流失在歷史洪流中的“臺北人”

從1965年到1971年的幾年間，在美國執教的白先勇先后在臺北的《現代文學》雜志上發表了十余篇短篇小說，這些作品的大部分篇章后來被編輯成短篇小說集《臺北人》{1}，交由晨鐘出版社印行。歷經歲月的淘洗，《臺北人》不但有了韓文版、英文版、法文版，在中國內地也再版了多次，其中的一些篇章還被改編成電影和舞臺劇而廣泛流傳，它毋庸質疑地成為白先勇的代表作。有意味的是，這部在命名上具有明確地域指向的作品，其實對“臺北”并沒有多少觀照，它要呈現的是特定時空中的人的歷史心態，印第安那大學(University of Indiana)出版的英譯本選擇的書名是Wandering in the Garden，Waking from a Dream，倒是更切合作品的思想意涵。

臺北提供了歷史的舞臺，可是如匆匆過客的白先勇似乎對它并沒有念之系之的情懷，小說集命名為“臺北人”，實際上卻變成了一種反諷，因為作品中描寫的都是“大陸人”——盡管客居臺北多年，他們魂牽夢繞的還是往昔舊園，即便被稱作臺北人，骨子里都還是大陸人。“他們貧富懸殊，行業各異，但沒有一個不背負著一段沉重的，斬不斷的往事。而這份‘過去’，這份‘記憶’，或多或少與中華民國成立到遷臺的那段‘憂患重重的時代’，有直接的關系。”{2} 問題在于，普通人的命運在轟轟烈烈的時代巨流面前總是渺小到可以忽略不計，這些名不副實的“臺北人”終歸要落地生根，名至實歸。時隔多年以后，他們以及當下的臺北人如何體驗時間的流轉和空間的拘限?20世紀80年代末期，被稱為戰后嬰兒潮作家{3} 之一的朱天文以小說集《世紀末的華麗》{4} 接續了這一主題，她筆下的主人公大多以臺北為中心，穿行在現實與幻景之間，孤獨叛逆又渴望被認同與接納，希望抓住現實卻只能頹然失落，所謂“世紀末的華麗”又變成了一種對現實的“反諷”，其概念本應包含的繁華、榮耀、狂歡、理想等意指，都被現實生活中的混亂、腐朽、失敗與絕望所替代。從《臺北人》到《世紀末的華麗》，兩代作家在不經意間共同書寫了時代性精神體驗與臺北城市空間的關系，他們各自的臺北故事彰顯出時間的動感及脈絡，我們或可由對作品的解讀而感悟歷史洪流中個體的迷誤與期盼，并由此發現隱蔽的文學史的線索。

一、幻象的營造與破壞

事實上，生活在20世紀五六十年代的臺北，白先勇對這個城市并非完全沒有關注和好感。他曾在文章中回憶大學時代與一群文學青年創辦《現代文學》雜志時的情景，談到在臺大外文系時與同學們“常常出去爬山游水，坐在山頂海邊，大談文學人生，好象天下事，無所不知，肚里有一分，要說出十分來。一個個胸懷大志，意氣飛揚……”{5}，青春的刻痕深深印入生命的年輪，臺北堪稱是他文學道路的起點。在散文《臺北Pastoral》中，白先勇也曾深情地描繪50年代的臺北風景給自己留下的美好印象，那如詩如畫的場景和心靈的感悟，在他六七十年代的小說作品中卻不曾出現，他寫了《臺北人》，但臺北作為地域空間的意義幾乎是虛設的，困頓在這個城市空間中的許多人物，被“過去的歷史”深深迷惑，他們“‘不肯’放棄過去”，并且“死命攀住‘現在仍是過去’的幻覺，企圖在‘抓回了過去’的自欺中，尋得生活的意義”{6}。因此，他們視野所及、思慮所到之處，都是從現實的表相中看出歷史的影子，現實的世界反而被忽略了，仿佛戲劇舞臺上一個無足輕重的小擺設。我們發現，《臺北人》中的作品很少細致描寫臺北的城市景觀和人情世態，即便執政當局有意識地在臺北地區街路的命名和排列上復制了大陸的布局，但物是人非的感覺是如此強烈!《一把青》的敘述者流落臺北后，所住眷屬區“碰巧又叫做仁愛東村，可是和我在南京住的那個卻毫不相干”;當年桂林城里無人不知，無人不曉的“花橋榮記”，到臺北后也只能勉強維持，不復擁有當年的那些風光了(《花橋榮記》);應邀赴宴的錢夫人，觸景生情似乎重返了當年在南京梅園新村公館為姐妹請生日酒的場景，可是現實中的她卻是年華已逝、身份下降的將軍遺孀……地域名稱或場景上的相似性只是更增強了人物的時空落差感，這些被歷史放逐的生靈，在一種恍如隔世、今非昔比的生存體驗中無可奈何地走向了生命的悲劇性終結。

《臺北人》中給人印象深刻的角色大體有兩類人——具有軍旅背景的中老年男性和風月場所中的女性形象。在本質上，戰場上的浴血搏殺與交際場上的明爭暗斗同樣驚心動魄，無論身份、地位如何，他們都有自己或偉大或卑微的“光輝記憶”。然而，那些生命中的動人之處被歷史的洪流無情淹沒了，外在的政治、歷史因素切斷了他們的日常生活軌跡，他們的內心從此糾纏在現實與幻象的困擾中，無法自拔。當年在臺兒莊戰役中奮勇殺敵的英雄賴鳴升，如今已經淪落為榮民醫院的買辦，“這種人軍隊里叫什么?伙夫頭!”雖然說話、行事的聲勢依然不減當年的風采，但身上那套磨得見了線路的藏青嗶嘰中山裝，袖口已經脫了線，口子岔開了的綠毛線衣都實實在在透露出如今的落魄，在無望的現實中聊以偷生的動力來自對“光輝歷史”的回憶與那份割舍不掉的鄉愁——“今年民國多少年，你大哥就有多少歲。這幾十年，打滾翻身，什么稀奇古怪的事沒經過?到了現在還稀罕什么不成?老實說，就剩下幾根骨頭還沒回老家心里放不下罷咧。”(《歲除》){7} 個性上比賴鳴升要內斂得多的王雄(《那片血一般紅的杜鵑花》)，記憶停留在青年時代被截去打日本鬼以前，執拗而笨拙地要將對故鄉“小妹仔”的情義轉移到麗兒身上，他的夢不能被喚醒，夢醒了就會產生巨大的破壞力。相比之下，穿梭在風月場所的金大班(《金大班的最后一夜》)要比賴鳴升、王雄們現實一些，在姿色猶存的時候她果斷地將自己下嫁給一個年邁的小橡膠廠老板，只是這最后的一搏仍然伴隨著太多的不甘與無奈，當年在上海百樂門風光無限的“歷史”時時比照出如今的落寞與寒酸，“四十歲的女人沒有工夫談戀愛。四十歲的女人——連真正的男人都可以不要了”。歐陽子分析《臺北人》的主題時提到，“我們幾乎可以說，《臺北人》一書只有兩個主角，一個是‘過去’，一個是‘現在’。籠統而言，《臺北人》中之‘過去’，代表青春、純潔、敏銳、秩序、傳統、精神、愛情、靈魂、成功、榮耀、希望、美、理想與生命。而‘現在’，代表年衰、腐朽、麻木、混亂、西化、物質、色欲、肉體、失敗、委瑣、絕望、丑、現實與死亡”。“而潛流于這十四篇中的撼人心魄之失落感，則源于作者對國家興衰、社會劇變之感慨”{8}，真是一語中的之見解。在歷史的洪流中，普通人的悲劇最能彰顯歷史的荒謬與殘忍。

某種意義上，《世紀末的華麗》可以說是接著《臺北人》往下寫。朱天文是“外省人”的后代，有在眷村生活的經歷，父輩的鄉愁與內心中維護這鄉愁的執拗和脆弱，她都有細膩敏銳的感悟。但是，時光的流逝畢竟不能忽視，她創作《世紀末的華麗》時，距離白先勇寫作《臺北人》的時代已經又過去了二十多年，時代、政局的變化使臺北發生了巨大的改變，她嘗試捕捉的是當下的臺北人與時空環境的關系。值得注意的是，她描寫臺北的時候也使用了一種蒼涼悲情的筆調，無形中與白先勇有心意相通之處，難怪詹宏志從這些作品中讀出了“一種老去的聲音”，并說“可怪的，這一次，朱天文寫出了‘年紀’”。她“筆下的‘成長’，如何竟都變成一幅蒼涼沙啞的聲調:這一系列的小說，如何竟都包括一位滄桑于心的人，獨自在那里，傾聽自己體內卡茲卡茲鈣化老去的聲音”{9}。與過去相比，城市面貌是日新月異地改變了，新、舊臺北人的生存境況也比以往要改善了很多，問題是“臺北”仍然不是一個能夠安撫人們靈魂的地方。

懷著濃濃鄉愁的老一代臺北人如今多已是兒孫繞膝、落地生根了，可是歷史的“魅惑”仍令他們擺脫不掉“客居者”的心態。一旦時局變化，回鄉探親成為可能，他們就急急忙忙踏上了返鄉的路。時代變遷，使朱天文有機會觀察當年白先勇無法解決的問題。她當然不缺乏白先勇那樣的悲憫情懷，但她在現實中看出了生命中更多的世故與破綻。佳柏的母親帶著大包小裹回鄉探親，卻在登上回程飛機時長嘆一聲——“人事全非”，“就此昏睡不醒”(《帶我去吧，月光》)。這些始終存活在用記憶編織的幻象中的人，在現實的沖擊下如夢初醒，生命原本就千瘡百孔，那可以返回的地方依然不是故鄉，“總之是在這里住下了，以后若再去那邊，做客嘍，隨境隨俗吧”。

比較而言，朱天文更關注年青一代的生命體驗，在他們與臺北既密切又疏離的情感軌跡中，朱天文試圖探討當代人的時代性精神體驗。與白先勇不同的是，她在作品中頻繁地描繪臺北的城市景觀和時尚風俗，以對城市生活的熟稔程度來顯示當代人對生存之地的認同心態。米亞(《世紀末的華麗》)在情感方面受挫時，曾經決然拋棄臺北，“她買了票隨便登上一列火車，隨便去哪里”。可是僅僅到了臺中她就已經后悔，“跑下車過馬路找到站牌，等回程車，已等不及要回去那個聲色犬馬的家城。離城獨處，她會失根而萎”{10}。新一代臺北人沒有父輩的鄉愁與歷史感，南京上海對他們而言，“永不及雜志上看來的東京，涉谷，代官山法國式刷白的蛋糕屋，青山路西武的無印良品店，以及遙遠希臘的蜜克諾絲島……”{11} 更有感情。及時行樂、我行我素才是他們追求的生活，“我沒有崇拜的偶像，我崇拜我自己，因為我不要做別人，我只要做我自己”{12}。然而，貌似強大、決絕的一代事實上在內心中極其敏感、脆弱，當遭遇困境時，他們或者自暴自棄，如米亞、寶貝(《世紀末的華麗》)，阿山、小哥(《尼羅河女兒》)等混哥混妹們;或者退回內心，如父輩一樣依靠營造的虛幻之境來尋求解脫，如《尼羅河女兒》中的古埃及王國與曼菲士王;《帶我去吧，月光》中那個來自21世紀的JJ王子……朱天文喜歡在作品中設置一個可以穿越時空的場景來與現實相抗衡，在本質上，她塑造的也是一群生活在封閉的自我世界中的臺北人，對時代生活的不適應使他們退縮回內心，孤獨而黯然地為自己療傷。也是在這個層面上，她對歷史流逝中個體命運的思考與白先勇具有銜接、契合之處，無論如何，新舊臺北人都宿命似的不能融入眼前的現實，“悲情”成了兩代人共同的文化表征。

二、自我拯救與欲望書寫

《臺北人》里人物的活動背景多有一個戰亂剛息的影子，《世紀末的華麗》則書寫瞬息萬變的當下社會。都是發生在臺北的故事，時間性因素帶來了生活表面波瀾壯闊的變化，兩代作家卻不約而同地從繁華中看出了衰敗。兵荒馬亂的年代和瞬息萬變的時代都特別容易讓人感悟生命的脆弱與幻滅，白先勇與朱天文不約而同地采取蒼涼、悲情的筆調書寫蕓蕓眾生的世相，他們筆下的人物相互印證，把當下的、時代性的精神體驗擴大為對世紀人的歷史心態的寫照。

在寬泛的意義上可以說，《臺北人》與《世紀末的華麗》中的一些篇章都有一個“成長”的主題，支撐這個主題的線索有兩條:一是“靈”與“肉”;二是“愛情”與“青春”的關系。個體永遠期待靈肉的統一、愛情與青春的永恒，然而時間不能停駐，溫情的愿望與嚴酷的現實總是逼迫著人們在自救與沉淪之間徘徊。從成長的主題看，《一把青》與《帶我去吧，月光》，《永遠的尹雪艷》與《世紀末的華麗》等作品是具有內在延續性，可做對照閱讀的篇章。前兩篇寫成長中的青澀與蛻變，后兩篇寫洗盡鉛華后的老練與世故。

在心性和氣質方面，朱青(《一把青》)與佳瑋(《帶我去吧，月光》)有頗多類似之處。朱青第一次出現在讀者面前時，“是一個十八九歲頗為單瘦的黃花閨女”，眉眼間“蘊著一脈令人見之忘俗的水秀”，見了生人“一徑半低著頭，靦靦腆腆，很有一種教人疼憐的怯態”;而夏杰甫第一次見到佳瑋時，調動起他興趣的也恰是她的羞澀與單純，說話時“臉從清冷的骨瓷白轉成窘紅”，“臉紅時總要去掩住兩耳”，“像一只小鹿或羚羊容易受到驚嚇”。出人意料的是這樣的女孩子為了愛竟也會變得異常大膽，一個不惜與父母鬧翻獨自住到小客棧里去，一個則癡癡迷迷地追隨到香港去以求再續前緣。雖然兩個故事的背景相隔了四十年，但同樣靈秀的人物，采取了同樣沖動的行為，只因有愛的青春是無所顧忌的!遺憾的是，成長總是要付出沉重的代價。朱青托付終身的丈夫在一次戰斗中失事殞命，夏杰甫則是放浪的情場獵手，白白辜負了佳瑋的一片癡情。年輕女性經歷了煉獄重生般的磨礪，朱青到臺北后變成了“愛吃‘童子雞’，專喜歡空軍里的小伙子”的浪蕩女人，從外形到心理都發生了驚人的變化，小說寫她在空軍游藝晚會上賣弄風情，“一只手拈住麥克風，一只手卻一徑滿不在乎的挑弄她那一頭蓬得像只大鳥窩似的頭發”，“在臺上踏著倫巴舞步，顛顛倒倒，扭得頗為孟浪”。而且再遇情人殞命的事故時，她卻無動于衷的像個女巫。她的生命被現實截成了兩段:前一段是靈與愛，后一段則是肉欲與墮落。從靈到肉的轉折中經歷了怎樣苦痛的蛻變?在《一把青》中白先勇語焉不詳之處，朱天文用佳瑋的病態沉迷與失憶做了注解。事實上，到臺北后的朱青又何嘗不是處于一種病態的精神狀態呢?她的放浪與絕情，一定程度上正是對從前的癡情與單純的病態性報復。

進一步想，朱青和佳瑋的悲劇原是可以避免的。她們的遭遇同她們一開始的選擇就具有冒險性有關。朱青的父母反對她的婚事，因為戰爭年代飛行員職業的危險性很高，而他們的擔憂后來也變成了現實;夏杰甫是有婦之夫，且游戲情場，佳瑋在接觸之初就已經知道，他們的交往既有背道德規范，也注定不會有結果。問題是每個人在做選擇的時候都希望自己會是一個特殊的幸運兒，悲劇就由此而發生。在這樣的故事中，白先勇與朱天文都嘗試探討人性的弱點和社會歷史的復雜扭結關系，白先勇描寫戰亂年代對個體命運的影響，朱天文則講述和平年代的“心靈戰爭”，現實社會的混亂、腐敗造成生存的困境，兩人作品中都體現出鮮明的社會批判意識，但更吸引他們的還是對人性的探索。

相對看來，尹雪艷(《永遠的尹雪艷》和米亞(《世紀末的華麗》)是能夠超越時空拘限并主動掌控自身命運的人，同樣是沉湎于欲望與現實的糾葛，她們卻能夠身陷其中也旁觀于外，試圖去顛覆那些約定俗成的體制規范。白先勇寫朱青的悲劇，帶有一種既憐且憎的情感，用憐愛欣賞的目光注視蛻變之前的她，用憎惡批判的態度書寫她的墮落。他對自甘墮落的女人總是表現出明確的嫌惡態度，這在《游園驚夢》中描寫月月紅和蔣碧月時也有突出的體現，而尹雪艷則是這類女人中極致的典型。歐陽子點評《臺北人》時，敏銳地指出“在白先勇的《臺北人》全集中，開卷的《永遠的尹雪艷》，是最‘冷’的一篇”，也是“嘲諷意味最濃的一篇”;“白先勇在形容尹雪艷時，一再取用與巫術、廟宇有關的字匯與意象語”，來影射她“是死神，是致人命的妖魔”，“來表達一下他自己顯然多少相信的‘亂世出妖孽’或‘妖孽造亂世’的玄論”{13}。這個形象也顛覆了傳統兩性敘事中女性作為被侮辱與被損害者的角色意識，而使文本的意義變得更為豐富了。20世紀中國現代文學中有一個引人注目的交際花形象系列，《子夜》中的徐曼麗，《日出》中的陳白露，《半生緣》里的顧曼璐……她們的生存或淪落總是被動地受制于男性和外在的社會，他們的悲劇也就帶有某些社會批判的意味，敘述者更關注她們的命運轉折而忽略了對她們情感立場的觀照。《臺北人》中也塑造了一組類似的交際花形象，如《金大班的最后一夜》、《孤戀花》、《游園驚夢》等，她們是徐曼麗們在臺北時空中的重現，而尹雪艷的出現向已往的敘述提出了挑戰。她有一種老辣的世故、冷酷的清醒的態度，具有排除一切困擾而使自己保持主宰地位的能力。小說寫她縱然是流落在臺北，尹公館的氣派卻不肯降低于當年上海霞飛路的排場;每天“以悲天憫人的眼光看著她這一群得意的、失意的、老年的、壯年的、曾經叱咤風云的、曾經風華絕代的客人們，狂熱的互相廝殺，互相宰割”，卻毫不留情地笑吟吟地“吃紅”。歷史時空的倒錯給尹雪艷們提供了活動的舞臺，她們的生存狀態則呈現出人性中某些不可理喻的東西。

朱天文筆下的米亞在精神命脈上與尹雪艷具有承襲關系，但敘述起來作者的態度要寬容得多。白先勇擅長于描寫中年女性的心理情感，朱天文則總是濃墨重彩的鋪陳青春女孩那搖擺不定的情懷。他們互相印證，恰好完整地表現出女性在特定時空中的掙扎與迷失。米亞的時代，生活更難以把握，沒有戰爭的破壞，每個人內心的風暴卻具有更大的破壞力。20世紀多災多難的歷史累積起來，將年青一代稚嫩浪漫的理想不斷轟毀，世紀末的年青人置身在不斷的消解與不斷重構的潮流中無所適從，二十歲就已經感覺老之將至的危機。他們與父母無法溝通，對同代人也缺乏基本的興趣，于是在手臂上刺上“浪子”的字樣，把幫會叫做“苦海幫”，然后浪蕩在城市的白天與黑夜扮起了“混哥混妹”(《尼羅河女兒》)。米亞還有一套自以為是卻似是而非的“哲學”:“湖泊幽邃無底洞之藍告訴她，有一天男人用理論與制度建立起來的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，從這里并予之重建”{14}。有研究者指出，“在《世紀末的華麗》的各篇小說里，朱天文以華麗熟艷的技法筆調寫人生腐壞前的一瞬，充滿著對人生苦短的感嘆，對蜉蝣眾生的同情，以及對一切青春的傷逝”{15}，這個評價很容易讓我們聯想到《臺北人》的敘事，如果說《世紀末的華麗》是在展現“人生腐壞前的一瞬”，那么《臺北人》恰恰是對腐壞后的情狀做了藝術的再現。由靈的追求墮入肉欲的沉迷，書寫青春與愛情流逝的感傷，這樣的故事不會只在臺北上演，但白先勇與朱天文偏偏都選擇了這個視角來拷問人性的本質，他們的書寫方式就呈現出一種時間性的聯系，并賦予時代性的精神體驗以世界性的意義。

20世紀中國社會的戲劇性變遷給文學家們提供了精彩的素材，我們在許多優秀的作品中看到了時代的痕跡，事件的更替，但如白先勇、朱天文這樣細致審視情感的作品并不多見，他們的存在使20世紀的漢語文學版圖更為豐富了。

【注釋】

①短篇小說集《臺北人》1971年由晨鐘出版社印行，其中收錄的十四篇作品，除《秋思》是首刊于《中國時報》外，其余均發表在《現代文學》上。參見《白先勇文集》，第二卷，451頁，“白先勇寫作年表”，花城出版社，2004年版。

②{6}{8}歐陽子:《白先勇的小說世界——〈臺北人〉之主題探討》，見《白先勇文集》，第二卷，193、196、195—196頁，花城出版社，2004年版。

③“嬰兒潮作家”的提法參見張誦圣《朱天文與臺灣文化及文學的新動向》一文，張誦圣著:《文學場域的變遷》，83頁，臺北聯合文學出版社有限公司，2001年版。

④本文所據版本是臺灣印刻(INK)出版的2008年版，收錄《柴師父》、《尼羅河女兒》、《肉身菩薩》、《帶我去吧，月光》、《紅玫瑰呼叫你》、《世紀末的華麗》、《恍如昨日》和附錄《失去的假期》、《日神的后裔》等作品。

{5}白先勇:《〈現代文學〉的回顧與前瞻》，見《白先勇文集》，第4卷，14頁，花城出版社2004年版。

{7}白先勇:《歲除》，見《白先勇文集》，第四卷，47頁，花城出版社，2004年版。

{9}{15}詹宏志:《一種老去的聲音——讀朱天文的〈世紀末的華麗〉》，見《世紀末的華麗》，6、7頁，臺灣印刻(INK)出版有限公司，2008年版。

{10}朱天文:《世紀末的華麗》，155頁，臺灣印刻(INK)出版有限公司，2008年版。

{11}朱天文:《帶我去吧，月光》，見《世紀末的華麗》，92頁，臺灣印刻(INK)出版有限公司，2008年版。

{12}朱天文:《尼羅河女兒》，見《世紀末的華麗》，25頁，臺灣印刻(INK)出版有限公司2008年版。

{13}歐陽子:《白先勇的小說世界——〈臺北人〉之主題探討》，見《白先勇文集》，第二卷，212、219、220頁，花城出版社，2004年版。

{14}朱天文:《世紀末的華麗》，158頁，臺灣印刻(INK)出版有限公司，2008年版。

(白楊，復旦大學中文系博士后、吉林大學文學院副教授。本文為吉林省社會科學基金項目“跨文化的中國敘事——臺港及海外華文文學的文化生態與寫作范式考察”研究成果)