫卷式故事畫的構圖方式，是后代此類構圖的藍本。總之，這種橫卷式構圖，在西域壁畫中運用的不多，而在敦煌卻蓬勃發展，形成鮮明的敦煌本土特色。

(三)圖案畫

圖案也是敦煌壁畫重要的組成部分。主要有人字披、平棋、龕楣、人物的頭光、身光、不同畫面構圖之間起間隔作用的條狀邊飾等。人字披為仿木構建筑的形式，在有限而規整的小豎條構圖中，將花卉的枝蔓以向上的曲線表現，花朵與枝葉飽滿，其間穿插了姿態各異的動物及人物，打破了畫面的狹小感，使空間得以延仲，充滿動感而意趣盎然。平棋圖案，三層疊澀，構圖方中套圓，曲直結合，并在四個岔角處添加了適形的飛天形象，邊框的長條形內又以忍冬紋、幾何紋、云氣紋和菱形紋等圖案組合而成，富于變化。龕楣依其特殊的需要，構圖靈活隨意，多以適形火焰紋、花卉、飛天及千佛等題材相結合，紋樣統一向上的方向性使龕楣顯出輕靈活潑的動感，形成獨特的裝飾效果。而不同畫面構圖之間起間隔作用的長條邊飾圖案，多采用二方連續紋樣，或垂直，或水平，或相對，或相背，使壁畫之間互有區別又緊密結合，相互貫通，彼此輝映。所以，在敦煌無論早期或是晚期，這種以圖案為主的長條形邊框無論以何種形式出現，都成為壁畫構圖的重要組成部分。整窟中主要的圖案對稱，而有的圖案因在構圖中起填補空缺，如小蓮花、小草、小樹等適形而變，信筆畫來，自由流暢。第248、251、254和第257等窟人字披及窟頂平棋圖案都是這種構圖的代表作。

二 繪制順序

北涼北魏時期壁畫的繪制順序大致相同。一般都是在做好的泥地仗之上做畫。先根據洞窟的大小、窟形及內容，對所繪壁面進行嚴格的規劃和安排，如洞窟頂部多畫藻井、平棋椽間圖案等用于裝飾。四壁上端畫繞窟一周的天宮伎樂，中部多畫主題性故事畫、說法圖及千佛圖。下部為圖案或力士，金剛。

確定好所繪內容后；用墨斗在壁畫上彈畫出土紅色橫豎經緯線及獨幅畫的中軸線。這種方法，北涼北魏時期都在使用。這種利用墨斗在壁畫上取直并藉此為整窟墻壁進行布局設計的方法，在新疆克孜爾石窟早至晚期的壁畫中都有使用，敦煌應是直接繼承了這種方法。位置劃分之后，開始畫草圖。現以第257窟人物繪制為例(圖版14A)：首先在泥壁上用毛筆蘸淡土紅顏色直接勾畫出人物的位置動態、輪廓衣飾、包括圖案等(圖版14B)。因為是草圖，故不拘細節，筆法粗簡率真，充滿隨意和動感。北涼時期這種特點更為明顯，至北魏時期，即便是隨手勾畫，但對人物造型的比例、結構更加精益求精，筆法細膩，可看到用土紅線反復修改的痕跡。所以北涼至北魏壁畫在畫風上有由粗到細，由簡到繁的演變過程。

另外，在獨幅畫中還有另一種畫草圖的方法，即在畫幅正中先用墨斗彈拉出垂直的中軸線，籍此確定中間及左右、上下人物的位置及比例關系并畫出草圖。這種方法多用于說法圖中。

草圖勾畫好后即是賦彩。北涼北魏時期一般都用紅色作為背景色，運用掏填的技法為畫面鋪設背景。一般的壁畫繪制都是先整壁刷涂背景底色后，再在其上覆蓋其它的顏色。而掏填法是用線在泥壁上勾描好人物的輪廓后，依不同形體的線為邊界，用小筆只填染背景色的區域，而人物及其它形體要預留下來，只是在其輪廓線以內單獨填染色彩(圖版14C)。掏填法在做畫時要極其小心，既不能染錯位置，也不能覆蓋需保留的形體和周邊的其它形象。北涼北魏時期多用此法來繪制大的背景色。之后，就是為人物、圖案著色。人物膚色多用白色托底(圖版14D)，然后用紅色暈染(圖版14E)，最后用墨線定形完成畫作(圖版14F)。服飾方面，有的顏色須托底色，如綠、青色，必先托白底，其上再覆蓋綠、青色。有的則直接涂染于泥壁上。著色程序結束后，整體在白色之上用墨線勾描，此為定型線，之后用白色線沿著墨線并列再復勾出裙、帶、頭背光等處的結構轉折，此為裝飾線。在人物臉部、將上眼皮、鼻子、下巴處勾涂上白色，以示此部位較高，增強立體感。一般的繪制順序至此全部完成。

三 造型與線

董希文先生曾就中國繪畫中線的特征、表現力作過如下概括：“線是中國美術造型上的基本方法，……中國畫上線條的表現力，其變化——如質感的變化、運動的變化、生命力的描寫是更加突出的”。

敦煌壁畫可以說是體現這種觀念和形式的代表。敦煌北涼北魏時期的壁畫，是莫高窟現存最早的壁畫，其用線一般都是色上線，即顏色涂染結束后，在色層之上勾勒的定型線。早期窟中，即可看到線條變化非常豐富，畫工們在使用線來造型時，已經駕輕就熟。而對于圖案及裝飾的次要部位，用筆則很隨意，信手點勾。敦煌壁畫用線造型，主要有以下幾種類型：

(一)人物及衣飾飄帶用線

成書于4—5世紀《質多羅經(Chitrasutra)》是印度有關繪畫與造像的百科全書，其中提及在阿旃陀石窟中運用的繪畫的四個要素是：輪廓精妙、暈染、裝飾和敷色。這些要素在敦煌壁畫中也被繼承和發展。敦煌北涼及北魏時期壁畫中，在人物造型上有一個顯著的特點，那就是畫人物都很注重外輪廓的表現，通過描繪精細的外輪廓與某些重要的關系來體現肌肉、形體、態勢的變化，利用人物動態來表達人物關系，更由此顯示人物的行為、思想感情及所要表達的故事情節。線的最基本形式就是輪廓線，這種剪影式的造型方式，使線條發揮了獨特的魅力。這一時期線的運用主要以鐵線描為主。土紅色線在畫面中使用的最多，一般多以土紅色線勾畫草稿，這是畫工自己看的。其它均為色上線，即在色層的上面勾線。如：黑色線是在涂色結束后，以之為形象定形。白色線是為提醒、突出結構轉折之用。而朱紅色線是輔助表現面部肌肉結構的，這些線是呈現給觀者的。北涼人物造型短壯樸拙，因暈染部位年久變色，在人物頭部、眼睛、胸腹及四肢形成由黑色的粗線畫出的橢圓圈，使人物整體姿態粗獷有力，雖略顯僵硬，但更添野逸率真之氣。細觀身體及衣飾、飄帶的用線，均流暢有力一氣呵成。雖說是定形線，卻不受結構拘束，隨意而行的筆下呈現了上下交錯互疊的線跡。大部分墨線年久退色變淺，但從第275窟新剝出的壁畫中，可看到定型的墨線濃黑飽滿，順勢而行的線并不追求勻細和華麗，即更注重奔放流暢、樸素自然的線條美。這是畫工所追求的不求形似，只求神似的審美取向使然。而在衣褶及飄帶的結構轉折處，均用飽滿流暢的白色線與墨線并行復勾，起到強調結構轉折之意。

臉部除暈染部分外，在表現上眼臉、鼻翼的內側、嘴唇及人中以及發際線處，用濃重的朱色線來勾勒，以強調結構關系。這與克孜爾石窟早期壁畫中人物面部的勾勒方法相同。用朱線勾勒面部，應是源自西域的表現方法。克孜爾石窟早期壁畫中人物身體的定形線也以朱色線為主，但在敦煌卻以黑色線為主。這種以墨線為定形線的表現技法，與魏晉墓室壁畫及畫像磚的繪制技法一脈相承，應是佛教藝術在敦煌本土化的具體表現。

北魏時期人物造型及用線，在北涼的基礎上有了新的變化，人體比例拉長，面相由北涼的豐圓轉為長方形。在人物造型上注重外輪廓和人物神情的表現。人物靈動而嚴謹，氣韻舒暢而生動。服飾也有較多變化，“曹衣出水”式的細密衣紋使勻細的線條更顯精致。修長的手、臂造型較北涼更趨多樣，綽約多姿且富于動感。人體姿態，不追求真實和比例關系，通過身上的衣裙、飄帶，形成了豐富的、令人眼花繚亂的飛舞線條。線描是一種極其概括的表現形式，其表現方法不受時間、光線、明暗的影響和限制，發揮著極強的主觀能動作用。為了使生活的真實轉化上升為藝術的真實，經過大膽的概括、提煉、夸張等再創造的藝術處理，使被表現的對象更加突出。如飛天的造型，上半身短，下半身長，飄帶及雙腿被夸張地拉長并順勢上揚，形成“u”形，更顯瀟灑和飄逸。勻細挺勁的墨線與白線相互穿插跳躍，如樂曲般高低相合，使飛天更顯得身姿修長，靈活柔軟。裙及飄帶多使用蛇形的弧線，以不同的方式起伏迂回，如水波般順勢而規律地回旋，它的連貫變化會使人的視覺注意力隨之移動，在欣賞過程中使觀賞者的身心融入其中，完成審美感受。

肯定的線條和快速行筆，來自畫工對結構本質的理解，依據用線氣韻的需要，毫不猶豫地快速勾畫。要把握好線的力度，用筆是很重要的，要恰到好處，同時勾線還要用中鋒為最佳。線與線之間的交接、排列和組合的相互關系，可以形成單純的形式美。此時期仍以鐵線描的技法來勾描線條，如“曲鐵盤絲”般圓潤遒勁，象行云流水般飄逸，使人物造型充滿了張力和動感，嫻熟的勾線技能達到了爐火純青的地步。線條所創造的藝術形象，所賦予的韻律和美感，是敦煌壁畫永存的魅力。

(二)建筑、圖案、裝飾花卉線

除了人物之外，在畫面中還有很多表現不同形象的線，雖居次位，但也是畫面的重要組成部分，同樣為畫面添彩。如北涼第268窟頂部平棋圖案中上下兩角畫的火焰紋，可看出是較粗大的筆一次畫成的。第275窟北壁畫面中的建筑及南北壁闕形龕兩側斗拱的畫法，不是細的鐵線描法，也不是用小筆填充的色塊，而是用較大的圓頭粗毛筆一次勾勒成形。信手勾畫，雖不講究線的精美，但卻表達了建筑物的意象之美。另外，圖案的邊框線，因追求對稱工整，故寬粗平直，只有長短寬窄的變化，如平棋圖案的邊框、天宮欄墻、一壁之中上下畫面的分隔線等。圖案用線，不似表現人物般是單一的鐵線描，而是根據圖案的裝飾需要，有多種變化。如構圖與不同內容之間的分界線、一行行千佛之間的橫白線、頭光圖案中的白色弧線等，都是在賦彩之后，用白色較為隨意勾畫的細直線。從圖案看，早期忍冬紋的樣式瘦長、生硬而工整；到北魏時，紋樣整體形態則豐滿圓潤，加強了葉片的彎曲弧度，短而硬的線條加強了弧度的張力。而有些云氣紋，也是用大粗筆一次勾描成形，極富動感。還有很多幾何紋樣是長線和短線、交叉線和直線、粗線和細線、大圓點和小圓點、大方塊和小方塊等線描繪法相結合，與人物線條的綿長細膩和精致相比，使畫面產生了豐富的對比關系，相映成趣。從這幾種筆觸看，當時用的毛筆的種類應有很多，勾線筆有勾衣紋長線筆和面相須眉的小短線筆之分，還有染色筆、渲染筆，也有專門畫寬粗線的圓頭大筆，類似小刷子。總之，從畫面的筆痕分析，繪制工具主要是我國傳統的圓頭軟毛筆。在漢代時毛筆已有軟硬毛的區別，敦煌此時所用的毛筆應該也有大小、軟硬不同的材質之分，所以畫面中的線描及暈染涂色等才會因繪制工具的多樣而產生豐富的線描效果。

四 顏料與賦色

印度的《質多羅經》中，提及了最基本的五種顏色：白、黃、紅、黑和藍。此時期敦煌壁畫中所用的顏色也以上述顏色為主，都是天然的礦物及植物顏料。現在看來色彩顯得很豐富，但有些顏料并不是原貌，由于自然、人為和不同時代所用的繪畫顏料不同等因素，現壁畫中有的顏料變色、退色很嚴重。敦煌北涼時期壁畫中所用的顏色種類，經敦煌研究院保護所專家檢測分析，主要有：

紅：紅色系顏料使用了土紅、朱砂、鉛丹、密陀僧。密陀僧一般都是單獨使用，其它三種顏色有單獨使用的，也有混和使用的。土紅(包括赭石、鐵丹、鍛紅土等)和朱砂主要用于大面積平涂的背景色及裙、勾勒的線條等。密陀僧其化學成分為一氧化鉛(PbO)，是以黃為主的紅色顏料，在紅色顏料中并不多見，可能因光澤暗淡，后代漸被棄用。鉛丹，又名紅丹、黃丹等，其化學成分為四氧化三鉛(Pb304)，是我國最早的合成化工產品之一，在漢代以來就被廣泛使用。敦煌這一時期使用的較少，在壁畫中已找不到鉛丹的樣品，已全部變為二氧化鉛。主要用于人物膚色的暈染或與其它顏色混和做紅色使用于裙、飄帶等處。

白：白色系顏料包括滑石、石膏粉、硬石膏、高嶺石和云母等，五種白色都有使用。主要用于建筑墻體、人物膚色、飄帶、圖案、衣服、為其它顏色做襯底和勾勒的線條等。

黑：北涼第268、272、275等窟中的黑色顏料(實際為褐黑色)，主要為鉛丹的變色產物二氧化鉛。也有例外，如第275窟東壁飛天的頭發為純黑色，但分析結果卻為石青與滑石、高嶺石的混合物，而沒有黑色物相。黑色系顏料中是否使用了碳黑或其它黑色顏料，有待于專業人員進一步的研究。黑色主要用于裙、飄帶、頭光、建筑、圖案、勾勒的線條等。

綠：綠色系顏料主要使用了氯銅礦、石綠和石青。在此時期的壁畫中純石綠使用的較少，大量使用的綠色實際是氯銅礦。由于當時技術所限，對石青、氯銅礦、石綠這些銅礦的次生礦物，無法一一分離和識別，所以，在此時期壁畫中可看到一種偏藍的綠色，這是石青和氯銅礦混合使用的原因。主要用于人物的頭光、裙、飄帶、圖案、建筑屋頂等，尤以頭光、衣裙及飄帶用此色最多。

北魏時期所用的礦物色種類和上述北涼用色相同，但多了礦物藍色和金色。

藍：藍色系包括青金石和石青。大量使用的是石青，少量為青金石。主要用于佛頭、袈裟、飄帶、圖案等。

金：金色主要用于佛像的臉、手、腳及菩薩、飛天的冠、項圈、臂釧、手釧等部位。在北涼第275窟、北魏第263、260等窟，雖遭自然及人為的損壞，但仍可看到熠熠生輝的金色。

黃(泥土色)：此時期壁畫中沒有明確的黃色顏料，但畫工卻利用泥土墻本身的土黃色，增加了一個色種，形成沉穩的土黃色效果。一般是在構圖時提前預留出泥土黃色的位置，上面不再覆蓋顏色。這種方法在北涼北魏時期壁畫中被廣泛應用，如袈裟、裙、飄帶、頭光、圖案、背景色等。

敦煌北涼北魏時期壁畫的一個明顯的特征，就是整窟滿壁的壁畫均以土紅色為背景，其它色種較少，形成了單純明快、渾厚樸實的暖色調。為什么要將整窟的背景底色處理為紅色呢?其實這熱烈的土紅背景色帶有明顯的外來特征，可追溯到印度的犍陀羅壁畫，更可注意到龐貝壁畫的紅底色。早期壁畫的這種背景紅色，與巴米揚薩珊時期的壁畫也是一致的。這種溫暖的赭紅色，使觀者產生一種樸素原始的宗教感。

北涼時期除土紅色外，綠色使用的比較多。紅綠組合互補又對比鮮明，加之北涼時期畫面中人物體積小，安排較為舒朗，背景鮮艷的紅色被覆蓋的少，使洞窟的主色調顯得溫暖、輕快、單純。北涼時期這些色種和色彩組合方式在同時期如炳靈寺第169窟、武威天梯山4號窟、酒泉文殊山的前山千佛洞等，也大致相同。而北魏時期，背景的紅底色及人物膚色多為黑褐色，形成藍綠黑色的組合。畫面中人物增多、體積變大，相互疊壓而略顯密集，使紅色背景的面積減少。藍色的大量使用，加之許多紅色因化學反應轉變為黑褐色，使畫面由北涼的暖色調多轉為北魏的冷色調，色彩顯得較前豐富、沉凝、厚重。這是北涼北魏洞窟在用色的種類上雖大致相同，但在總體的色彩效果上卻迥然不同的主要原因。

初進洞窟，我們就被墻壁上斑斕的色彩所吸引，其實這時期的壁畫中，顏料的種類只有5—6種，但呈現的色彩效果卻非常豐富。早期的壁畫中用色對比強烈，色彩在整體壁畫造型中起著關鍵作用。敦煌壁畫的色彩不取自然形態，而著意于裝飾形態，更注重平面和裝飾效果。所謂的“裝飾性”，是指壁畫中的上色不受光色和環境色的影響，而是改變了自然色相，獨立地發揮色彩的作用。它不像西畫講求色彩的冷暖變化和明暗轉折，而是追求色彩量塊的對比或調和。雖然顏色的大小、形狀、位置安排依內容而定，但畫工卻是根據畫面整體的布色需要，將色塊在平面上均衡分布，不似西洋畫般追求色彩之間的調和、過渡與筆痕肌理，最終表現出空間和立體感。而完全是平面色塊之間的色彩對比，如紅與綠、紅與黑、白與黑、白與紅、白與綠等，對比都很強烈，而對比強烈的相鄰色之間，用線來相隔。線有粗細、長短之分，如使用最多的黑色線，因年久變色退色后呈現純黑、暖黑、黑灰、淺灰、紫灰、暖灰，還有白、白灰、暖白等多種豐富的色相。概而言之，黑、白、灰，土黃還有金色，不僅在色與色的矛盾沖突中起調和作用，而且加強了這種裝飾感。表現的不是在對自然色相的還原上，而是在畫面的要求上。它們在這些對比色塊之間既有相隔之用，但又是調和色，將色塊和諧地統一在一起，幾種顏色交錯列置，形成豐富的色彩效果。

敦煌北涼北魏時期的壁畫，畫稿一般較簡略，而賦彩則是塑造形象的重要環節。礦物顏料的使用有一定的程序和方法，因為顏料顆粒的大小直接影響到顏色的深淺，顆粒越小顏色越淺，反之，顆粒越大顏色越深。施色順序的不同，次數的不同，最后呈現出來的色彩效果也大相徑庭。其規律是由薄漸厚，結合膠礬層層加疊而成，這是古代重著色、重顏料卻持久不掉的原因。草圖畫好之后，由最高水平的畫師，根據內容、畫面情節和主題人物的需要進行布色安排，這也是決定每幅壁畫及整窟壁畫、塑像之間色調氣氛的綜合藝術效果的關鍵，然后由多人合作共同完成繪制。

北涼北魏壁畫有一個特點，就是畫面中對佛、菩薩等重要的禮拜對象，體量較大，繪制的層次也豐富。而對次要的人物，相對體量小，繪制也簡略。畫家在表現佛、菩薩、飛天、樂伎等佛界人物時，采用的是西域手法。而在表現供養人等世俗人物時，卻往往采用漢傳統畫法。因為這些人物是畫師所熟悉的，如同在墓室壁畫中表現的現實人物一樣。

北涼北魏壁畫中賦色的方法，如暈染的技法一般多用于人物的皮膚及衣裙、飄帶等部位，而平涂顏色則在背景及大塊顏色上。土紅色作為大面積背景色，不是直接刷上墻，而是運用掏染的技法來給畫面鋪設背景。即用小筆只填充空的背景處，而人物及其它形象要預留下來染其它顏色。掏染法在做畫時要求極高，以免染錯位置和覆蓋需保留的形體，土紅背景色多用此法來繪制大的背景色。之后，就是為人物、圖案著色。北涼人物主要為白膚色，也有變色和退色造成的灰膚色。北魏人體的顏色除了白色，還出現紅色、藍色和綠色皮膚。一般白膚色的人物多用白色托底，然后用朱紅色暈染。服飾方面，有的須以底色相托，如藍綠色飄帶就是先用白色托底，其上再覆蓋石綠或石青色。因為礦物色的特性，無論材質是粗還是細，都呈顆粒狀，并且有很好的通透性，如果直接將石色涂在泥壁上，泥壁色就會從石色下面透上來，使上面的石青、石綠的色相減弱而失去光彩，不能呈現石材本身的鮮艷度和明亮度。有的顏料如土紅、白色因為覆蓋力強，是直接涂染于泥壁上的。這說明5世紀時的古代畫工們在長期的繪制壁畫中已經熟悉了礦物色的性質并掌握了礦物色的使用技能。賦彩須在用筆的基礎上才能加強其表現力，涂染顏色時，依據畫面中所要表現的不同形狀的物體，用筆是有方向性的。有的地方畫的很小心、細致，逐層渲染；而有些地方卻是盡情潑酒，一揮而就。調和的顏色有濃稠和稀淡之分，故涂色的層數也不盡相同，加之用筆的方向和筆跡之間的相互疊壓，形成了今天看來有薄厚、亮暗、輕重之分的豐富無比的色彩肌理效果。

賦色中的一個重要的技法是凹凸暈染法，即“天竺遺法”。對西域凹凸暈染法追根溯源，可看到在印度阿旃陀石窟的壁畫里，這種凹凸暈染法已經運用的很嫻熟。從阿旃陀第2窟的壁畫中，可看到人物暈染的技法。如染白色的地方，恰好是形體中較為凸出的部位，如：額頭、鼻子、嘴唇、下巴、胸部、腹部等。但這種染法同樣是平光的，沒有光源感。只是依照形體骨骼、肌肉的起伏暈染，旨在表現精確的人體結構關系，尤其是眉骨、眼眶、鼻翼等染得很準確。凹凸暈染法傳人龜茲以后，形成一面染、雙面染、渲染等技法，這些因素的融合使克孜爾壁畫發展到一個高度，形成龜茲特色。這種凹凸暈染技法傳人敦煌后為之一變，出現多層次疊染式的圓圈染法，不同于克孜爾地區。

(一)表現肌膚的立體感采用了疊染技法

即涂染的顏色，在繪制過程中形成由下向上逐層加深、由內向外錯位重疊、由淺漸深形成色階，即漸變效果的繪制特點。如北涼第268、272窟的飛天、菩薩肌膚色的涂染，北魏第254、257、260等窟，都可看到這種疊染技法。一般疊染的層數在2—4層，這也是疊染技法在運用中不斷成熟的體現(圖版15A—B)。北魏仍沿用疊染技法，但加寬了染色帶，漸變的色層比北涼多，因而顯得較為柔和細膩，減弱了北涼時的生硬感。從第263、260窟新剝出的壁畫中可看到原作肌膚的朱紅色與白色對比較弱，所以顯不出疊染的層層漸變，而是非常的細膩和諧，使人物顯得容光煥發。遠不是現在壁畫中因變色而使肌膚色對比強烈、黑白分明。如北涼北魏時期的“小字臉”其實也不是有意畫成這樣的，而是西域式凹凸暈染的表現技法，在額頭、鼻梁、下巴、胸部、腹部等部位涂染白色，以表現身體結構中較高的部位，類似西洋畫中的高光，以達到立體的效果。在壁畫中，暈染肌膚的紅色顏料鉛丹因陽光及潮濕的影響，年久變為黑棕色。眼睛、鼻子、下巴上的白色在黑膚色的對比下異常突出，呈現獨特風格。這種在臉部額頭、鼻梁、下巴等部位的提白手法，也見于印度及甘肅河西天梯山和文殊山同時期壁畫中的人物。

新疆克孜爾石窟的壁畫中，對人物肌膚的暈染技法不同于敦煌的疊染法或渲染法，而是按照肌肉的位置及走向，用似是齊頭筆毛的毛筆，先用淡而薄的朱色染出肌肉的位置，之后再用深而濃的朱紅色復染一次。但染的技法不是覆蓋式的平涂渲染(用水將顏色渲開)，而是采用線性的刷染法(類似西畫中素描的繪制效果)，即由很多長短不一、粗細大致相同的小細線，上下左右相互排列，緊密銜接，形成由外向內、由深漸淺的色彩過渡效果。小細線之間都是透氣的，如克孜爾第38窟壁畫可清晰觀察到上下色層之間的濃淡及筆痕走向關系。這種涂色技法只運用于人物肌膚，是其暈染技法不同于敦煌的獨特之處(圖版16A—B)。

(二)敦煌涂染肌膚的顏色帶首尾寬窄變化較小

克孜爾暈染色帶首尾寬窄依據形體變化較大。如克孜爾第48、38窟的人物臉部暈染，過渡色帶的最寬處在下頜部，從下巴向上至鼻子底部，顏色是由深到淺、由濃到淡的渲染過渡方法。表現人物身體，克孜爾注重人體輪廓以及肌肉的形狀和變化。如第48窟飛天的胸腹部被分作六塊，是按照人體結構，由深到淺，用塊面式的暈染法，著意染出人體肌肉的團塊關系，細膩準確。而敦煌是跟著輪廓線染出肌肉走向，更注重人體動態的生動靈活和流暢變化。在暈染中對肌肉位置的準確性較為概念化，繪制手法趨向程式，形成一種符號。如敦煌北涼第272人物眼部暈染后，在鼻子兩側形成兩個相背的“q”、“p”形，表現臉頰肌肉的暈染色帶延長，與下巴連接在一起。腹部暈染為“O”形，胸肌用兩個半圓弧線，如“w”形來表現且位置較低(圖版15A)，四肢為橢圓形均用疊染法涂色。這種暈染法也見于天梯山北涼4號窟。而第275窟人物的眼部染法是在鼻子兩側形成兩個相背的“弓”、“∈”形，眼部暈染上半部的圓圈不是完全閉合，而是在外眼角處有開口，表現臉頰肌肉的暈染色帶只畫在臉頰的中部，并沒有與下巴相連，這是不同于第272窟之處(圖版17)。這種臉部暈染法也見于文殊山前山千佛洞(圖版18)。而在表現胸腹部的結構時，胸肌線較為方、平，且位置較高靠近肩部，腹部用“U”形概括暈染，形成其獨具的特點。北涼兩窟對人體結構的不同暈染技法形成了其各自符號式的鮮明特征。歲月的磨礪，使原本鮮艷的色彩因氧化而變色或腿色，皮膚的肉色變的或灰或黑，圈狀的暈染變成了粗壯生硬的黑線，對比強烈的鮮艷色彩因著歲月的自然變色后更豐富沉穩，富麗精致的風格變成粗獷野逸的畫風，使這一時期壁畫充滿了獨特的魅力。

(三)壁畫色彩的原貌

敦煌北涼第275窟在上世紀90年代將原有的宋代隔墻拆除后，露出了被壓在隔墻下的保存完好的原作壁畫。從這些原作里，可看到與現在壁畫完全不同的風貌。原作的繪制技法非常細致，墨色與白色線條濃重，勾勒流暢有力且靈活。對肌膚暈染的色帶，筆痕挺健明確，但因肉色和白色對比很柔和，所以，遠不是我們現在看到的敦煌早期壁畫人物的“小字臉、黑粗線”等粗獷、野逸、詭秘的畫面特點。北魏第263窟在南北壁也有剝落后露出的下面原作，可看到肌膚部分的顏料鮮亮，暈染過渡的非常圓潤細膩。千百年來風吹日曬和人為的損毀，顏料自身的退色、變色和膠質老化等問題，都是這些壁畫原作“面目全非”的直接原因。北涼北魏時期用于人物肌膚的顏色主要是鉛丹，是我國最早的合成化工產品之一。經敦煌研究院保護所專家研究證明：“鉛丹變色先是由紅色鉛丹轉變成中間物鉛白(PbC03)，再由鉛白變成二氧化鉛”，“鉛丹在一定的濕度與光照下，很容易變成棕黑色的二氧化鉛”。從這些結論中，使我們了解了早期乃至莫高窟歷代壁畫中人物膚色變黑的主要原因。

五 小結

從現存壁畫作品看，北涼及北魏前期的壁畫與新疆和印度壁畫很相似。西域藝術，雖然是平面的繪畫，但從人物造型來看，仍然注重準確的人體解剖與比例關系，從對人體肌膚的暈染方法，可看到著力表現的是肌肉的塊面關系和通過暈染表現出的凹凸立體感。如克孜爾獨特的一面染技法，就是表現光照的效果。所以，它的暈染緊貼人體骨骼肌肉的結構走向，做了細致的、由深到淺的過渡暈染。從克孜爾初創期的第118窟及發展期的第38窟，都可看到這種現象。雖然在融合中逐漸形成了“龜茲風格”，但對準確表現人體造型結構的重視仍是其根本。

敦煌北涼、北魏壁畫，在接受佛教藝術之初，就同時接受了西域藝術中獨具特色的造型因素。如半裸的身體、赤腳、不同于漢地的服飾、特定的人物姿態及有寓意的手姿、菩薩及飛天來自印度傳統舞蹈的動作樣式等，這些都是構成敦煌早期造型藝術的主要因素。

從下面概括的一些內容，可看到這一時期的壁畫在造型、色彩等諸多元素中受犍陀羅、克孜爾藝術的潛在影響。

(一)人物造型

1、北涼時人物的造型，頭部方圓，人物鼻頭尖、小，眉上挑，耳輪大而長。

2、身材短壯、腿短等。

3、在膝蓋上畫圓圈以示膝蓋的結構，在北涼、北魏壁畫中都有表現。

4、主要禮拜的人物畫的相對較大，繪制也比較細致；反之，次要人物體積就小，不在窟內的重要位置，繪制也較粗簡。

(二)姿態服飾

佛均為結跏趺坐或站姿；菩薩一腿前屈，身體呈“s”形曲線；飛天均為“u”形姿態。佛穿通肩袈裟；弟子偏袒右肩；菩薩、飛天頭戴日月寶冠，上身半裸下著長裙，身纏飄帶、頸掛多條項鏈及瓔珞。

(三)繪制技法

1、人物膚色有白、紅、藍、綠之分。

2、在克孜爾壁畫人物一面、雙面暈染的基礎上，形成自己獨特的疊染技法。

3、袈裟、裙及飄帶上的“U”形線條。

(四)圖案

印度犍陀羅藝術中出現的蓮花紋、忍冬紋、菱格紋、幾何紋、水渦紋以及受波斯薩珊影響的連珠紋圖案，傳至西域再至敦煌，成為敦煌早期藝術主要的裝飾紋樣。來自印度及中亞的圓尖拱形的龕楣樣式，成為中國佛龕的常見形式。

敦煌北涼北魏時期的壁畫包容了西來東往的諸多元素，吸收為輔，成就自我為主，形成獨具特色的敦煌本土藝術。它的洞窟地仗及先期構圖制作方法、漢傳統的線條、大膽的裝飾色彩運用、獨特的疊染技法及賦色技巧，是后代壁畫繪制乃至藝術發展的先鑒之源，且使我們現代畫者仍蒙澤非淺。

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