１９７６年后的短篇小說：脈絡(luò)辨

一

在1976—2000年的中國短篇小說中，我將張承志的《騎手為什么歌唱母親》作為敘述的起點(diǎn)。

當(dāng)然，1977年11月，《人民文學(xué)》發(fā)表劉心武的《班主任》，1978年8月11日，《文匯報(bào)》發(fā)表《傷痕》(盧新華)，在通行的文學(xué)史敘事中，新時(shí)期文學(xué)、新時(shí)期的短篇小說均由此肇端，此一時(shí)期的文學(xué)被稱為“傷痕文學(xué)”，它與后來的“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”一起，形成了關(guān)于20世紀(jì)80年代文學(xué)的一般知識。

但新聞與事件不等于生活，文學(xué)的新聞和事件同樣不等于真實(shí)生成的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。現(xiàn)在是2009年，三十一年后重讀“傷痕文學(xué)”的兩篇代表性作品，以“同情的理解”，我能夠領(lǐng)會它們在那個(gè)時(shí)代的勇氣和誠摯，也能夠理解作者如何受制于那個(gè)時(shí)代的精神視野;但《班主任》和《傷痕》作為政治文本的意義遠(yuǎn)超過它們作為文學(xué)文本的價(jià)值，在文學(xué)上，它們并未開辟未來，而仍然停留在過去。“文革”式的文學(xué)邏輯支配著傷痕累累的寫作者們，政治指向已經(jīng)掉轉(zhuǎn)，戲劇中的角色已經(jīng)更換，但小說家所操持的語言、他與語言的關(guān)系、他與世界的關(guān)系，仍然處于“作者已死”的狀態(tài)——法國的后現(xiàn)代“革命”理想在中國的前現(xiàn)代“革命”中得到了完美和絕對的實(shí)現(xiàn)。

詩歌中遠(yuǎn)在1968年即開始了重新發(fā)現(xiàn)“作者”的冒險(xiǎn)，但在1977—1978年的小說中即使是“歸來者”宗璞(《弦上的夢》)和敏于探索的李陀(《愿你聽到這支歌》)也依然凍結(jié)呼吸，讓宏大無名的聲音在筆下回響。

小說中真正的解凍始于張承志的《騎手為什么歌唱母親》。這篇小說發(fā)表于1978年10月的《人民文學(xué)》。它的主題是“我”與“我的人民”。“人民”不再是一個(gè)先驗(yàn)范疇，它是個(gè)人、一個(gè)“我”在經(jīng)驗(yàn)中、在思想和情感中體認(rèn)和選擇的結(jié)果。

由此，張承志確證“我”在——我思故我在，一種笛卡兒式的命題成為文學(xué)的解凍劑，“我”的聲音從宏大歷史和人群中區(qū)別出來，它不僅是一個(gè)人稱、一只書寫的手，它成為主體，文學(xué)由此與生命、與世界和語言重新建立直接的關(guān)系。如果上帝在的話，那么他也有待于個(gè)人的獨(dú)自尋求，這在1978年無疑是一次革命，雖然當(dāng)時(shí)的人們并未領(lǐng)會此事的革命性。

張承志從此成為一個(gè)特例，《大阪》、《九座宮殿》、《輝煌的波馬》，他在兩個(gè)方向上與同時(shí)代的作家們拉開了距離:他堅(jiān)持“我”的個(gè)人性，但這個(gè)強(qiáng)大、外向的“我”又是在它的公共性中確立的，他以“我”的行動和書寫見證和拓展對公共生活的意識。

僻道獨(dú)行。1978年的“騎手”構(gòu)成了一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代的隱蔽標(biāo)志:

一種嶄新的意識在我心里萌芽了。好像，探求了多年的真理，這時(shí)，在我的腦海里逐漸清晰起來……(《騎手為什么歌唱母親》)

二

考察短篇小說在1977—2000年之間的演化，必得引入文本之外的參照因素:文學(xué)的傳播機(jī)制、這種機(jī)制下文類秩序的變動。

20世紀(jì)70年代末至80年代初，文學(xué)期刊經(jīng)歷了巨大的擴(kuò)張，短篇小說在新時(shí)期文學(xué)前期的繁榮是文學(xué)期刊擴(kuò)張的直接結(jié)果。

在當(dāng)時(shí)的媒介生態(tài)中，文學(xué)期刊不僅屬于“文學(xué)”，它具有某種權(quán)宜的公共性，成為中國人思考和探討個(gè)人與公共問題的主要空間——雖然是伸縮不定的空間。由于文學(xué)期刊的容量限制——大型的文學(xué)雙月刊和季刊的成批出現(xiàn)是相對晚近之事，同時(shí)，由于“解放”和“開放”的緊迫迅猛，一切難免急就，摸著石頭過河，等不得深思熟慮，等不得鴻篇巨制，世界的變化使得任何長遠(yuǎn)之計(jì)迅速凋謝，自70年代末到80年代初的幾年間，中國的小說幾乎全都發(fā)在文學(xué)期刊上，文學(xué)期刊上的小說幾乎全是短篇小說。

自現(xiàn)代文學(xué)以來，直到20世紀(jì)80年代早期，中篇小說一直是不確定的、偶一為之的類別。“文革”前十七年，《人民文學(xué)》發(fā)表的小說中只有孫犁的《鐵木前傳》等寥寥三四篇明確標(biāo)為中篇小說。除了“長”，即是“短”，這在1977年之后的一段時(shí)間里依然是不言自明之事。

由《人民文學(xué)》承辦的第一屆全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)評選于1979年舉行，一個(gè)作家因一個(gè)短篇所能獲得的聲名和榮耀達(dá)到了文學(xué)歷史上空前絕后的程度;而中篇小說的全國評獎(jiǎng)遲至1985年才舉行——在1982至1983年間，中篇小說才明確地進(jìn)入了文類秩序;在此之前，諸如《喬廠長上任記》、《西線軼事》這樣的作品徑直被當(dāng)做了短篇小說，而按照后來的文類秩序，它們其實(shí)都應(yīng)該是中篇。

中篇小說和短篇小說的明確區(qū)分是80年代具有隱蔽和持久影響的事件。在新的文類秩序下，短篇小說將敘事的雄心逐漸轉(zhuǎn)讓予中篇，作家們不得不更自覺地考量短篇之“短”，并且在這“短”中、在篇幅和規(guī)模的限制中力求凝練、精細(xì)、復(fù)雜微妙的表達(dá)。

——這是美妙的限制，這使短篇小說的眼光、它的文本質(zhì)地更近于詩。

文類初分，難免含混。有時(shí)中篇和短篇的區(qū)分完全靠編輯的自由裁量，或者像有些刊物比如《人民文學(xué)》直到80年代末期也很少標(biāo)出中、短篇，一概是“小說”。這在文學(xué)生活中有時(shí)會引起意想不到的麻煩，記憶所及，1987年的全國中短篇小說評獎(jiǎng)和1997年的第一屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)評獎(jiǎng)中，都發(fā)生過一篇小說究竟是中篇還是短篇的爭執(zhí)——湊巧的是，兩次都與李佩甫有關(guān)，第一次是他的《紅螞蚱、綠螞蚱》，第二次是《學(xué)習(xí)微笑》。結(jié)果，在1997年的那次評獎(jiǎng)中，兩邊的評委會達(dá)成協(xié)議:今后兩萬字以上為中篇，以下為短篇。這個(gè)分界當(dāng)然也沒什么道理可講，但應(yīng)也大致合于這個(gè)時(shí)代的讀者對于“短”與“中”的直覺，從此后，混沌分矣，再無爭議。

三

1979年，王蒙發(fā)表《夜的眼》，1980年，張賢亮發(fā)表《靈與肉》、汪曾祺發(fā)表《受戒》，這三篇小說為短篇小說確立了新的藝術(shù)指標(biāo)。

歸來的王蒙在1979—1980年間相繼寫了《春之聲》、《夜的眼》、《風(fēng)箏飄帶》、《海的夢》等一系列短篇。在當(dāng)時(shí)，這批小說被指稱為“意識流”——一個(gè)借自西方現(xiàn)代主義的概念。

王蒙肯定是站在時(shí)代潮頭的，但他對人的看法、對人的內(nèi)在狀況和社會境遇的關(guān)切與20世紀(jì)前期的現(xiàn)代主義者們其實(shí)甚少交集。他的語言流動不居，在1979—1980年間，這種閃爍、分岔、移位、混雜、速度、蔓延、嘲與自嘲，就是語言的革命和解放，就是“不好好說話”，難怪有人從中嗅出了可疑甚至反叛的氣味。但這種流動是為了釋放潛意識嗎?別忘了，那時(shí)的意識——自我意識和社會意識——還仍是四四方方的固體。

在《夜的眼》這批小說中，王蒙創(chuàng)造了一種語言，這種語言預(yù)示著正在來臨的時(shí)代的某些根本特質(zhì)，人們將身處一個(gè)混雜、矛盾、生機(jī)勃勃的世界，將面臨多端的、相互沖突的價(jià)值，準(zhǔn)確地說，不是“身處”和“面臨”，而是一切都匯集于一個(gè)人的內(nèi)部。一個(gè)人的聲音不再是清晰的直線，而是一處喧鬧的空間，他在這個(gè)地形復(fù)雜的空間中游動、猶疑、權(quán)衡、機(jī)變，他是“活動變?nèi)诵巍薄?/p>

——王蒙的創(chuàng)造力、他之影響深遠(yuǎn)和引人質(zhì)疑，或許就在于此。至于他的影響來源，我認(rèn)為其實(shí)另有一脈:他遠(yuǎn)放新疆時(shí)學(xué)會了維吾爾語，那也是一種相對自由的、流動不居的語言。

在這語言的多端流動中，短篇小說的張力不再依賴于敘事，它既是自我傾訴和自我傾聽，也是自我與世界的應(yīng)對周旋——小說的內(nèi)在性之門由此開啟，到了80年代中期，現(xiàn)代主義之幽靈盤旋而落，應(yīng)對和周旋一變而為緊張對抗。

現(xiàn)在，不知張賢亮是否仍然同意他在1980年的思考。在那一年，中國作家中可能只有張賢亮意識到了正在降臨的是什么——那是他仍存記憶而人們已經(jīng)遺忘或渾然不知的資本、消費(fèi)和欲望，在申張勞動在倫理和審美上的正當(dāng)與美好時(shí)，他所表達(dá)的信念下隱伏著深遠(yuǎn)蒼茫的預(yù)見。

《靈與肉》體現(xiàn)了“安居”的焦慮。它對大地、生靈、汗水、勞動之美的謳歌，有一種馬克思式的、也是德國式的浪漫主義哲學(xué)關(guān)切。這種關(guān)切在1980年可能僅具修辭意義，至今在中國文學(xué)中也只在韓少功那里一息尚存。而在所謂的“底層寫作”中，勞動的尊嚴(yán)更已被預(yù)先抽去，“底層”的倫理正當(dāng)性僅僅系于他們是“弱者”。

重讀張賢亮80年代的作品，我認(rèn)為他可能是那個(gè)時(shí)代最被低估的作家。這在一定程度上也是他自己的選擇，他對自己的作家身份有一種“壯夫不為”的羞恥之感，在文學(xué)生涯的大部分時(shí)間里，他一直在驕傲地力圖證明文學(xué)并非他的志向和能力所在。但是，《靈與肉》、發(fā)表于1986年的短篇《初吻》、他一系列中篇和長篇小說《預(yù)約死亡》，都體現(xiàn)出了走在他的時(shí)代之前的炫目的原創(chuàng)力。

按照前述文類標(biāo)準(zhǔn)，長達(dá)兩萬多字的《靈與肉》本來應(yīng)被歸入中篇，張賢亮那種綜覽式的目光和態(tài)度也確實(shí)遠(yuǎn)“長”于短篇;但鑒于整個(gè)80年代，作家們一直力圖對時(shí)代作出春江水暖的先知言說，在短篇小說中，此類作品亦是汗牛充棟，蔚為“主流”，那么標(biāo)出《靈與肉》，或許可以使我們獲得對此類作品的判斷參照——讀過《資本論》與沒有讀過《資本論》畢竟不可同日而語。

四

我已申明，我無意在從“傷痕文學(xué)”到“先鋒文學(xué)”的順口溜所提供的框架中考察80年代的短篇小說。

在整個(gè)80年代，中國文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)原創(chuàng)性荒野，當(dāng)時(shí)的作家們獲得了前所未有的自由——不是“影響的焦慮”，而是空白的焦慮、無影響的焦慮支配著他們，他們注定是影響后來者的人，不能錯(cuò)過這千載難逢的機(jī)會，他們雜亂無章地在荒野與廢墟中重建文學(xué)的審美視域。城頭變幻大王旗，口號和運(yùn)動此起彼伏。但二十年后回頭望去，我們或許能夠在口號和運(yùn)動之下和之外，直接面對文本，審慎辨析那些作品的價(jià)值，確認(rèn)它們的影響。

1982年，鐵凝發(fā)表《哦，香雪》。多年以后重讀這篇小說，我們不得不將香雪的可能命運(yùn)放進(jìn)我們的經(jīng)驗(yàn)框架中做出檢驗(yàn)——我們必會想到被文本封閉在外的事物:香雪后來如何?無數(shù)的香雪后來如何?由此，我們不得不面對另一個(gè)問題:小說敘述如何相對于歷史經(jīng)驗(yàn)保持它有效或者獨(dú)立?

在《哦，香雪》中，鐵路伸進(jìn)了“古老的群山”，攜帶著“遠(yuǎn)方”和“現(xiàn)代化”經(jīng)過山村，這是中國故事中的經(jīng)典一刻，那些山村女孩子的震驚、興奮、向往、疑懼和憂傷，預(yù)示著中國鄉(xiāng)土近三十年來百感交集的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)。論者一向認(rèn)為鐵凝在《哦，香雪》中重申了孫犁鄉(xiāng)土?xí)鴮懙膫鹘y(tǒng)，但孫犁并無鄉(xiāng)愁，而《哦，香雪》中，向著遠(yuǎn)方的欣悅沖動混雜著傷感的鄉(xiāng)愁，作者所寫的每一行，都奇怪地隱含尷尬歉疚，似乎作者是知道底牌的，但卻無法向人物表達(dá)——作者大概并不確切地知道底牌，她只是對歷史、對浩大降臨的事物懷有復(fù)雜的態(tài)度:不安，隱隱的疑慮。她的情感和理智很難平衡，克服困難的結(jié)果就是如此詩意的、注視細(xì)節(jié)的語言。在這里，鐵凝和孫犁一樣，認(rèn)為保存細(xì)節(jié)就是在宏大的歷史中拯救個(gè)人的鮮活生命。

這是一個(gè)典型的例子，讓我們看到中國作家如何應(yīng)對和表達(dá)他們所感受的巨大社會變化，而《哦，香雪》式的語調(diào)和態(tài)度:天真、細(xì)節(jié)和對天真與細(xì)節(jié)的歉疚，遠(yuǎn)行與鄉(xiāng)愁，后來在中國文學(xué)中反復(fù)回響——它是如此詩意與微妙，以致成為直到現(xiàn)在的中國短篇小說的通用旋律。

三年后，在馬原的《疊紙鷂的三種方法》中，支配著五四以來文學(xué)語言和文學(xué)敘述的一些基本價(jià)值，比如詩意，比如比喻，比如事物向意義的升華，比如一種直接的和權(quán)威的聲音的自洽、連貫和圓滿，被盡數(shù)打破。現(xiàn)在開始的，是干燥的語言，似乎它的志向僅僅是捕捉事物。這也是一種不再由強(qiáng)大主體統(tǒng)治的語言:它的規(guī)則是內(nèi)亂，是斷裂、對比和沖突。

小說的根本假定改變了，現(xiàn)在是1985年，新潮已至，革命正在發(fā)生。

但馬原的“元語言”其實(shí)還是升華，但已是博爾赫斯式的升華，一切事物變得抽象和虛幻，坩堝仍在，坩堝換了。

馬原在本質(zhì)上隱于密室，另一些人則桀驁不馴地走在大街上——徐星的《無主題變奏》中，主人公一直在大街上晃蕩，隨時(shí)準(zhǔn)備接受冷眼和白眼，隨時(shí)準(zhǔn)備還以冷眼和白眼。時(shí)光磨損了這篇小說的力量，現(xiàn)在看來，《無主題變奏》不免矯揉造作，它的聲音自憐自賞，有一種北京的、精神貴族般的優(yōu)越感。

但是，在1985年，這個(gè)聲音具有震撼性力量:它表達(dá)了“頹”的、不求上進(jìn)的姿態(tài)，這種姿態(tài)對我們這個(gè)上進(jìn)的、過度上進(jìn)的文明構(gòu)成了不應(yīng)缺少的對抗性精神向度。相應(yīng)的，一個(gè)新的語言區(qū)域被打開:語言被從口頭、從邊緣、從被禁止和遺忘在書面之外的地方解放出來，語言可以不得體，語言不僅是為了說得對，還可以為了說得爽——不好好說話不僅是可以的，也是必須的，聲音戰(zhàn)勝書面，釋放被壓抑的生命和社會能量。

這在中國當(dāng)代文學(xué)中是前所未有的經(jīng)驗(yàn)。由此，一個(gè)譜系逐漸形成、擴(kuò)展:王朔、張弛、狗子等“北京病人”，還有馮唐，口語詩和“下半身”……直到網(wǎng)絡(luò)，直到我們現(xiàn)在的大眾媒體。

莫言和蘇童則解放了漢語的感官。在莫言1985年前后的《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》以及《枯河》等一批短篇小說中，漢語的感官被打開，不負(fù)責(zé)任、充滿快意地?cái)U(kuò)張:視覺、聽覺、嗅覺……一個(gè)通感的、壯麗的世界。

這個(gè)世界包含一個(gè)基本的、必不可少的因素:殘酷和暴力，這對莫言來說幾乎就是世界的本質(zhì)和真相，在孩子純真的目光中，殘酷和暴力令整個(gè)世界袒露出來。

這至今令很多方正之士感到不適甚至惱怒，但中國自80年代以來視覺想象力的主要方向由此確定:張藝謀、陳凱歌等人的影片，均為莫言、蘇童之濫觴:沉溺感官的、天地不仁的、邪惡的。

《枯河》的主題是無端的、絕對的殘酷。它被莫言反復(fù)書寫直到現(xiàn)在，在此過程中，莫言給中國文學(xué)帶來一個(gè)語言上的變亂:美感、語言的美感，與倫理與善并不重合，天與地是大美，但天與地?zé)o所謂善惡。

天地之間的浮世中，孩子正得到一種新奇的糖果，人們驚喜地體會著沉溺于“此時(shí)”的最初快樂:劉西鴻《你不可改變我》。這個(gè)作者可能已被遺忘，但這篇小說在中國當(dāng)代小說和精神的演化中依然具有標(biāo)志性意義。在1986年，據(jù)說“啟蒙”正在興頭上，但年輕的人們已經(jīng)準(zhǔn)備“啟”啟蒙者之“蒙”，盡管我們在這篇小說中依然能夠看到啟蒙意義上的“個(gè)性”訴求，但劉西鴻知道一些不同的事情正在發(fā)生:青春、物質(zhì)、炫目的大眾文化等等后現(xiàn)代因素正進(jìn)入人們的價(jià)值世界。

這是分界線上的作品，我們能夠從中清晰地看到語言的變遷:港式的、廣式的、有點(diǎn)張愛玲的語調(diào)，伶俐、機(jī)變、故作世故，但在那個(gè)時(shí)代自有一種熱情，一種清新的純真。

轉(zhuǎn)瞬即逝。這個(gè)作者后來不寫了，她太純真，太童話，不信歷史但信未來，于是就難以為繼。直到90年代末期，在所謂“70后”的作家們筆下，我們才辨認(rèn)出劉西鴻的余音變幻:依然伶俐、機(jī)變、世故，但已故作滄桑。而且問題已不是“你不可改變我”，而是“我懶得改變你”。

同樣的，從“70后”到“80后”，他們身上都有一個(gè)隱秘的余華。

在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，余華的力量已經(jīng)清晰展現(xiàn)，他有一種使荒謬之事確鑿無疑的力量。

整個(gè)80年代，小說家沉迷于“荒誕”的觀念，這既是出于對歷史和生活的反思，也是對西方現(xiàn)代派的皮相模仿。這種荒誕有一個(gè)前提:有不荒誕的、正確無誤的生活，通常作家自以為知道這種生活何在。

但余華的眼光徹底調(diào)轉(zhuǎn):荒誕是真相和前提，是命定的、人必須去承受和領(lǐng)略的東西。在1987年，這在中國文學(xué)中是一種發(fā)現(xiàn)或者說是一種機(jī)敏的策略，而且在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，這種發(fā)現(xiàn)或策略獲得了語言:余華如此正常、如此有秩序、如此冷靜清晰地表達(dá)了荒誕。

這的確殘酷。“殘酷青春”將在未來轉(zhuǎn)化為“酷”的青春，這將是一種具有巨大價(jià)值的商品。

時(shí)間正在逼近90年代。但是，假設(shè)80年代和90年代的區(qū)分具有文學(xué)意義，那么文學(xué)上的90年代也未必是從1990年1月1日開始，它可能開始于上述每個(gè)作品發(fā)表的日子，如果一定要選擇，我寧可把這日子定為1987年7月，在這一期的《人民文學(xué)》上，劉震云發(fā)表了《塔鋪》，這或許是80年代激情隕滅的最初征兆:在一群農(nóng)村青年的高考掙扎中，橫亙著堅(jiān)硬的事實(shí)——沒有超遠(yuǎn)的精神，他們?nèi)绱吮拔ⅲ贿^是力圖不被生活碾碎。在這個(gè)前提下，我們看著那些人類基本情感的流淌。

這是人間俗世的語言。不啟蒙，不知識分子，不現(xiàn)代派，沒有強(qiáng)大的觀念支持，或者說它根本就懷疑任何觀念——這種直面經(jīng)驗(yàn)的新的眼光，它的信和疑，開啟了90年代文學(xué)的基本方向。

五

如上所述，在90年代的背景下才能看清80年代的意義。反過來，在80年代的對照之下，我們才能貼切地理解90年代文學(xué)寫作的難度和成就:“影響的焦慮”浮現(xiàn)，此時(shí)的寫作者不僅是與自身、與他所處的此時(shí)此地對話，他也注定要與80年代爭辯和對抗。

1991年，池莉發(fā)表《冷也好熱也好活著就好》，武漢大熱。一枚體溫計(jì)中的水銀爆了出來，這是這篇小說里最大的一件事。小說發(fā)現(xiàn)日常生活，發(fā)現(xiàn)人的基本經(jīng)驗(yàn)，80年代的宏大歷史和宏大敘事正在退卻。

這篇小說有一種解放般的、興致勃勃的氣息:快樂、粗俗、喧鬧——是炎熱的、肉體的。

盡管這種氣息和這種態(tài)度在池莉后來的小說中常常被著意克制，她還是因此備受指責(zé)——這當(dāng)然不被只有厭食癥般的孱弱精神的“知識分子”所喜。池莉的問題可能恰恰在于她面對批評力圖自辯和自證，她不夠決絕。中國人的生活世界在90年代的文學(xué)中被大規(guī)模地勘探和展現(xiàn)，池莉具有重要的先導(dǎo)作用。我們因此厭煩90年代的文學(xué)精神，就像我們常常厭煩此時(shí)此地的生活，我們夢想活在別處，但飛往別處的文學(xué)的根本弱點(diǎn)恰恰就在它首先不在此處。

第二年，韓東發(fā)表《反標(biāo)》，他對90年代小說重要的塑造性影響在此幾乎是完備地展現(xiàn):這是非詩的語言——韓東對詩作出了另一種理解。小說語言自五四以來的詩化、史詩化和戲劇化，在韓東和他的朋友們那里被視為矯揉造作。韓東的語言是收縮的、禁欲的，盡管在韓東的眾多小說中“欲望”是一個(gè)重大主題，但他以一種僧侶般的潔癖和節(jié)儉運(yùn)用語言。

這在90年代中期追隨者眾，一時(shí)蔚為風(fēng)尚，這種路徑也確實(shí)易于學(xué)習(xí)和模仿。但是，最終，用得最好的可能也只有韓東，日常經(jīng)驗(yàn)在這種內(nèi)斂的目光中被內(nèi)在化——池莉的寬闊喧鬧在這里縮為一個(gè)針孔，經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性被冷漠地注視和展示。

陳染倒是飛翔的，但她肯定不是飛向80年代理想中所規(guī)劃的地方，在《空的窗》(1991年)、《巫女與她的夢中之門》(1993年)、《與假想心愛者在禁中守望》(1994年)等一系列小說中，她帶來了一種意想不到的氣質(zhì):楚辭般的、紛披絢爛的、華麗的憂傷和絕望，一種決絕、任性的彼岸感。

很難說清她的來源，這大概是90年代中國小說中最具原創(chuàng)性的聲音之一。她的成就不僅是為女性主義批評提供了標(biāo)本，更是提供了一種中國文學(xué)中全新的藝術(shù)家形象、一種想象的可能性:孤絕、寂寞、創(chuàng)世、自毀的煉金術(shù)士或巫，天雨粟，鬼夜哭。這樣一種想象力在主流文學(xué)中似乎是后無來者，但是，她肯定浸染了那些在21世紀(jì)之初開始寫作的年輕女士們。

朱文的影響更為明確和廣泛。他數(shù)量有限的短篇和中篇無疑是90年代小說中炫目的景觀。他使語言回到最本能的層面:欲望、強(qiáng)壯蠻橫的身體。和莫言一樣，朱文提高了漢語的力比多水平:一種粗暴的、動物般的直截、尖銳、兇猛和快感。年輕的作家、邊緣的作家，由此領(lǐng)悟到一種非圣無法的語言精神。

而徐坤在1996年的《狗日的足球》中，看出并預(yù)示了新的語言生活的結(jié)構(gòu):大眾的聲音之喧嘩暴力與個(gè)人聲音的低微惶恐。

但小說家有能力保持寧靜。在遲子建的短篇中——《逝川》(1994年)、《親親土豆》(1995年)、《朋友們來看雪吧》(1998年)——她自信地保存著一些重要價(jià)值:詩性、憂傷、敏感和脆弱。在當(dāng)代文學(xué)中，她可能是五四以后一脈詩性的文學(xué)語言傳統(tǒng)最重要的繼承者。這種傳承之所以成功，很大程度上因?yàn)檫t子建有一種天真——倔強(qiáng)、脆弱的天真，使世界如同新生或隕滅。

1998年，石舒清寫下了《清水里的刀子》，這個(gè)短篇彰顯了另一種語言傳統(tǒng)——來自漢語的偏僻、邊緣之處，少數(shù)民族的、借用和翻譯的。其中保存著通行漢語中失落的價(jià)值:敬畏、虔誠、珍重、神性、靜謐。

而在世界的另一端，喧鬧使棉棉亢奮。1998年，是網(wǎng)絡(luò)元年，是大眾娛樂元年，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和“70后”作家的元年，我斷定21世紀(jì)是從1998年開始。在這一年，棉棉寫出了《告訴我通向下一個(gè)酒吧的路》、《每個(gè)好孩子都有糖吃》，她“帶著醉意，一種‘說’的沖動和興致。繚繞得透不過氣來的長句夾雜干脆響亮的短句，急速跳蕩，一刻不停，似乎是不能忍耐沉默的瞬間，似乎瞬間的沉默就會暴露生存的深淵，于是當(dāng)沉默時(shí)就回車空行，當(dāng)另起一行時(shí)就趕緊說，任性任情、蓬蓬勃勃地說……棉棉的語言被快速的神經(jīng)質(zhì)的節(jié)奏支配，一句趕一句，有如Rap Rap之中無法深思，這是這種語言的限度，但舞臺也并非沉思的恰當(dāng)?shù)胤剑廾捱@種語言展開于一個(gè)內(nèi)在的舞臺。”

——這是我當(dāng)時(shí)所做的評說。現(xiàn)在，我已經(jīng)知道這個(gè)內(nèi)在的舞臺其實(shí)也是外在的、廣大的舞臺。

同樣在舞臺上，畢飛宇發(fā)出了90年代以來中國小說中最具魅力又最令人困惑的一種聲音:平衡、強(qiáng)悍、華美，消除一切弱點(diǎn)和缺陷，似乎這個(gè)聲音不屬于個(gè)人。但這個(gè)聲音又如此明確地屬于這個(gè)人，入耳即可辨識。

這是表演，具有表演的精確、分寸和投入和距離，在表演中，這個(gè)人用自己的聲音再造一切——畢飛宇無法抵御自己聲音的誘惑，他對這個(gè)世界的主要興趣就在于此。

然后，2000年到了。但90年代并未完結(jié)。

六

再看一遍，發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)不自然的選本。這里收入的小說差不多都是不自然的，是突兀、斷裂、取巧、狷狂、荒怪，是皮笑肉不笑和欲說還休……

總之，是沒什么好詞。不自然就是否定，就是一個(gè)價(jià)值判斷，設(shè)置在我們的傳統(tǒng)中、我們的經(jīng)驗(yàn)中的判斷。無論在生活層面上，還是在審美層面上，我們都認(rèn)為自然具有中心的價(jià)值——古人就是這么認(rèn)為的，所謂道法自然，自然昭示著真理，而人以載道、文以載道，就是向著自然的追摹、企近。

聽起來很好，整全完善，至少這一套說法一直令中國人安心。自然是自在之物，也是自在之心，它是對世界與自我之整全的想象，也是通向整全的道路。在中國古典思想中，自然是終極也是日用，是認(rèn)識論，也是美學(xué)風(fēng)范。

總之，有了這個(gè)自然什么都相應(yīng)地有了。

五四以后，打倒孔家店，傳統(tǒng)斷裂，但自然的信念和風(fēng)范不絕如縷:它成為一個(gè)牢固的退守之地，在混戰(zhàn)中，中國文人傳統(tǒng)陰差陽錯(cuò)地收編了現(xiàn)代浪漫主義——盡管這兩者的來路判然不同，其差異遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了表面的相似，但誰在乎呢?文化的演進(jìn)中充滿了權(quán)宜之計(jì)，是應(yīng)急的湊合的，但是有效，比如沈從文就這樣豎起了大旗。

因此，汪曾祺在1980年發(fā)表《受戒》是一個(gè)重要的文化事件，當(dāng)時(shí)的人們本能地意識到它的重要性，這不僅是一篇短篇小說，這是一次復(fù)活，關(guān)于自然的信念和精神和趣味的復(fù)活。歷史有時(shí)是如此地具有形式感，這種復(fù)活恰好是由沈從文的弟子完成的。

近三十年來的文學(xué)證明，這次復(fù)活是輝煌勝利:就汪先生的作品而言，他是完善的作家，但不是一個(gè)大作家，但就他的影響而言，他無疑是一個(gè)大作家，80年代以降的中國小說家很多都在他那里摩頂受戒:阿成的《遍地風(fēng)流》、賈平凹的《商州又錄》等等，由此繁衍的脈絡(luò)深刻地塑造著中國當(dāng)代小說、尤其是短篇小說的面貌。

——這是“自然”，但正如汪曾祺的作品所暗示的，這是被封閉在歷史語境之外的自然，是不向我們的經(jīng)驗(yàn)開放的、被遙望的“自然”，在根本上，這不是對人與世界之整全的探索而是對整全的先驗(yàn)界定。

但這個(gè)“自然”在道義上和審美上是如此的撫慰、如此的令人舒服、如此的不具爭議性——誰能與“自然”爭辯呢?很少有人注意到，中國傳統(tǒng)文人與浪漫主義叛逆的脆弱同盟在汪先生那里已經(jīng)解散，剩下的只是傳統(tǒng)文人。

這個(gè)“文人”遠(yuǎn)不像后來喧囂一時(shí)的現(xiàn)代派那樣遭到頑強(qiáng)抵抗以至最終潰散，它順利地匯入了主流的文學(xué)趣味，直到現(xiàn)在，它也依然是短篇小說的主要評價(jià)尺度，在這個(gè)尺度中，小說本身被即是自然之事，它理應(yīng)具有我們所建構(gòu)所想象的“自然”之美之整全和諧。

我深知這種趣味的魅力，但我也強(qiáng)烈地認(rèn)為，小說，包括短篇小說，須從“不自然”中汲取力量。表演、突兀、斷裂、取巧、狷狂、荒怪乃至勉強(qiáng)、造作，所有這些詞所指的，其實(shí)就是我們自身、我們的生活和經(jīng)驗(yàn)。我們是一種現(xiàn)代的、不自然的存在，即使沈先生和汪先生也承認(rèn)這一點(diǎn)，那么，就讓我們由此開始講述，就讓我們認(rèn)識、領(lǐng)會這不自然，在這不自然中開始想象和表演。

《狂人日記》，這是中國現(xiàn)代文學(xué)的源頭，現(xiàn)代文學(xué)從不自然中的掙扎開始。不應(yīng)忘記這一點(diǎn)，不應(yīng)忘記魯迅先生所開啟的道路。

——以上是為我編選的《21世紀(jì)文學(xué)大系#8226;2007年短篇小說》(春風(fēng)文藝出版社)所寫的序言。抄錄在此，是因?yàn)檫@在一定程度上也是我編選此書時(shí)的基本關(guān)切。短篇小說與中、長篇小說有重要的不同——它不僅更近于詩，從其源頭來說，它是稗官野史，是趣聞逸事，是流言和片斷，是絕對的偶然和殊異，是一種從世界邊緣生長起來的狂野的想象力，它與長篇小說的不同絕不僅在篇幅，它在美學(xué)上不以“模仿”為職志，不管是模仿自然還是模仿社會。

在此前提下，我必須談到汪曾祺先生，他無疑對80年代至今的中國小說、特別是短篇小說發(fā)生了多方面的深遠(yuǎn)影響。《受戒》已成經(jīng)典，這篇小說竟寫于1980年，在斷裂和遺忘之后，汪曾祺接續(xù)了中國文人筆記的傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代文學(xué)的浪漫主義傳統(tǒng)。如此清風(fēng)明月的語言在當(dāng)時(shí)卻近乎驚雷。它使中國作家驚覺到在“歷史”、“社會”這些范疇之外的人間風(fēng)致。它把作家和讀者的眼光引向語言自身:語言不是工具，不是一面透明的玻璃，它自身就生成現(xiàn)實(shí)。

——這一點(diǎn)深刻地啟發(fā)和影響了80年代的先鋒文學(xué)，雖然未必是汪曾祺的本意，但藝術(shù)語言的自覺和自治，大概是從《受戒》開始。

但同時(shí)，如前所述，對汪曾祺的復(fù)雜影響中的某些方面，我也深懷疑慮。

七

為編選此書，我閱讀了大量的書。我并無提供一個(gè)權(quán)威選本的野心，它只是體現(xiàn)了關(guān)于1976—2000年之間的短篇小說的一般歷史敘述與我個(gè)人此時(shí)的審美判斷的沖突與妥協(xié)，也體現(xiàn)了我個(gè)人對這一時(shí)期的小說和文學(xué)種種自相矛盾的看法。如上所示，我力求在龐雜的作品中、在作品的身體和血肉中辨認(rèn)脈絡(luò)，在這個(gè)過程中我力求平衡，但很可能沒有站穩(wěn)。

限于體例、限于資料困難以及其他種種原因，某些重要的現(xiàn)象和作品在此未能得到反映，如臺港澳的短篇小說;如早期一些民間文學(xué)刊物上的作品;如朱文，本擬選入三篇，但這里只有《達(dá)馬的語氣》。

現(xiàn)在，我重讀魯迅先生為《新文學(xué)大系#8226;小說二集》所寫的《序》，先生寫道:

十年中所出的各種期刊，真不知有多少，小說集當(dāng)然也不少，但見聞有限，自不免有遺珠之憾。至于明明見了集子，卻取舍失當(dāng)，那就即使并非偏心，也一定是缺少眼力，不想來勉強(qiáng)辯解了。

二十四年，更是“不知有多少”。不敏如我，更是不想勉強(qiáng)辯解。

2009年3月26日凌晨急就

(李敬澤，復(fù)旦大學(xué)中文系，編審)