《武訓傳》批判：對舊文藝及知識分子的規訓

作為對“具體的文學藝術作品”的研究①，文學批評致力于發掘文藝事實中的審美因素，并做出理性的、哲學的和科學的分析，這決定了批評的審美實踐特征和自主原則。但在“十七年”的文藝批判運動中，文學批評的審美功能遭到了阻斷，成為國家機器對文藝和知識分子實行規訓的方式之一。在第一次文代會上，《毛澤東在延安文藝座談上的講話》提出的“文藝為工農兵服務”成為新中國的文藝方向，在這一總綱的指引下，文學批評被賦予了加固統治權力合法性的思想政治功能，被規定為“毛澤東文藝思想之具體應用”和“實現對文藝工作的思想領導的重要方法”②。隨著20世紀50年代批判運動的日益擴張，文學批評的“去本體功能化”愈演愈烈。

新中國第一次大規模文藝批判的對象是孫瑜的電影《武訓傳》。在權力意志和文學批評的“合謀”下，這次批判清理了與民族國家意識形態相沖突的“舊文藝”和“舊思想”，對知識分子形成了隱性的規訓制度，確立了“十七年”文學批評的方法和模式。

一、“新舊”力量的多重“修復”

1944年，著名教育家陶行知送給孫瑜一本李士釗的《武訓畫傳》，希望他能夠將武訓艱苦辦義學的事跡拍成電影，以教育和激勵人民。孫瑜被武訓“行乞興學”的事跡所感動，以此為主線草擬了《武訓傳》的劇情，著重刻畫了武訓一生的苦行:“主調完全是歌頌性的，歌頌了武訓舍己為人、艱苦奮斗到底的偉大精神。”③ 這是一個“民間”武訓的形象。

1947年，在中國電影制片廠副廠長王瑞麟的協助下，《武訓傳》被納入該廠的拍攝計劃，該廠時由國民黨政府國防部管屬，這也是電影后來被批為“國民黨反動派用以反人民、反革命”的原因。1948年1月，孫瑜寫完分場劇本后，寄給陽翰笙、蔡楚生和趙丹等人，趙丹見山東同鄉如此忍辱負重修義學，感動得痛哭流涕，后來接受了扮演這個角色的任務。電影從1948年秋開始拍攝，到11月，在拍攝到三分之一時，“中制廠”陷入經濟困難，宣布停止拍攝。1949年2月，昆侖影業公司購買了《武訓傳》的拍攝權和已經拍成的拷貝，孫瑜也加入了昆侖。但當時昆侖正在趕拍《三毛流浪記》并籌拍《烏鴉與麻雀》，《武訓傳》沒有排上日程。1949年12月，在沒有適當劇本可供拍攝、不能停工待料的緊急情況下，昆侖決定修改《武訓傳》劇本。

從開始拍攝到再度開拍，中國的政治形勢已經發生了翻天覆地的變化。1949年7月，孫瑜受邀北上參加第一次文代會，他被“熱火朝天、洋溢著高度革命豪情”和“秧歌飛扭，腰鼓震天”的全新情形所激動，對“武訓其人其事”發生了疑問:在這樣一個時代里，“誰還會去注意到清朝末年山東荒村外踽踽獨行、行乞興學的一個孤老頭兒呢?”在中國電影工作者協會的成立晚宴上，孫瑜就《武訓傳》征詢周恩來的意見，周說武訓辦成了三個“義學”，但后來都被地主拿過去了④，這些都促使孫瑜重新評價“義學”和武訓。回到上海后，他和昆侖同仁決定將“歌頌”改為“批判與歌頌并行”:武訓終生艱苦行乞興學卻勞而無功，但仍然肯定他艱苦奮斗的精神。鄭君里建議將周大由張舉人家的車夫改為被打散的太平軍軍士，沈浮主張周大可以被“逼上梁山”。

新中國成立后，文化藝術事業納入了國家體制，電影成為國家文化事業的一環。1950年1月4日，昆侖影業公司邀請上海電影事業管理處的夏衍和于伶等人討論《武訓傳》劇本。作為經驗豐富的黨的文藝工作者，夏衍和于伶意識到了武訓的“不合時宜”。夏衍提出“武訓不足為訓”的警語，于伶建議不如拍攝解放區模范老師陶端予的影片⑤。陸萬美認為，武訓的悲劇和問題在新社會中實際上已經解決，但他艱苦興學的精神對于新中國的文化建設還有些鼓舞作用。如何使電影同時達到對人物的“批判”和“歌頌”呢?陸建議修改電影開頭和結尾，由一個老人在武訓出殯時對孫兒講義學故事改為1949年后一個“女教師”在武訓誕生一百一十一周年紀念會上對小學生講武訓故事。這樣既可以“結合現實”，又可以“用今天的觀點對武訓加以批判”⑥。之后，孫瑜和昆侖公司的老板任宗德到北京向中央文教委員會備案，申請到了貸款。

舊文藝要想在新文化中存活，必須順應時代意識形態的流向，修剪撫平與之沖突的“枝節”。《武訓傳》之所以得到拍攝許可，就在于孫瑜盡量按照新意識形態的要求對劇本進行了大量刪改。他吸取了陸萬美的意見，加上了“女教師”這一重要角色，接受了鄭君里和沈浮關于周大的意見，并且增加了李四和王牢頭這兩個人物，周大在他們的協助下打出牢獄，帶領農民與官府惡霸進行英勇斗爭，和“行乞興學”形成“一文一武”兩條線，貫穿始終。

在影片中，新與舊的銜接任務由“女教師”擔任，她是故事的講述者，也是民族國家意識形態的宣講者。在影片結尾，女教師給小學生講故事時，肯定武訓“堅韌地斗爭”的精神，同時否定他“個人的反抗”，而周大由于沒有組織廣大群眾，報仇也沒有成功，女教師由此得出只有在“中國共產黨組織領導下”，中國的勞苦大眾才能得“解放”的結論。這段臺詞與故事的敘述層明顯形成“斷裂”，卻是電影的“點睛之筆”，它是1950年底全片拍攝完后、經過有關領導修改審定的，將意識形態的要求都融入了進去，可視為新社會對舊文藝的“修補”和“添加”。經過“新舊”力量的多重“修復”，《武訓傳》與李士釗的《武訓畫傳》已相去甚遠，階級情感分明，階級對立色彩濃厚。

1950年底，電影拍攝完成，先是送到上海市委宣傳部和文化局審查，市委宣傳部副部長姚溱和文化局副局長于伶都認為這是昆侖的重點片，是國家貸款資助拍攝的，最好還是請華東局宣傳部和市委共同審查。華東局第一號人物饒漱石看完電影后，滿面笑容地和孫瑜、趙丹握手，連說“好，好”，他這一表態，實際上就是一錘定音了。1951年2月，《武訓傳》在上海、南京和北京公映。周恩來、胡喬木等人都看了，毛澤東沒有去。放映完后，朱德微笑著和孫瑜握手，說:“很有教育意義。”周恩來僅針對一個藝術處理提出建議:武訓在廟會上賣打討錢時，張舉人手下兩個狗腿子乘機毒打武訓的殘暴畫面似乎太長了，孫瑜第二天就把這個鏡頭剪短了。

公映結束后，稱譽和推薦的文章接踵而至，多肯定武訓行乞興學的精神，也試圖在武訓苦行僧式的生活里讀出新政權的進步意義和現實教育意義。孫瑜在北京逗留的十天里，遇到的很多人都說《武訓傳》的社會效果頗好，特別有益于教師安心于教育事業，《武訓傳》還被《大眾電影》評為1950年十部最佳國產片之一。

二、權力意志的介入

權力是文化霸權的核心，它是“特定主體因為擁有一定的資源或優勢而得到的支配他人或者影響他人的力量”⑦，這里的“特定主體”一般指那些因成就、威望和個人魅力等受到社會大多數成員認可的領袖人物，是具有“特殊的力量或品質”的“卡理斯瑪”(Charisma)⑧。權力意志的運作具有極大的威力，一旦“異質”出現，就能迅速調動國家機器，發動從機關單位到輿論陣地和文藝干部等組成的意識形態國家機器，使被批判對象的性質步步升級，批判運動層層深入。在對《武訓傳》的批判中，以毛澤東為核心的權力意志起到了指導、統領和制訂方案等關鍵作用。

新中國成立后，國內面臨著繼續完成新民主主義革命、轉入社會主義建設的重大變革。本尼迪克特#8226;安德森認為，社會主義國家從建立時起就具有了濃郁的民族國家特性:“第二次世界大戰后發生的每一次成功的革命，如中華人民共和國、越南社會主義共和國等，都是用民族來自我界定的;通過這樣的做法，這些革命扎實地植根于一個從革命前的過去繼承而來的領土與社會空間之中。”⑨ 1950年至1951年，國內轟轟烈烈地開展了土地改革、“三反”“五反”運動、鎮壓反革命和抗美援朝等運動，以保障和鞏固民族國家的主權與利益。

然而，在毛澤東看來，共產黨變成執政黨以后，不少人的“警惕”放松了，對資產階級的認識發生了混亂，社會思潮紛紜復雜。不僅那些資產階級、小資產階級在散播“毒素”，有些經過延安整風洗禮的知識分子也未能保持正確的階級立場，這使一向重視“思想站隊”的毛澤東極為不滿，認為非無產階級思潮妨礙了政治經濟建設和樹立新的思想文化權威，更不利于向社會主義過渡，必須予以清除。

葛蘭西在分析現代國家形成的時候，指出不能簡單地把國家視為暴力統治的機器，他說:“社會集團的領導作用表現在兩種形式中——在‘統治’的形式中和‘精神和道德領導’的形式中。”⑩ 他認為，除了以強制性機器維持政治與社會秩序外，國家還要實現對被統治階級的意識形態領導，使之在心理上達到“同意”和服從{11}，后者的統治更具有彌漫性的力量。柄谷行人提出了類似的看法，他認為現代民族國家的“核心”比政治性機構更多地存在于“文學”那里{12}。意識形態通過文學、教育和宣傳等非暴力手段，可以層層傳達“精神和道德領導”的聲音，塑造個體的情感取向和文化想象，引導民眾完成對國家意識形態的認同。

從某種程度上來說，《武訓傳》及其“頌歌”恰逢其時地為毛澤東提供了一個批判和清理的機會。毛澤東專門調去影片看了之后，對江青和工作人員說:“這個電影是改良主義的，要批判。”{13} 他指示胡喬木組織對《武訓傳》的批評。從1951年3月底起，對于武訓和《武訓傳》出現了質疑的聲音。江華建議教育界討論《武訓傳》，認為這樣的討論將是“教育者自身必須首先受教育”的“很實際很生動的范例”{14}。賈霽批判了武訓“從個人出發的、主觀唯心的、形式主義的”思想根源，以及“近似于‘改良主義’”的“階級調和的路線”，斷定影片是“一部缺乏思想性，有嚴重思想錯誤的作品”{15}。楊耳(新民主主義青年團中央宣傳部副部長許立群)運用典型的毛氏推理法，指出應從“推動當時的社會前進呢還是妨礙了它”的實踐效果檢驗歷史人物的作用，他說，以這樣的觀點來看，武訓的行為顯然是違背歷史潮流的，不僅毫無積極作用，而且非常“有害”{16}。這就指向了另外一個問題:是像武訓那樣“投降”，還是像周大那樣“革命”?是走階級調和路線，還是階級斗爭路線?兩種不同的政治話語產生了強烈沖突，從而將文藝問題轉化為政治問題，他們的觀點與后來的社論如出一轍。為使批判更具文化合法性，《文藝報》還重刊了魯迅談武訓的文章《難答的問題》，這篇文章意在批判國民黨政府借武訓故事推行奴化教育，卻無意中為毛澤東發動《武訓傳》批判提供了“依據”。賈霽、楊耳、江華的文章還被5月16、17日的《人民日報》轉載，楊文的題目《試論陶行知先生表揚“武訓精神”有無積極作用》被改成質問句《陶行知先生表揚“武訓精神”有積極作用嗎?》，更具針對性和批判性。在權力意志的介入下，批判運動溢出了文藝問題的討論范疇。

在批判過程中，《人民日報》社論起了關鍵作用。社論原為胡喬木所起草，毛澤東并不滿意，只留用了第一自然段的兩句話和那個長長的名單。在毛澤東看來，《武訓傳》的“舊”不僅在于它誕生于“舊社會”，而且在思想意識和宣傳指向上都非常“舊”，辨不清“歌頌”和“暴露”的對象。社論從“封建/反封建”角度評價武訓，稱“行乞興學”的行為是“狂熱地宣傳封建文化”、“對反動的封建統治者竭盡奴顏婢膝的能事”，十分“丑惡”。社論高屋建瓴地剖析了《武訓傳》“不純”而駁雜的質地:武訓的行乞興學是向地主階級的“投降”，影片屬于“資產階級改良主義”，宣揚的是階級調和的路線。改良主義勝利了，武裝斗爭(周大)卻失敗了。在毛澤東看來，兩種政治話語的交鋒淹沒于“千古奇丐”的感人義行中，不僅一般觀眾難以辨別，就連“一些號稱學得了馬克思主義的共產黨員”也沒有站穩“階級立場”{17}，這說明“階級斗爭”須臾不可放松。

批判武訓和《武訓傳》并不是主要目的，“改良主義”只是毛澤東豎起來的一個“靶子”，他所要做的是剪除舊文藝及知識分子思想的旁枝雜葉，進行意識形態的規訓和改造。社論中最引人注目的是那個長長的名單，共有四十三篇贊揚文章、三本關于武訓的書，一共四十七位作者，包括孫瑜、趙丹、端木蕻良、金紫光等文化名人。在毛澤東看來，《武訓傳》的“舊”與“新”時代的民族國家意識形態大相悖離，卻沒有引起知識分子的足夠注意，這比電影本身更令人警覺。他認為知識分子的思想和《武訓傳》一樣質地駁雜，以致對于落后思想的歌頌和贊揚如此之多，“說明我國文化界的思想混亂達到了何等的程度!”如果不加規訓和清理，就有使新中國倒回“舊社會”、無產階級陣營被“資產階級”思想侵蝕的危險。他對那些留戀舊“上層建筑”的知識分子敲響了警鐘，警告他們如果不盡快與“新文化”接軌，勢必會喪失“批判的能力”，以致讓“資產階級的反動思想侵入了戰斗的共產黨”。社論的批判力度和表達方式都顯示出居高臨下的姿態，“難道……嗎?”的連續追問句表達了嚴重的質疑和憤怒，而“我們的作者們”則暗含譏諷之意，這使知識分子產生了嚴重的自我認同危機，逼使他們懷疑原有的思想意識，重新思考自我認同的歸屬。

毛澤東通過對《武訓傳》的批判，重申了階級斗爭和武裝革命路線的絕對正確，以此暗示:如果否定階級斗爭、否定以農民為主體的武裝革命，實際上就是否定中共執政的合法性。是堅持革命道路?還是堅持改良主義道路?這是劃分不同階級立場的標準。毛澤東將對《武訓傳》的認識提高到政治性高度，其措辭之嚴厲，批判之苛刻，無形中劃出了一道界線:凡是肯定《武訓傳》的一律是“反動宣傳”，而保持沉默者則被定為“承認或者容忍”“反動宣傳”，這兩種都是“錯誤”的。

雖然人們當時還并不知道社論是毛澤東寫的{18}，但《人民日報》本身就代表了意識形態官方話語。值得注意的是，在發表社論《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》的同日，《人民日報》“黨的生活”專欄還刊登了《共產黨員應當參加關于〈武訓傳〉的批判》，毫無過渡地將“討論”轉換成了“批判”:“每個看過這部電影或看過歌頌武訓的論文的共產黨員都不應對于這樣重要的思想政治問題保持沉默，都應該積極起來自覺地同錯誤思想進行斗爭。如果自己犯過歌頌武訓的錯誤，就應該做嚴肅的公開的自我批評。”{19} 之后，從中央到地方都開始了批判活動，文化部電影局、教育部等下發文件，要求各級單位“討論”和“學習”，胡繩、周揚、范文瀾、袁水拍、何其芳等根據社論觀點發表批判文章，周揚的《反人民、反歷史的思想和反現實主義的藝術》{20} 給影片定了性，徐特立、夏衍、孫瑜、趙丹等人紛紛進行自我批判，發表過“頌歌”的《大眾電影》、《文匯報》、《大公報》等做了公開檢討。從社論發表的1951年5月到8月，批判和自我批判文章共八百五十多篇{21}，構成了由上至下的具有布置性策劃性的批判格局。權力意志的介入主宰了批判運動的走向，意識形態機器積極配合，這種高速運作的方式不但具有良好的彈性和自我調節功能，還能高效吸附同等走向的社會資源，清除不同方向的“異類”。

1951年6月，在毛澤東的安排下，《人民日報》社和中央文化部組織了武訓歷史調查團，主要成員有袁水拍、鐘惦棐和江青(化名李進)等人。調查團出發之前，毛澤東指示說，武訓本人和義學都不重要了，現在重要的是我們共產黨人怎么看待這件事。對武訓的改良主義道路，是歌頌?還是應該反對?{22} 1951年7月23日至28日，《人民日報》發表了由袁水拍、鐘惦棐、江青三人執筆的《武訓歷史調查記》，該文經過了毛澤東的多處修改和加寫，他認為原稿對武訓的判定不夠明確，大筆一揮，武訓就成了“依靠封建統治勢力”的“勞動人民的叛徒、大流氓、大債主和大地主”{23}。《武訓歷史調查記》印證了社論的“正確”，而且比社論更“有理有據”地證明了武訓的“罪大惡極”，再次掀起批判熱潮，為知識分子指明了自我批判的基調和自我認同的方向。

三、文學批評的雙重功效

在《武訓傳》批判中，黨內高層、文藝領導和知識分子沿用社論的觀點，批判舊文藝和舊思想，并進行嚴厲的自我批評。批判文章以文藝問題為起點，可以說具備了文學批評的形式，但其內里卻是“政治化”的闡釋，從兩個方面完成了與意識形態的“合謀”:一方面強化了毛澤東的黨內合法性資源;另一方面清除了舊文藝的影響，使知識分子將思想改造內化為自我監督機制。

黨內高層如周恩來和朱德等人進行了內部檢討，在上海“文化廣場”作國際形勢報告時，周恩來公開提到自己對《武訓傳》的拍攝要應負一部分責任。徐特立和馬敘倫將自己從前對武訓的表揚稱為“盲目的”、“不可饒恕的”{24}，他們從“教育”角度闡釋了對武訓的新認識，指出武訓的教育是“奴隸教育”，而“我們”的教育是“使人民解放、使人民做主人的教育”，應認識到武訓精神表現了“反革命思想和當前革命運動的抗拒”{25}。

時任中國文聯主席和政務院主管文教科技的郭沫若雖然以無黨派人士參政，但他一直以特殊黨員的身份與中共領袖保持著聯系。毛澤東對“一些號稱學得了馬克思主義的共產黨員”的指責和周恩來等人的檢討使他大受震動，他很快在《人民日報》上發表了檢討文章。之前他受陶行知影響，一直高度評價武訓:1943年應陶行知之約，在武訓紀念會上講話;1945年12月領銜發起武訓107誕辰紀念會;1945年12月1日為《新華日報》紀念武訓特刊題詞:“武訓是中國的斐士托洛齊{26}，中國人民應當到處為他樹銅像。”他痛批自己的行為，說自己以前沒有從“本質”上認識武訓，盲目稱贊過這個“奴化教育”的化身，如今，他認識到了自己的錯誤，那種為《武訓畫傳》題辭的行為是犯了“小資產階級的老毛病”{27}。除了檢討之外，郭沫若還發表了《武訓歷史調查記》的讀后感，“重新再檢討一次”。他稱贊《武訓歷史調查記》是“用科學的歷史觀點，研究和解釋歷史的一篇實事求是的記載”，肯定它“把武訓其人及其事揭露得可謂一清二白”，“澄清了文化界和教育界的思想混亂”，根據《武訓歷史調查記》給武訓戴的“帽子”，他進一步做了發揮:“(武訓)以一人之身而兼備了大流氓、大騙子、大地主、大債主、大名人、大善士、大偶像……真可謂集封建反動落后勢力之大成了。”{28}以郭沫若的地位和身份，他不可能不知道《武訓歷史調查記》的寫作背景，這篇讀后感可視為他的“思想獻禮”。黨內高層的行為為知識分子做出了“表率”。

對舊文藝的清理涉及允許舊文藝出臺的文藝領導，只有在他們檢討自己的行為后，才能印證批判的合理性。中宣部副部長周揚要求夏衍寫檢討，當夏衍流露出“激動”情緒時，周揚卻“平靜”地告訴他要明白問題的嚴重性，理由就是社論是毛澤東寫的。在上海市文化局召開的座談會上，夏衍以華東局和上海市文藝領導的身份做了檢討，他說《武訓傳》暴露了上海文藝界和自己“不能堅決地貫徹毛澤東同志的文藝路線，不善于站穩無產階級的立場”的錯誤，表示要吸取教訓，克服自由主義和脫離現實的錯誤傾向，認真學習毛澤東思想和文藝理論，深入群眾特別是工農兵的現實，創造出好作品{29}。華東軍政委員會文化部副部長黃源、上海市教育局局長戴伯韜和文化局副局長于伶都寫了檢討。他們的行為產生了示范作用，成為知識分子自我批判的榜樣。

對那些被社論點過名的知識分子來說，只有順應批判潮流，認清和改正“錯誤”，才能重新被接納。在批判運動一開始，他們主要批判自己對武訓的“歌頌”，表達對武訓和電影的“新認識”。但是，在批判者看來，這種批判方向顯然是錯誤的、不夠深刻，還沒有觸及“靈魂”和“思想”。孫瑜一開始檢討自己犯錯誤的原因在于“學習不夠”，忽略了武訓的“非革命的本質”{30}，被袁水拍、丁蔓公等人指責為“粗枝大葉”、“口是心非”{31}、“檢討是極不充分的，思想上還是混亂的”{32}。李士釗稱自己是“思想上犯錯誤較嚴重的一個”，主要犯了“教育上狹隘的宗派主義與狹隘的愛國思想的錯誤”{33}，也受到批判者的否定:“這篇東西與其說是‘檢討’，毋寧說是辯解。”{34}在批判者看來，并非孫瑜等人對武訓的認識出了錯，而是他們的“思想”本身就是錯誤的，應該深挖思想根源。

《武訓傳》的作者固然要檢討，那些“歌頌者”也逃不掉相同的命運。在江青的“你是文藝界的老人兒”、“希望你帶個頭”{35} 的半勸半逼下，金紫光批判了自己從前的“錯誤”態度，說在“看了許多批判武訓的文章之后”，有了“新的認識”，稱《武訓傳》表現了對農民武裝斗爭的歪曲和“向封建統治者屈節妥協的改良主義傾向”{36}。與金紫光文章同版發表的還有端木蕻良以致編者信件形式所做的自我檢討，他從武訓的“逆來順受”和“利他主義”談起，批判武訓“用他的行為實踐了統治者的思想”，是“統治者所肯定的示范人物”。他們的檢討與社論在同一天發表，因此不可能讀到“許多批判武訓的文章”，而是受意識形態的直接引導。他們的檢討令批判者極不滿意，“編者按”毫不客氣地指出:“他們的檢討極不深刻，因為他們并沒有說明他們原來的意見是怎樣的，究竟錯誤在什么地方。”{37} 其實，意識形態需要知識分子做的并不單單是自我反省，而是要他們將自己“批倒批臭”，褫奪他們的個人尊嚴，讓知識分子在痛苦的“蛻變”中，拋棄自我，向意識形態靠攏。

檢討“不深刻”也就意味著對社論理解不深刻，對批判的性質和方向理解不深刻。在連篇累牘的批判文章的壓力下，孫瑜等人將對武訓的批判毫不留情地轉向了自我批判，表明自己的“新立場”。董渭川檢討自己犯下“原則性的錯誤”有著“長期的原因”:一、全部思想建筑在改良主義的基礎上;二、不自覺地陷在“教育萬能論”中，三、被“進步的”包袱阻礙了進步。他借金克木的話，將自己比作是“在黑窟窿里蹲慣了的貓頭鷹”，不習慣在“陽光”下飛行，稱自己站到了“反動統治階級的立場”{38}。在嚴峻的批判形勢下，知識分子只有將自己“批倒批臭”，才能獲得重返“人民”陣營的許諾，可他們就此被打上了“原罪”的烙印，只能以“帶罪”之身凄惶棲于“人民”陣營的角落，此后，每遇一次運動，其“罪行”就被翻檢出來，再次“贖罪”或“陪綁”。在社論發表一年之后，孫瑜還在繼續做檢討，他以社論和批判者的觀點為依據，說自己“錯誤地站在資產階級立場，在實際上作了他們的代言人”，他還引用周揚在1951年北京文藝界整風學習動員大會上對《武訓傳》的批判，稱自己的錯誤為“改良主義”和“個人奮斗”，批判自己之所以犯錯誤是“立場”問題:“我沒有站在人民大眾的立場上去認識問題，而是用小資產階級和資產階級的觀點，抱著自己錯誤的主觀成見去看問題。”{39} 這份檢討以毛澤東和周揚等人的論點為論據，具有先天的“正確”性，加上周恩來的干涉，孫瑜總算暫時過了關。

在《武訓傳》批判中，被批判者的自我否定與社論的結論殊途同歸，成為文學批評與意識形態“合謀”的最后環節。知識分子在痛苦的質疑和否定中“清洗”思想，調整姿態，以沉痛的自我批判和對毛澤東的衷心頌揚加入到“大合唱”，從對武訓的“盲目”歌頌者轉而成為意識形態的捍衛者，力爭“脫胎換骨”，早日回歸“黨”的“懷抱”。意識形態、批判者和被批判者的“認識”終于“合圍”，文學批評也實現了一次政治功能的預演。

《武訓傳》批判確立了“十七年”文學批評的方法和模式:以脫離文本的政治索隱為主要方法，以權力意志發難——意識形態機器全力配合——相關人員進行檢討為主要模式。這次批判對舊文藝的清除可謂干凈利落，《武訓傳》和《清宮秘史》等影片被禁演，1952年只有兩部電影，還不到1951年的十分之一，文化界形成了不求有功、但求無過的風氣{40}。《武訓傳》批判開啟了“以批評和自我批評方法進行自我教育和自我改造”{41} 的知識分子思想改造運動，知識分子痛切地認識到，只有“洗澡”才能“過關”，成為“此心光光地”{42} 新人，否則只能帶著“不潔”和“污垢”等待下一次更嚴厲的“清洗”，或被打入另冊。經過各種運動的知識分子長期處于痛苦的自我懷疑和自我否定之中，這種扭曲比政治懲罰和肉體消亡的教訓更加刻骨銘心。

【注釋】

①韋勒克、沃倫:《文學理論》，劉象愚等譯，31頁，三聯書店，1984年版。

②周揚:《新的人民的文藝》，96頁，見《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店，1950年版。

③④⑥孫瑜:《我編導電影〈武訓傳〉的經過》，載《春秋》1996年第3期。

⑤孫瑜:《對編導電影〈武訓傳〉的檢討》，載《解放日報》1952年6月3日。

⑦孫晶:《文化霸權理論研究》，143頁，社會科學文獻出版社，2004年版。

⑧馬克斯#8226;韋伯:《經濟與歷史支配的類型》，康樂譯，353頁，廣西師范大學出版社，2004年版。

⑨本尼迪克特#8226;安德森;《想象的共同體》，吳叡人譯，2頁，上海人民出版社，2005年版。

⑩葛蘭西:《獄中札記》，曹雷雨、姜麗譯，316頁，中國社會科學出版社，2000年版。

{11}葛蘭西:《致卡西爾的信》，余其銓譯，見戴維#8226;麥克萊倫的《馬克思以后的馬克思主義》，252頁，中國社會科學出版社，1986年版。

{12}柄谷行人:《日本現代文學的起源》，趙京華譯，222頁，三聯書店，2003年版。

{13}{35}袁晞:《武訓傳批判紀事》，88—89、103—104頁，長江文藝出版社，2000年版。

{14}江華:《建議教育界討論〈武訓傳〉》，載《文藝報》1951年第4卷第1期。

{15}賈霽:《不足為訓的武訓》，載《文藝報》1951年第4卷第1期。

{16}楊耳:《試談陶行知先生表揚“武訓精神”有無積極作用》，載《文藝報》1951年第4卷第2期。

{17}毛澤東:《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》，載《人民日報》1951年5月20日。如無特別說明，毛澤東對《武訓傳》的評價都引自這篇社論。

{18}姚文元在1967年第1期《紅旗》發表《評反革命兩面派周揚》時，才第一次公開說《應當重視電影〈武訓傳〉的》討論》是毛澤東寫的，1967年5月26日《人民日報》套紅重刊該社論，作者正式署名“毛澤東”，《文匯報》等同時刊登。

{19}《共產黨員應當參加關于〈武訓傳〉的批判》，載《人民日報》1951年5月20日。

{20}周揚:《反人民、反歷史的思想和反現實主義的藝術》，載《人民日報》1951年8月8日。

{21}張明編;《武訓傳研究資料大全#8226;附錄》，山東大學出版社，1991年版。

{22}鐘惦棐:《電影文學斷想》，載《文學評論》1979年第4期。

{23}毛澤東:《對〈武訓歷史調查記〉的修改和給胡喬木的信》，見《建國以來毛澤東文稿》，第二冊，401頁，中央文獻出版社，1991年版。

{24}馬敘倫:《我過去表揚過武訓的自我檢討》，載《人民教育》1951年第3卷第3期。

{25}徐特立:《〈武訓傳〉的討論是一個嚴重的政治問題》，載《人民教育》1951年第3卷第3期。

{26}裴士托洛齊是瑞士專為窮人孩子辦教育的人道主義教育家。

{27}郭沫若:《聯系著武訓批判的自我檢討》，載《人民日報》1951年6月7日。

{28}郭沫若:《讀〈武訓歷史調查記〉》，載《文藝報》1951年第4卷第9期。

{29}夏衍:《從〈武訓傳〉批判檢討我在上海文化藝術界的工作》，載《文藝報》1951年第4卷第10期。

{30}孫瑜:《我對〈武訓傳〉所犯錯誤的初步認識》，載《人民日報》1951年5月26日。

{31}丁曼公:《武訓的真面目——評〈武訓傳〉影片、武訓以及孫瑜先生的檢討》，載《人民日報》1951年5月29日。

{32}袁水拍:《讀孫瑜先生檢討后的一點意見》，載《人民日報》1951年5月27日。

{33}李士釗:《我初步認識了崇拜與宣揚武訓的錯誤》，載《人民日報》1951年5月31日。

{34}張立云:《檢討乎?辯解乎?——對李士釗自我檢討的意見》，載《人民日報》1951年6月17日。

{36}金紫光:《重新認識武訓》，載《人民日報》1951年5月20日。

{37}《重新認識武訓#8226;編者按》，載《人民日報》1951年5月20日。

{38}董渭川:《武訓問題給我的教訓》，載《光明日報》1951年7月12日。

{39}孫瑜:《對編導電影〈武訓傳〉的檢討》，載《解放日報》1952年6月3日。

{40}夏衍:《〈武訓傳〉事件始末》，陳荒煤，陳播主編的《周恩來與電影》，270頁，中央文獻出版社，1995年版。

{41}毛澤東:《中國人民政治協商會議第一屆全國委員會第三次會議的開會詞》，載《人民日報》1951年10月24日。

{42}煥南:《此心光光地》，載《解放日報》1940年7月23日。

(曹霞，供職于南開大學漢語言文化學院)