現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)書寫

城市是一個(gè)理性化的過程，同時(shí)又是一個(gè)俗世化的過程。因此，城市化作為現(xiàn)代化的表征，其核心即是現(xiàn)代性。惟其如此，城市化對(duì)于鄉(xiāng)村化來(lái)說，是一種轉(zhuǎn)型，即知識(shí)的轉(zhuǎn)型、價(jià)值的轉(zhuǎn)型、審美的轉(zhuǎn)型、道德的轉(zhuǎn)型、理想的轉(zhuǎn)型，以及由此統(tǒng)攝而成的精神的轉(zhuǎn)型，或者說，這種轉(zhuǎn)型就是文化的轉(zhuǎn)型——從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代城市文明的嬗變過程。

文化的轉(zhuǎn)型總不會(huì)是充滿詩(shī)意的，當(dāng)一套全新的價(jià)值觀念、倫理規(guī)范、生存方式和行為制約被商業(yè)化、工業(yè)化、*信息化大潮裹挾而來(lái)，長(zhǎng)期以來(lái)一直被視為當(dāng)然的固有的價(jià)值理想、道德原則飽受沖擊和拷問乃至于分崩離析時(shí)，每一個(gè)城市人都會(huì)在享受城市帶來(lái)的物質(zhì)的同時(shí)，陷入精神上震驚的尷尬。而作家，作為社會(huì)生活最敏感的分子，往往最能深味并發(fā)現(xiàn)城市的新奇和限制。

不徹底的現(xiàn)代性與不完全的城市人

城市是一個(gè)全新的空間，為文學(xué)寫作提供了無(wú)限的可能性。在這個(gè)空間里，無(wú)論是對(duì)鄉(xiāng)野田園的衷心禮贊，還是對(duì)城市中的腐敗、罪惡、污穢、冷漠的無(wú)情貶斥;無(wú)論是對(duì)炊煙、遠(yuǎn)山、小橋、流水的鄉(xiāng)愁懷舊，還是對(duì)大城市紙醉金迷、夜夜狂歡的心馳神往，都能找到同調(diào)，并且都能為城市所吸納、消化，作為自身文化的組成部分。更為有趣的是，反城市也是城市文化，而且還是城市文化的精英。城市文明對(duì)之呵護(hù)有加，使之與強(qiáng)勁的大眾文化并行不悖。“都市文化市場(chǎng)的消化力越來(lái)越強(qiáng)，昨天還聞所未聞的，今天可能十分平常，過去的對(duì)手，現(xiàn)在可以成為座上客，文化史上生前憔悴死后殊榮的現(xiàn)象并不罕見。凡·高生前貧苦至死，死后作品價(jià)值連城，整個(gè)現(xiàn)代主義文化都經(jīng)歷了從異端到正統(tǒng)的角色轉(zhuǎn)換?！雹?/p>

在城市中，批判城市的反倒成為精英，貌似悖謬，實(shí)則正是城市文化的精神所在，也是城市文化成熟化的表征。具體到文學(xué)寫作，歸根結(jié)蒂是一個(gè)城市意識(shí)、城市心態(tài)和城市人身份問題，這直接關(guān)乎對(duì)城市反省的深度和人文內(nèi)涵。而深省城市化與文學(xué)的血脈與因緣，其實(shí)也是中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)和文化的樞紐所在。甚至可以說，透過一個(gè)多世紀(jì)來(lái)中國(guó)作家對(duì)于城市化過程的體驗(yàn)與感悟、痛苦與狂喜、騷動(dòng)與喧嘩，我們可以窺探到民族的命運(yùn)，傾聽到歷史的足音。

中國(guó)的城市雖然已有兩千多年甚至更長(zhǎng)的歷史，但結(jié)束城市與鄉(xiāng)村無(wú)差別的統(tǒng)一，開始培育一種現(xiàn)代城市意識(shí)和城市精神，卻是近百年的事。在古典城市中，雖然也有大批文人生活起居，但他們的文化著眼點(diǎn)一直放在鄉(xiāng)村，其作品里所描述的多是鄉(xiāng)村意象。城市生活被大量的描寫直到明朝的《三言》、《兩拍》才出現(xiàn)。而以城市意識(shí)觀照現(xiàn)代城市化過程、描摹城市人處境、反思現(xiàn)代性問題的作品，也只是20世紀(jì)30年代的事，但這種城市意識(shí)仍是含混的，帶有濃重的轉(zhuǎn)型期痕跡。張愛玲的一篇散文這樣寫道:

我喜歡聽市聲。比我較有詩(shī)意的人在枕上聽松濤，聽海嘯，我是非得聽見電車響才睡得著覺的。在香港山上，只有冬季里，北風(fēng)徹夜吹著常青樹，還有一點(diǎn)電車的韻味。長(zhǎng)年住在鬧市里的人大約非得出了城之后才知道他離不了一些什么，城里人的思想，背景是條紋布的幔子，淡淡的白條子便是行駛著的電車——平行的、勻凈的、聲響的河流，汩汩流入下意識(shí)里去。②

張愛玲這段文字，很能代表20世紀(jì)三四十年代的作家，置身于初步現(xiàn)代化的城市的上海和香港的反應(yīng)。她認(rèn)同這種現(xiàn)代化，愛市民的俗美，于平庸的日常生活，于柴米油鹽、水和太陽(yáng)的遍施予人的恩惠中尋找實(shí)際的人生。本來(lái)城市的噪音是令人厭煩的，菜蔬瓜果要長(zhǎng)在菜園瓜地，果樹枝頭，才自然，才美，但張愛玲卻說喜歡聽市聲，不認(rèn)同那種“松濤”和“海嘯”的詩(shī)意。她描寫小菜場(chǎng)上的茄子，“那么復(fù)雜的、油潤(rùn)的紫色”，而“新綠的豌豆，熟艷的辣椒，金黃的面筋”，都“像太陽(yáng)里的肥皂泡”。張愛玲是能充分體味、享受城市生活之樂的人。

但她的這篇《公寓生活記趣》，一方面如同她的一些小說作品，部分的魅力植于對(duì)現(xiàn)代生活的坦然接受，沒有傷感和鄉(xiāng)愁，但另一方面卻也泄露了她的不徹底性。比如她說喜歡市聲，但又仍然用風(fēng)吹常青樹的聲音、小孩子回家等的意象去比喻電車。這一點(diǎn)張愛玲自己也感到有趣，一兩片碎葉子沾在篾簍底上，她說“使人聯(lián)想到籬上的扁豆花”，但她接下去就說，“其實(shí)何必聯(lián)想呢?篾簍子的本身的美不就夠了么?”這一刻拋棄了比喻，她突然叫我們注視現(xiàn)代事物本身，事物本身可能具有的美。

張愛玲代表的可能是很大的一部分作家對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)和城市的態(tài)度，一方面認(rèn)同，一方面批評(píng)，一方面是留神的注視，一方面是微微的嘲諷。這種態(tài)度展現(xiàn)了現(xiàn)代性和城市意識(shí)的不徹底性。其實(shí)，這種兩難在嘈雜的舊海派作家“新感覺派”那里流露得尤為鮮明。

比如，他們一方面透過城市瘋狂的外觀，看到了比一般的批判更多的東西，說“黃浦灘的景象，足以代表上海，使我們知道她是一個(gè)現(xiàn)代物質(zhì)文明的都會(huì)，同時(shí)是情調(diào)深長(zhǎng)的地方”，上海“很有詩(shī)意”③。劉吶鷗筆下的黃浦灘邊的商業(yè)區(qū)也是這樣的。在這里，他們用一種上海人的眼光打量上海，用城市人的趣味欣賞城市，表現(xiàn)城市。商業(yè)性的大都會(huì)，由單純的充當(dāng)歷史文化批判對(duì)象，第一次完整地、包括其畸形的繁華，快速的流動(dòng)節(jié)奏，與對(duì)人的強(qiáng)大心理壓迫，統(tǒng)統(tǒng)成為新的審美對(duì)象。但另一方面，新感覺派在深切地感受著現(xiàn)代生活的歡樂刺激的同時(shí)，又深切地體味了現(xiàn)代生活的痛苦。如穆時(shí)英《上海的狐步舞》頭一句就是“上海，建在地獄上面的天堂”。作品把恐怖場(chǎng)面與繁華場(chǎng)面組接，把淫蕩的音響與悲苦的音響結(jié)合，在時(shí)空雜錯(cuò)間產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比，別具匠心地撕開都市之夜的帷幕。在這兒，道德被踩在腳下，罪惡被高高地捧在腦袋上面。《夜總會(huì)中的五個(gè)人》則以迷惘的抒情之筆，寫一種在太響的笑聲、太濃的酒味和太瘋狂的音樂中的疲倦、孤獨(dú)和寂寞的靈魂。

新感覺派就這樣感覺著城市，書寫著城市。他們不乏對(duì)城市的批判和揭露，但這批判和揭露又是深深根植于他們對(duì)于物質(zhì)世界的迷戀之上的。這種曖昧的立場(chǎng)決定了他們是城市生活中不和諧的音符，也注定了他們只能充當(dāng)城市文化的紈绔子弟，表現(xiàn)的是一種消極情緒，無(wú)力在城市中充當(dāng)反思城市和自我身份的文化精英。茅盾則不同。他進(jìn)行著一種反思和批評(píng)，在《子夜》中，他以其敏銳而深刻的精英意識(shí)和社會(huì)批判鋒芒，發(fā)現(xiàn)并描繪出大上海繁華下的繁復(fù)微妙的生態(tài)和民族資本家的命運(yùn)，這是現(xiàn)代文化史上獨(dú)一無(wú)二的史詩(shī)性作品。但由于作者負(fù)載了過多的概念性、觀念性的意識(shí)形態(tài)，以至在城市化、現(xiàn)代性的反思力度上無(wú)力走得更遠(yuǎn)。

當(dāng)然，反思當(dāng)時(shí)城市化達(dá)到最高峰的作品，畢竟還是“新感覺派”及稍后的新傳奇小說。至于民國(guó)初年舊派的青樓奇情，老舍筆下的古都人生以及京派一群的流風(fēng)遺韻，他們筆下的人生更多地沾染著中世紀(jì)的名士才情和鄉(xiāng)土情愫，懷著對(duì)城市化的深深的恐懼與喟嘆。比如老舍塑造的祥子，他一步步走向墮落的過程，竟是其農(nóng)民清爽的天性一步步為市民性所侵蝕腐化的過程。

尋找書寫城市的支點(diǎn)

城市中的寫作，在舊上海已經(jīng)展現(xiàn)了幾乎各種可能性，并達(dá)到相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)。這自然與上海畸形繁榮的城市文化有關(guān)。這種城市文化憑借的是租界所提供的文化資源、經(jīng)濟(jì)依托和制度保障，置身其中的人們感受到一種無(wú)拘無(wú)束的自由，而這也正是它的致命之處。它顯然缺乏的是原生性、自發(fā)性，即使存在合理性，但處在農(nóng)業(yè)文明的汪洋大海中，這種城市文化到底能在多大程度上充當(dāng)導(dǎo)引作用，到底能保持其獨(dú)立姿態(tài)多長(zhǎng)時(shí)間，是值得懷疑的。

所以，到了40年代末“大軍進(jìn)城”后，“土包子洋包子”之爭(zhēng)，就成為可以預(yù)見的事情了。在不同的文化習(xí)俗的沖突中，伴隨著一輪又一輪的城市改造運(yùn)動(dòng)，工商業(yè)文明下培育起來(lái)的城市人格和市民精神受到了質(zhì)疑，在強(qiáng)勢(shì)的體制文化和農(nóng)業(yè)文化的威壓下，幾無(wú)還手之力。于是，冷戰(zhàn)格局下相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，城市被納入新的軌道，而中止了它在過去的發(fā)展。

從此，在城鄉(xiāng)的巨大差別、在不同文化的激烈碰撞之上，意識(shí)形態(tài)成為唯一的仲裁者和發(fā)言人，城市化本身所包涵的理性化、世俗化、多元化被稀釋、消解，街道、單位把城市的基本構(gòu)成——市民社會(huì)空間——瓦解分化，納入體制化、單一化。無(wú)論道德激情，還是審美沖動(dòng)，城市化的內(nèi)在制約和精神質(zhì)素都漸漸消失了。

于是，城市與鄉(xiāng)村的差別具有了階級(jí)色彩，社會(huì)輿論對(duì)城市不遺余力加以貶抑，對(duì)青少年教育流行的口號(hào)是“志在四方”，“到祖國(guó)最需要的地方去”;一個(gè)青年如果被認(rèn)為“貪戀城市生活”，則成為一種不光彩的名聲。任何離開城市選擇鄉(xiāng)村的行為大都罩上光環(huán)，但在實(shí)際生活中，進(jìn)城卻是一種獎(jiǎng)賞，農(nóng)轉(zhuǎn)非被作為對(duì)于功勞和榮耀的回報(bào)，離城卻成為一種懲罰手段。

這分明是城市問題上的反文化傾向了。城市在當(dāng)時(shí)人們的眼里，一方面是擺脫貧窮落后的富貴鄉(xiāng)，一方面又認(rèn)為它是滋生剝削意識(shí)的溫床;一方面向往貪戀城市生活，一方面在理智上警惕它的腐蝕作用。當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品提到都市，多也是持批判態(tài)度的。比如蕭也牧的《我們夫婦之間》，小說里的城市充滿了邪惡的誘惑，而妻子代表的剛正不阿的鄉(xiāng)村文化，終于擊潰了城市文化，挽救了為市民意識(shí)所腐蝕的丈夫。在《創(chuàng)業(yè)史》中，改霞進(jìn)城，其實(shí)只是農(nóng)轉(zhuǎn)非，卻也成了柳青筆下不被贊許的行為。這種批判城市的文學(xué)與反城市的城市文化無(wú)關(guān)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)進(jìn)行的是意識(shí)形態(tài)的非城市化，城市文化實(shí)際上是處于冬蟄或者被絞殺狀態(tài)的，所以文學(xué)作品中出現(xiàn)的城市、鄉(xiāng)村字眼只不過是階級(jí)意識(shí)的投射與代碼罷了。至于大量出現(xiàn)工廠、機(jī)器、煙囪等城市物件的工業(yè)題材小說，也只不過是工業(yè)題材，與城市文化仍格格不入。像胡萬(wàn)春、草明的作品，書寫著工人們?cè)诠S里抓革命促生產(chǎn)的業(yè)績(jī)和豪情，每個(gè)人都雄赳赳氣昂昂熱血沸騰壯懷激烈，而其生存狀態(tài)、心靈真實(shí)卻是隱而不談的。他們的生活與觀念看不出與農(nóng)村題材中的農(nóng)民有多大區(qū)別，實(shí)際上這種差異也不會(huì)太大。

直到70年代末80年代初，隨著經(jīng)濟(jì)的騰飛和新一輪城市化運(yùn)動(dòng)的掀起，文學(xué)中城市與鄉(xiāng)村的符號(hào)才有所變化，城市逐漸贏得了應(yīng)有的地位，面目趨于明朗，鄉(xiāng)村的落后、保守、封閉乃至蒙昧也開始遭受到批判。

但是，對(duì)于大多數(shù)作家來(lái)說，雖然城市和城市化早已成為他們生命中的一部分，并真切感受著城市的繁榮富足給予他們物質(zhì)和精神上帶來(lái)的滿足和愉悅，但城市意象并未隨之進(jìn)入他們的視野，成為他們的美學(xué)對(duì)象。相反，鄉(xiāng)村雖然在現(xiàn)實(shí)生活中以并不美妙的形象引起他們的憂慮和憤激，但進(jìn)入文學(xué)作品后，面目竟是無(wú)比的清新、明麗、溫馨，可見作家的鄉(xiāng)土情結(jié)是如何根深蒂固，難以割舍。這在尋根文學(xué)、反思文學(xué)中表現(xiàn)得最為明顯。這些作家大都屬“重放的鮮花”或有著上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，農(nóng)村一度是他們的放逐之地，他們的熱血與青春也曾無(wú)謂地播撒于貧瘠的土地。但回城后，面對(duì)喧嘩的市聲、快速的節(jié)奏、趨于冷漠的人際關(guān)系，他們反倒感到了不適應(yīng)，由不適應(yīng)進(jìn)而緬懷起昔日的鄉(xiāng)村生活。于是，阿城、鄭萬(wàn)隆在謳歌著山野鄉(xiāng)村的率性純樸和血性，王安憶尋出了傳統(tǒng)文化“仁”字當(dāng)頭的“優(yōu)”根，而張承志隱入草原，張煒融入野地，梁曉聲再度踏上冰天雪地的北大荒，史鐵生則躲到了遙遠(yuǎn)的清平灣。總之，鄉(xiāng)村成了這些作家借以棲居的一方凈土。

這些作品雖以反思、尋根之類命名，故事多發(fā)生在荒郊野外，孤村遠(yuǎn)山，但卻是有著城市文化背景的。但如果說它們都是在新的城市文化關(guān)照下進(jìn)行重新打量，卻也未必盡然。實(shí)際上，大多作家與城市文化和市民精神仍是隔膜的。續(xù)接上三四十年代海派的根，重新復(fù)活城市意識(shí)、城市人文內(nèi)涵和審美視域的，是從一批所謂“偽現(xiàn)代派”開始的。比如《你別無(wú)選擇》、《無(wú)主題變奏》，盡管被斥為“偽現(xiàn)代派”，存在刻意模仿西方現(xiàn)代主義文學(xué)的嫌疑，但不可否認(rèn)這些作品還是真誠(chéng)地寫出了在城市化過程中，現(xiàn)代人實(shí)實(shí)在在的焦慮不安和尷尬的處境。畢竟城市化進(jìn)程帶來(lái)的傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值系統(tǒng)的瓦解，必然造成的人心的困惑和失衡，絕非只出現(xiàn)在西方文化語(yǔ)境中。

1980年代末期，當(dāng)大量現(xiàn)代新名詞進(jìn)入詩(shī)作，政治術(shù)語(yǔ)、商業(yè)術(shù)語(yǔ)、機(jī)械術(shù)語(yǔ)、科學(xué)術(shù)語(yǔ)紛紛進(jìn)入作家們的詞典，并且產(chǎn)生“詩(shī)意”時(shí)，標(biāo)志著文學(xué)寫作一個(gè)嶄新時(shí)期的到來(lái)。隨后，陳建功發(fā)表《卷毛》，劉心武拿出《鐘鼓樓》，張辛欣發(fā)表《在同一地平線》，柯云路告別“李向南”后推出了大部頭的“京都三部曲”，這些作品都帶有鮮明的城市文學(xué)寫作從舊體制轉(zhuǎn)型的痕跡;到劉毅然發(fā)表《搖滾青年》、《流浪爵士鼓》，吳濱出版《重疊影像》，王朔的系列作品，已經(jīng)呈現(xiàn)出種種新鮮熱辣的現(xiàn)代生活元素，攜帶了豐富現(xiàn)代生活代碼。南方的劉西鴻以《你不可改變我》、李蘭妮以《他們要干什么》等，以全新的對(duì)特區(qū)生活和人物的描寫，令人刮目相看。當(dāng)然，20世紀(jì)八九十年代最火的還是王朔，一時(shí)間把文壇攪得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。此外，張欣、張梅，以及“新寫實(shí)主義”、“新都市文學(xué)”、“新市民小說”的潮涌和喧囂，以及更年輕、更個(gè)人化的畢飛宇、刁斗、韓東、朱文，“70后”、“80后”寫作等等的各領(lǐng)風(fēng)騷，展現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代城市文學(xué)寫作的立體景觀。

敘事版圖的遷移

在這里我們不能不提到市民社會(huì)。市民社會(huì)是城市的最基本構(gòu)成，介于政府與大眾之間。它是現(xiàn)代城市的公共領(lǐng)域，其成員彼此相熟相知，可以就一般利益作自主、平等的交流，可望形成有一定正當(dāng)性、真實(shí)性的公共意見。在此一社會(huì)中，意見的表達(dá)者也即接受者，無(wú)需命令和強(qiáng)制，而如果有必要，他們還可以團(tuán)結(jié)起來(lái)反抗干預(yù)市民社會(huì)自律自主的外在威權(quán)。市民社會(huì)的健全、自立是現(xiàn)代民主的外在投射。在中國(guó)，具備這種現(xiàn)代資質(zhì)的市民社會(huì)空間長(zhǎng)期以來(lái)并未獲得相對(duì)成熟的發(fā)展，所以，起緩沖作用的政府與大眾之間的中介，只能稱作民間社會(huì)，即“來(lái)自中國(guó)民間生活世界的主體農(nóng)民所固有的文化傳統(tǒng)”④。由現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和文化所催生的現(xiàn)代市民社會(huì)空間長(zhǎng)期以來(lái)只能處于幼稚狀態(tài)，這也就是中國(guó)市民意識(shí)、城市意識(shí)缺失的原因。

正因?yàn)槿绱?，我們發(fā)現(xiàn)無(wú)數(shù)生活在城市里的現(xiàn)代人，在靚麗的時(shí)裝里面，仍不時(shí)露出長(zhǎng)袍馬褂的花邊。許多作家也不例外，貌似現(xiàn)代，實(shí)則古典，無(wú)窮無(wú)盡地書寫的大都不離“都市里的村莊”，要么特別名士化，要么特別農(nóng)業(yè)化，就是不現(xiàn)代化。即使筆下的市民形象與明清話本、民初舊派的舊派市民有了很大的不同，享受了更多的現(xiàn)代生活的便利，但在文化精神上卻無(wú)市民意識(shí)的自覺，更談不上公民意識(shí)。像賈平凹的《廢都》，到底還是老古的作派，骨子里不脫名士痕跡，只是向往現(xiàn)代生活，轉(zhuǎn)型不過剛剛開始。

從老市民到新市民的全面轉(zhuǎn)型，是始于新時(shí)期計(jì)劃體制向市場(chǎng)體制的轉(zhuǎn)變。經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代化、城市化的迅猛發(fā)展，改變著整個(gè)社會(huì)分層和基本結(jié)構(gòu)，文化的調(diào)整期隨之到來(lái)。城市市民和農(nóng)村農(nóng)民在思維方式、生活觀念、行為方式上的差別開始顯露并越拉越大。于是，反映這種新質(zhì)的文學(xué)，就自然而然擺脫開工業(yè)題材小說的視野局限，對(duì)悄然生成的新市民階層作出敏感的回應(yīng)。于是在當(dāng)代寫作中，城市和城市人開始以嶄新的面貌進(jìn)入了文學(xué)。比如王朔，他在文壇的走紅持續(xù)時(shí)間很長(zhǎng)，非議也很多，有人罵之為“痞子文學(xué)”，有人視之為人文精神的廢墟，又有人出于道德義憤，把他當(dāng)做道德潰敗和人性萎縮的代表，但他的作品卻博得了廣大讀者熱烈的喝彩，甚至有些人明里罵娘，暗地里卻也看得津津有味。這一現(xiàn)象殊有意味，王朔實(shí)則已脫離了一般性的個(gè)體價(jià)值，而具有一種文化學(xué)意義。無(wú)論是人文學(xué)者對(duì)于王朔的罪責(zé)申斥，還是像王蒙對(duì)王朔“抵抗崇高”之謂有分寸的認(rèn)同，這一爭(zhēng)執(zhí)本身說明了王朔現(xiàn)象所昭示的中國(guó)市民社會(huì)發(fā)育過程和城市人成長(zhǎng)過程中的內(nèi)在矛盾性。而這內(nèi)在的矛盾也正是王朔小說的魅力所在，他如實(shí)地記錄了當(dāng)代社會(huì)和當(dāng)代市民在新舊體制轉(zhuǎn)型期的窘境和突圍。

在市民社會(huì)剛剛開始發(fā)育的背景下，王朔只能塑造出些鮮活生猛的都市浪子形象，而這些人物，也只能是不成熟的城市公眾空間里的邊緣人生，無(wú)力負(fù)載當(dāng)代城市文化自我反省的重任。所以，王朔的作品過癮，好看，對(duì)舊體制的弊端有切膚之痛的人大都會(huì)報(bào)以會(huì)心一笑，但王朔注定寫不出現(xiàn)代城市最本質(zhì)的東西來(lái)，他頂多是撫摸一下傷疤，而寫不出城市化最深刻的痛苦和歡樂。時(shí)勢(shì)使然，王朔無(wú)力超脫。在一個(gè)幼稚期的市民空間里，他最多還是一個(gè)不完全的城市人，身上保留了太多城市混混兒的不負(fù)責(zé)任的江湖習(xí)氣和街頭霸王作風(fēng)。

進(jìn)入90年代后，王朔的勢(shì)力范圍越來(lái)越讓給張欣、張梅、“70后”、“80后”?！靶率忻裥≌f”、“新都市文學(xué)”也在理論家和期刊界的共同策劃鼓噪下，粉墨登場(chǎng)。越來(lái)越多的作品中塑造了既與老派市民相對(duì)應(yīng)，又與王朔、劉毅然筆下的都市邊緣人相區(qū)別的“新人類”。這些作品中開始以相對(duì)成熟的城市意識(shí)和文化關(guān)懷去觀照城市化運(yùn)動(dòng)和城市人生，正面涉及城市對(duì)人性定型的文化功能，真實(shí)地寫出了城市化運(yùn)動(dòng)給現(xiàn)代人造成的既愛又恨的兩難情態(tài)，一方面不回避現(xiàn)代化對(duì)人性的擠壓，另一方面又展示出現(xiàn)代人在城市之中自我選擇、自我擔(dān)當(dāng)?shù)默F(xiàn)代人格。例如張欣的《城市愛情》、《歲月無(wú)敵》、《伴你到黎明》等作品，主角多是在大公司工作的白領(lǐng)女性，她們有著優(yōu)裕的生活條件，儀表優(yōu)雅，談吐不俗，充分享受著市場(chǎng)給予她們的機(jī)會(huì)和華貴，但她們又確確實(shí)實(shí)感覺到困惑，對(duì)生活的價(jià)值和意義常常萌生疑問，靈魂無(wú)法落實(shí)，每每有虛空之感。這些感覺都是真實(shí)的，源自生活的切身體驗(yàn)，不是無(wú)病呻吟。張欣也不想做虛妄的城市批判，她寫出了現(xiàn)代人生命的質(zhì)感和韌性。正如周介人所指出的:“張欣和王朔不同，她筆下的新市民對(duì)于自己的經(jīng)濟(jì)行為已經(jīng)具有自覺的而不是自發(fā)的倫理合理性的反思能力。她不是僅僅為這個(gè)新市民的階層的誕生而吶喊，她抒發(fā)的是一種對(duì)這個(gè)階層文化品位提升的關(guān)切。她的關(guān)切恰恰反映了社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系本身‘成長(zhǎng)的煩惱’。”?譽(yù)?訛

王安憶、張梅、何頓、述平、韓東、邱華棟、朱文、李洱、李馮、陳染等，都是很優(yōu)秀的致力于城市生活觀察、城市故事編織、城市人物描繪的優(yōu)秀作家，城市人的精神狀態(tài)在他們的作品中得到淋漓盡致各具形態(tài)的呈現(xiàn)，盡管他們并不刻意在作品中強(qiáng)調(diào)城市文化符號(hào)。他們都是以城市人的身份去閱讀城市生活的作家。從他們開始，才展示出中國(guó)當(dāng)代城市寫作超越舊海派書寫的高度，在對(duì)當(dāng)代城市人的生存狀態(tài)和情感潛流的把握中，城市和人的角色、身份開始得到反省。到一批“70后”作家(衛(wèi)慧、棉棉、魏微、戴來(lái)、金仁順、周潔茹等)和“80后”作家全面登上文壇，以及慕容雪村、安妮寶貝以及一個(gè)強(qiáng)勢(shì)而陣容龐大的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)隊(duì)伍的攻城奪寨，喧賓奪主，當(dāng)代文學(xué)城市敘事的版圖已經(jīng)開始重新改寫。

城市書寫的可能

從1840年帝國(guó)主義的堅(jiān)船利炮轟開大清朝的大門，中國(guó)開始進(jìn)行防御性的現(xiàn)代化開始，中國(guó)城市化至今已經(jīng)碾過了一個(gè)半世紀(jì)的風(fēng)塵。其間，幾經(jīng)浮沉，幾經(jīng)波折，從上海到香港，從香港到廣州、深圳?，F(xiàn)代性在新時(shí)期以來(lái)迅速回旋、蔓延，并以沖決之勢(shì)滾涌向前。裹挾其中的文學(xué)寫作，作為見證也罷，號(hào)角也罷，控訴也罷，詛咒也罷，文學(xué)現(xiàn)代性畢竟隨之而與古典的理念、審美觸覺和美學(xué)風(fēng)范漸漸有了分野，城市的血液開始流入城市作家的血脈，滌蕩著他們的靈魂。

當(dāng)前的中國(guó)正處于最重要的轉(zhuǎn)型，道德、文化、價(jià)值、社會(huì)結(jié)構(gòu)、大眾心理都在現(xiàn)代化、城市化大潮中，進(jìn)行解析、重構(gòu)、奔突、尋找。中國(guó)人在經(jīng)濟(jì)上創(chuàng)造著奇跡，文化上也一步步實(shí)現(xiàn)著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從鄉(xiāng)村到城市的轉(zhuǎn)型。大眾文化登堂入室，并成為城市文化的主流，人們洋溢在世俗世界無(wú)與倫比的歡樂之中。

21世紀(jì)初，文學(xué)作家該如何寫作呢?尤其是當(dāng)我們的社會(huì)一只腳已踏入工業(yè)文明，另一只腳還停留在農(nóng)業(yè)社會(huì)，而在沿海開放地區(qū)，信息時(shí)代的清風(fēng)又撲面而來(lái)的時(shí)候。

就廣東文化界來(lái)說，一方面現(xiàn)代信息社會(huì)的視聽藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)文化已經(jīng)把書寫藝術(shù)擠出中心，喧賓奪主，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，文學(xué)從來(lái)沒有像現(xiàn)在這樣曲高和寡;另一方面處于大工業(yè)時(shí)代的打工文學(xué)，后繼仍有力道，同時(shí)，還出現(xiàn)了“新都市文學(xué)”寫作的實(shí)力派，創(chuàng)造著真正屬于城市人自己的文學(xué);另外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作眾聲喧嘩、泥沙俱下，掀起了無(wú)比洶涌澎湃的數(shù)量驚人、身份混雜的網(wǎng)民文學(xué)寫作大潮;同時(shí)，還有部分作家以先鋒姿態(tài)，繼續(xù)從事艱難的形式試驗(yàn)和前衛(wèi)理念的操練。

也許這正是21世紀(jì)初中國(guó)特有的景觀:復(fù)調(diào)多元，眾聲喧嘩。置身于城市化、俗世化的汪洋中，在網(wǎng)絡(luò)文化和新媒體技術(shù)全面君臨的時(shí)代，我們不必再苛求作家寫什么，也不必苛求他們?cè)鯓訉?。在這個(gè)文字已近奢侈的時(shí)代，純文學(xué)越來(lái)越成為“小眾文學(xué)”，成為更加個(gè)人性的東西。而純作家的精英，作為急遽變幻的現(xiàn)代城市中最后的波西米亞人，作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代最后的抒情詩(shī)人，畢竟還在堅(jiān)守著什么，以書寫的文字實(shí)踐著對(duì)城市的透視和批判，有效地抵制著大眾文化的專制和平庸，并形成有機(jī)的制衡，在物欲橫流中，敢于大聲說“不”。

【注釋】

①單世聯(lián):《都市文化的反諷》，載《現(xiàn)代與傳統(tǒng)》1993年第7期。

②張愛玲:《公寓生活記趣》，載《天地月刊》1934年第3期。

③梁得所:《上海的鳥瞰》，收入《未完集》，良友1931年5月版。

④陳思和:《民間的浮沉》，載《上海文學(xué)》1994年第1期。

⑤周介人:《文學(xué):擺脫“老年斑”的困擾》，載《文學(xué)報(bào)》1994年6月6日第4版。

(于愛成，中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心，副編審)