論汪曾祺早期小說的思想內(nèi)涵與敘事風(fēng)格

李新平

摘 要：汪曾祺以《受戒》、《大淖記事》等小說享譽文壇，但他的人格理想和藝術(shù)追求已經(jīng)在早期小說《邂逅集》中充分地顯現(xiàn)出來。作品通過對普通人的平凡命運和生存狀態(tài)的描述，充滿著對世道人心、人類命運的關(guān)注，從他們樂觀通達的人生態(tài)度中發(fā)掘民族心理的深刻內(nèi)涵，表達對自然和諧的人生境界的執(zhí)著追求。由于他的人格理想和生活趣味與我們民族的精神生活以及集體無意識具有隱秘的深層聯(lián)系，所以汪曾祺小說具有強烈的魅力和持久的影響力。那種浸潤作品的淡淡的苦澀，以及淡定自如的敘述風(fēng)格，形成了汪曾祺獨特的藝術(shù)風(fēng)格和審美追求。

關(guān)鍵詞：汪曾祺；早期小說；思想內(nèi)涵；敘事風(fēng)格

中圖分類號：I206.7文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1003—0751(2009)03—0224—04

汪曾祺先生以他的小說《受戒》、《大淖記事》等享譽文壇，廣為人知，在文學(xué)史上奠定了牢固的地位。當(dāng)我們沿著他的創(chuàng)作道路探尋其軌跡時，汪曾祺的人格理想和藝術(shù)追求已經(jīng)在早期小說《邂逅集》中充分地顯現(xiàn)出來，這些作品至今依然保持著獨特的藝術(shù)感染力，以它們特有的風(fēng)神氣度打動著讀者。由此可見，一個作家的早期創(chuàng)作對其一生的創(chuàng)作都具有著一種重要的引領(lǐng)意義，就像《狂人日記》之于魯迅和《大堰河》之于艾青一樣，他們后來的所有創(chuàng)作都是其早期作品思想底蘊的延伸和發(fā)展，他們后來成熟的藝術(shù)風(fēng)格也均發(fā)端于其早期作品所表現(xiàn)出的美學(xué)追求。因此，研究汪曾祺早期創(chuàng)作的思想內(nèi)涵和藝術(shù)追求，對其作品美學(xué)價值和文學(xué)史意義的總體評價無疑有著重要的意義。

汪曾祺先生第一本短篇小說集《邂逅集》出版于1947年，集子收有《復(fù)仇》、《老魯》、《落魄》、《戴車匠》、《藝術(shù)家》、《雞鴨名家》、《邂逅》等八篇小說。作品通過對普通人平凡命運和生存狀態(tài)的描述抒發(fā)生活內(nèi)在的詩意，表達作者的人格理想和生活趣味，充滿著對世道人心、人類命運的關(guān)注。作者從他們樂觀通達的人生態(tài)度中發(fā)掘民族心理的深刻內(nèi)涵，即對自然和諧的人生境界的執(zhí)著追求，這也是汪曾祺一生追求的至高境界。正因為汪曾祺作品中有某種內(nèi)在的東西與我們民族的精神生活以及集體無意識具有隱秘的深層聯(lián)系，才使得汪曾祺小說具有如此強烈的魅力和如此持久的影響力。同時那種浸潤作品的淡淡的苦澀，以及淡定自如的敘述風(fēng)格，形成了汪曾祺獨特的藝術(shù)風(fēng)格和審美追求。

一、樂觀通達的人生態(tài)度與民族的深層心理積淀

汪曾祺早期小說以滿注感情的筆調(diào)，描寫他的家鄉(xiāng)那些古風(fēng)尚存的生活場景，那些富有情趣的市井風(fēng)情，刻畫那些生動平易的人物形象。從文人雅士到販夫走卒，從殷實富戶到升斗小民，他們簡單古樸，是一些善良的自食其力的勞動者。汪曾祺說：“我的小說寫的都是普通人，平常事。因為我對這些人事熟悉。‘頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多。我對筆下的人物是充滿同情的。我的小說有一些是寫市民階層的。我從小生活在一條街道上，接觸的便是這些小人物。但是我并不鄙薄他們，我從他們身上發(fā)現(xiàn)一些美好的，善良的品行。”①汪曾祺與他筆下所熟悉的小人物始終站在同一水平線上，他尊重這些身邊的小人物，關(guān)注其生命的狀態(tài)和人性的內(nèi)蘊，從他們?nèi)粘５纳罘绞街衼硗诰蛭覀兠褡逍睦淼奶卣鳌?/p>

汪曾祺《邂逅集》中的人物生活在動蕩的年代，生活難免不盡如人意。雖然他們平凡而卑微，甚至充滿著苦難和坎坷，但他們從不怨天尤人，而是頑強、樂觀、自然、平靜地生活著。他們沒有因為外在環(huán)境的惡劣而詛天咒地，沒有憤世嫉俗和義憤填膺。雖有大喜大悲卻能淡然處之，歡樂的日子猶如熟藕飄香，哀傷的日子一場號啕大哭之后，賣唱的還去賣唱，打豆腐的還去打豆腐。他筆下人物的孤獨是淡淡的，凄涼是淡淡的，苦澀是淡淡的，歡樂也是淡淡的。比如《老魯》中的老魯，《落魄》中的揚州人，他們的命運都與那個時代的生活緊緊聯(lián)系在一起，社會的戰(zhàn)亂和動蕩使他們的命運顛簸沉浮，所以他們身上都帶著淡淡的悲劇色彩。但他們卻能夠淡然處之，在苦難面前沒有哭泣哀號，在歡樂之時也未曾開懷大笑。他們在自己的位置上，順乎自然地生活著，生命對于他們，就是在和諧中自生自滅。這其實是最底層的小人物最普遍的生存狀態(tài)，作者通過對他們平凡的命運和原始的生活狀態(tài)的描繪，意在挖掘我們民族精神中內(nèi)在的品質(zhì)，那種五千年古中國深厚文化底蘊滋養(yǎng)的民族性格特征。溫文爾雅，內(nèi)斂自省，早熟細膩，靜觀淡泊的性格，自然真率渾厚質(zhì)樸的天性，樂觀健康的生活情趣和勇敢執(zhí)著的生活信念，在紛繁復(fù)雜的生活中追求和諧與寧靜。這種順乎自然的生存意識是根植于我們民族心理中超個人的極為深邃的集體無意識，是一種民族集體性格，這種“集體性格并不僅僅只關(guān)系到個體的心理因素，而是涉及到人的全部功能，這些集體態(tài)度在某些情況下是非常重要的，甚至在意義上超過了純粹的個體態(tài)度。”②所以汪曾祺筆下的人物都帶有作者的人格理想與民族集體性格的特征，小說中人物的命運是對國人人生況味的高度概括。比如《老魯》中忠厚淳樸的老魯是個校役，他見多識廣，生活中歷經(jīng)坎坷，可他很少談到自己，面對生活中的苦難顯得非常從容，充滿了蔑視苦難的信心和樂趣。每天不辭辛苦地上山挑水，供全校三百人連吃帶用，卻毫無怨言；戰(zhàn)亂時期缺糧，他就和教師們一起挖野菜，并熱心地為大家鑒別野菜，甚至發(fā)明用一種豆殼蟲做小菜，竟樂在其中。《落魄》中瀟灑超脫的揚州人雖是開飯館的，但卻衣冠楚楚，連頭發(fā)都梳的一絲不茍。他把烹調(diào)當(dāng)作藝術(shù)，煎炒烹炸竟是一種享受。閑時出入茶館酒肆，手執(zhí)香妃扇出去蹓蹓彎，順天知命，隨遇而安，生活得悠徐閑散，極有情趣。雖因時局混亂戰(zhàn)事頻繁而破產(chǎn)落魄，但落魄中透露著一份清高，一份善良，一份安守本分，一份自得其樂。《藝術(shù)家》里的啞巴畫師天生愛畫，無師自通，對藝術(shù)愛的執(zhí)著而癡情。他能夠在畫之前就把看到的東西留個樣子下來，深深刻在腦子里。“他見什么，畫什么，有什么，在什么上畫”，一畫畫，他就癡了，他能夠把自己說不出的感情溶進他的畫里，所以“他畫得活，畫里有一種東西，一種說不出的東西，看久了，人會想，想哭。”《戴車匠》中那個善良熱情的戴車匠，用靈巧的雙手為人們制作最普通的用具：燒餅槌子，搟面杖，衣架、捻線錘、木碗┥住…他工作時全身心地投入，甚至和他那張車床子融成了一體，“戴車匠踩動踏板，執(zhí)刀就料，旋刀輕輕地吟叫著，吐出細細的木花。木花如書帶草，如韭菜葉，如番瓜瓤，有白的、淺黃的、粉紅的、淡紫的，落在地面上，落在戴車匠的腳上，很好看。”這種平凡的工作到戴車匠手里成了一種充滿藝術(shù)情趣的勞動創(chuàng)造，成為一首生機盎然又和諧自然的生命之歌。還有《雞鴨名家》中兩位能與動物對話的普通人的神奇技藝；《邂逅》中盲藝人發(fā)自肺腑的淡雅靜穆的吟唱……

作者極力在小人物的生活方式和風(fēng)俗描寫中發(fā)掘一種自然和諧之美，追求一種如陶淵明田園詩那樣真醇的詩意。他們的生活中雖然有無盡的悲傷和煩惱，但他們能夠頑強地生存，回到最簡樸的價值基線上思考人生，并悠游于靜穆淳樸的風(fēng)俗中，尋覓著生活的慰藉。所以汪曾祺小說中的這些普通勞動生活的過程成了一種生活的境界，一種具有傳統(tǒng)民族心理積淀和深厚人文內(nèi)涵的生存方式。而作者與這種民族心理和生存狀態(tài)有著天然的聯(lián)系，他是作為一種先驗的集體文化意識的傳承者而存在，他的創(chuàng)作就是他超然世外的逍遙之夢的展開與演繹。正像汪曾祺自己所說的那樣：“這是我的生活經(jīng)歷，我的文化素養(yǎng)，我的氣質(zhì)所決定的。我沒有經(jīng)歷過太多的波瀾壯闊的生活，沒有見過叱咤風(fēng)云的人物，你叫我怎么寫?我寫作，強調(diào)真實，大都有過親身感受，我不能靠材料寫作。我只能寫我熟悉的平平常常的人和事，或者如姜白石所說‘世間小兒女。我只能用平平常常的思想感情去了解他們，用平平常常的方法表現(xiàn)他們。”③所以當(dāng)汪曾祺把自己的生存理想和人格氣質(zhì)融入他筆下的人物時，“通過使本來是無意識的東西成為意識到的東西，一個人就可以與他自己的天性保持更大的和諧”。④

二、和諧溫馨的精神家園與民族的典型情境

汪曾祺早期小說表現(xiàn)的是20世紀(jì)40年代老中國的生活，在社會劇烈顛簸、政局變幻莫測、道德日漸淪喪、生存價值面臨威脅的時代，汪曾祺只有把眼光瞄向社會最低層的閭巷村社，把目光投向遙遠的童年和家鄉(xiāng)，在凝滯不動的生活底色上，描寫童年世界的親朋好友、故里舊識，描繪他們世代不易的飲食男女和生老病死，只有在這里他能表現(xiàn)人與社會人與自然的和諧相處，找到他向往的溫馨和諧的精神家園。

汪曾祺以寧靜生活情趣和勇敢執(zhí)著的生活信念，在紛繁負責(zé)征在《邂逅集》中描述普通小人物的生存狀態(tài)，同時通過他們的生活方式來闡釋一種處世態(tài)度，一種人生理想：“一是熱愛生活，在任何逆境中也不喪失對生活帶有抒情意味的情趣；二是要在事業(yè)、職業(yè)、日常勞作中追求一種人生境界。”⑤《雞鴨名家》是汪曾祺四十年代描寫故鄉(xiāng)風(fēng)情，刻畫市井人物最有代表性的一篇。小說通過兩個小人物——余大炕房的大師傅余老五和養(yǎng)鴨能手陸長庚表現(xiàn)了勞動者與大自然的水乳交融。人物出場前作者用田園牧歌式的風(fēng)土人情描繪來營造渲染一種氛圍，小說從殺雞吃鴨開始，點出這地方雞鴨多，雞鴨店多。“江南江北，依水而住，靠水吃水的人，賣魚的，販賣菱藕、芡實、蘆柴、菱草的”，都系著一條青布魚裙，“系了這樣一條大概宋朝就興的布裙，戴上一頂瓦塊氈帽，一看就知道是什么行業(yè)的”。他們雖然為生計忙碌勞作，但又顯得從容不迫，心平氣和，不管是沙灘上分鴨子的男子漢，還是用大板車運雞的年輕夫妻，都把日常勞作當(dāng)作人生過程的一部分。即使遇到困難，比如板車陷入坑里，他們也不著急，不埋怨，不發(fā)脾氣，推上來后平平和和輕輕松松地拉著又走了，即使摔鴨子，也“不致使他們痛苦。甚至那一甩還會使他們得到筋肉伸張的情感，所以往來走動，煦煦然很自然的樣子”。這些描寫著似閑筆，實際上都是為主要人物的出場烘托氣氛。小說就在這樣恬淡和諧的氛圍中，展開了對兩個充滿神秘色彩的人物的刻畫。余老五是余大炕房的頂梁柱，一年一次的炕房生意好壞全系在他身上。他平時高聲大嗓，好喝酒，好管閑事，可每年炕雞的時候，他卻顯得重要極了，尊貴極了，也謹慎極了，還溫柔極了，他話很少，說話聲音也是輕輕的。他的精神很奇怪，總象在諦聽著什么似的，怕自己輕輕咳嗽也會驚散這點聲音似的。他聚精會神，身體各部全在一種沉湎、一種興奮、一種極度的敏感之中。他“很少真正睡覺。總是躺在屋角一張小床上抽煙，或者閉目假寐，不時就著壺嘴喝一口茶，啞啞地說一句話，一樣借以量度的器械都沒有，就憑他這個人，一個精細準(zhǔn)確而又復(fù)雜多方的‘表，不以形求，全以神遇，用他的感覺判斷一切。炕房里暗暗的，暖洋洋的，潮濡濡的，籠罩著一種曖昧、纏綿的含情懷春似的異樣感覺。余老五身上也有著一種母性。他身驗著一個一個生命正在完成。”尤其是最后出炕那一個時辰是最吃緊的時候，半個多月的功夫就要在這一會兒見分曉，如果火功水氣錯一點，一炕蛋就廢了。別的炕房師傅都不敢堅持到最后，總是提前出炕，以防萬一。唯有余老五睜著近乎瘋狂的眼睛，用才分，用心靈去感受，去掌握這神圣的一刻，所以他總是能不早不晚，恰到火候地出炕，而他炕的小雞總比別家的雞要大一圈，毛絨絨的也好看。小說對余老五炕房營生出神入化地描繪，已經(jīng)不是簡單的生產(chǎn)勞動的描述，而是人與自然神奇的交融，充滿了生命創(chuàng)造的神圣。

《雞鴨名家》中另一位奇人叫陸長庚，他是“這一帶放鴨的第一把手，渾號陸鴨，說他跟鴨子能通話，他自己就是一只成了精的老鴨。——瘦瘦小小，神情總是在發(fā)怨”。有一次，倪二趕了三百多只鴨子過白蓮湖進城去賣，一進白蓮湖鴨子就不服從指揮，各自為政，四處逃竄，鉆進蘆叢里不出來。倪二氣得直哭，不得已只好請陸鴨來。陸鴨“拈起那根篙子，把船撐到湖心，人仆在船上，把篙子平著，在水上撲打了一氣，嘴里嘖嘖嘖咕咕不知道叫點什么，赫！——都來了！鴨子四面八方，從蘆葦縫里，好像來爭搶什么東西似的，拼命地拍著翅膀，挺著脖子，一起奔向他那里小船的四圍來。本來平靜寥闊的湖面，驟然熱鬧起來，一湖都是鴨子。不知為什么，高興極了，喜歡極了，放開喉嚨大叫‘呱呱呱呱不停地把頭沒進水里，爪子伸出水面亂劃，翻來翻去，象一個一個小瘋子。”陸鴨看看差不多到齊了，“篙子一抬，嘴里曼聲唱著，鴨子馬上又安靜了，文文雅雅，擺擺搖搖，向岸邊游來，舒閑整齊有致。兵法用兵第一貴‘和。這個‘和字用來形容這些鴨子，真是再恰當(dāng)不過了。他唱的不知是什么，仿佛鴨子都愛聽，聽得很入神，真怪！”小說中余老五和陸長庚的神奇技藝使他們充滿神秘色彩，作者賦予筆下人物一種魔法，讓他們與天地自然達成了最為相宜的默契，營造出了從容自然的一種生存狀態(tài)。

這里看起來是一種勞動方式、生活手段和生產(chǎn)技能的描述，是對勞動者聰明才智的贊美，但實際上作者所要表現(xiàn)的是一種人生態(tài)度，人生理想和至高境界，一種“用志不分乃凝于神”的境界，一種“以神遇不以目視”的境界，一種“物我混一”或“物我兩忘”的境界。這種境界并不存在于莊子所謂的“圣人”、“神人”或“至人”身上，卻表現(xiàn)在特定風(fēng)土人情中兩個并不完美的普通百姓身上，這是我們綿延不絕的民族風(fēng)情中最熟悉、最親切、最優(yōu)美、最典型的和諧境界，這種境界，正如瑞士心理學(xué)家榮格的理論所指出的那樣，是經(jīng)歷無數(shù)次的重復(fù)和演化，早已深藏在中國人“集體無意識”中的生存狀態(tài)的最高境界。榮格說：“人生中有多少典型情境就有多少原型，這些經(jīng)驗由于不斷重復(fù)而被深深地鏤刻在我們的心理結(jié)構(gòu)之中。”⑥因此，在這個意義上，我們明確地感覺到，作品之所以能深深打動我們的地方，正在于它表現(xiàn)了我們民族性格中最神圣的一種勞動創(chuàng)造的境界，一種人人皆可具有的境界。

汪曾祺像他的老師廢名沈從文一樣，超然淡泊，崇尚自然，他獨特的文化修養(yǎng)和文學(xué)氣質(zhì)，使他熱衷于并且擅長于風(fēng)俗畫的描繪。《雞鴨名家》通篇小說被溫馨的情調(diào)、明快的色澤所籠罩，既充滿藝術(shù)個性，又顯得清明和渾樸，小說中隨意而嫻熟的富有地方色彩的藝術(shù)描述，通篇彌漫的富有地域性的濃郁的文化氛圍，使其作品具有足夠的情感穿透力。

三、平淡的敘事風(fēng)格與作家的美學(xué)理想

汪曾祺四十年代的創(chuàng)作充滿了文學(xué)青年的詩性才華和藝術(shù)探索精神。《邂逅集》中所有的小說都體現(xiàn)了汪曾祺獨特的藝術(shù)追求和美學(xué)理想。他既受過西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，同時又深諳民族的藝術(shù)傳統(tǒng)。平淡是中國藝術(shù)最高審美境界之一，在中國藝術(shù)中具有至深的意義和至高的地位。明代文學(xué)家陳繼儒認為“漸老漸熟，乃造平淡”，并認為作品的傳與不傳，大抵在：“淡與不淡耳”。平淡的最高處一直通往老莊的“道”與儒家的“中和”，所謂“夫虛境恬淡寂寞無為者，萬物之本也。”故爾形成了中國文學(xué)藝術(shù)的以淡為宗。汪曾祺平淡風(fēng)格的獲得，既是他小說藝術(shù)的成熟，也是他人格修養(yǎng)的自然流露，是他為人為文的最高境界。

平淡的敘述風(fēng)度，于汪曾祺是一種敘述方式、一種敘述態(tài)度，但更是他對待生活和生命的基本態(tài)度。換句話說，汪曾祺以平淡的敘述風(fēng)度敘述故事，遠不只是他在敘述技巧上的追求，主要還是他的審美理想甚至整個身心的深刻隱含。他力圖把平淡的生活、生命態(tài)度審美化、藝術(shù)化；而審美化、藝術(shù)化的根本目的，又是為了以平淡的態(tài)度對待生命中的一切苦與樂，生活中的一切悲與喜。所以汪曾祺自己說“我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧。這是一個作家的氣質(zhì)所決定的，不能勉強。”⑦

《邂逅》是《邂逅集》中的最后一篇小說。這篇小說沒有故事情節(jié)，主要記述在江輪上邂逅一唱曲盲藝人的見聞感受，作者通過盲藝人身上流露出的自然和諧的生命狀態(tài)，用平淡的敘述表達了作者理想的人生境界。人生旅途上可能有很多次邂逅相遇，但并非每一次都給人感動與啟迪。而小說中的盲藝人卻一出場就使人難忘：他沒有一般瞎眼人的焦急憤恨，沒有自卑，沒有扭捏，沒有躲藏，他臉上恬靜平和極了。“意態(tài)悠遠，膚體清和，目色沉靜，不紛亂，沒有一點焦躁不安，沒有忍耐。”他一出現(xiàn)，就使船上的嘈雜人聲，機器噪音，那種“若真實，又若空幻，各自為政沒有章法”的“生活”得到了一種凈化。他和女兒到船上賣唱，他們的出現(xiàn)和存在都顯得那么自然，不知道什么時候，說了一句簡單的開場白，就開始唱了，“沒有跳踉呼喝，振足拍手，沒有給任何旅客一點驚動，一點刺激，仿佛一切都預(yù)先安排，這支曲子本然地已經(jīng)伏在哪里，應(yīng)當(dāng)有的，而且簡直不可缺，不是改變，是完成，不是反，是正；不是二，是一……”一切都是自然而然，一切都是順理成章。盲藝人也許有許多心酸的故事，也許經(jīng)歷過許多坎坷和災(zāi)難，但他能從容地對待一切，顯得那么平靜坦然。他的精神始終處于一種平衡自適的狀態(tài)，既不因喜極而亢奮失常，又不因悲極而低沉痛苦，他超越了悲和喜，所以他唱民間小曲時，帶著淡淡的憂傷，但并不厲害，他“唱得深極了，遠極了，素雅極了，醇極了，細運輕輸，不枝不蔓，舒服極了。他唱得時候沒有一處搖擺晃動，臉上都不大變樣子，只有眉眼間略略有點凄愁，像是在深深思念之中，不像在唱。——啊不，是在唱，他全身都在低唱，沒有一處是散渙叛離的。”他是把自己的坎坷人生，把自己對生命的感悟全部都融入到曲子中，用心在唱，用全身唱，所以能夠把聽眾帶入一種和諧均衡的人生感悟之中。

而他的女兒卻太年輕，唱得雖然好聽，但她沒有那么多的人生經(jīng)歷，沒有那么深的感情，她的生命不能與那個形式蘊合。她心不專，而且性格不夠，她沒有想跳出這個生活，所以她不能沉湎，不能全神貫注，入乎其中。可是當(dāng)父女兩人一起唱時又配合得非常默契，女兒唱得少，卻并不是附屬陪襯，父親并不完全籠罩了她。“他們之間有的是平等，合作時不可少的平等。這種平等不是力求，故不暴露，于是更圓滿了。”他們輪流唱著，他們的聲音“都似乎不是從這里，不是由這兩個人，不是在我們眼前這個方寸之地傳來的，不復(fù)是一個現(xiàn)實，這兩個聲音本身已經(jīng)連成一個單位。——不是連成，本是一體，如藕于花，如花與鏡，無所憑藉，亦無落著，在虛空中，在天地水土之間。……”這里沒有人物性格和心理的描寫，沒有情節(jié)的因果組合，只有一股流曳飄乎的情調(diào)或韻味灌注其間，而人物就彌漫在由情思和意緒所運化的美的氛圍之中。船上的聽者為這情調(diào)氣氛所感染，一個個“細細地聽，凝著神，安安靜靜，臉上惻惻的，身體各部松弛解放下來，氣息深深，偶然舒一舒胸，長長透一口氣，紙煙灰燒出一長段，跌落在衣襟上，碎了，這才豁然如夢初醒。”小說通過對盲藝人的外表神態(tài)以及深沉地吟唱的描寫，為我們留下了一個“完足、簡賅、具體”的完整形象，體現(xiàn)了一種自然，均衡，和諧之美，一種順乎自然，超脫功利的人生境界。

作者讓這種“完足”之美體現(xiàn)在一個殘疾人身上，就被賦予了強大的生命力和象征意義，深刻地表達了這種對于生命本質(zhì)的強烈感悟，象征著美就存在于表面看來紛紛攘攘令人遺憾的生活之中。因為這種美的理想，這種人生境界并不是隨處存在而隨時可遇，但也并非舉世稀有而千載難逢，它實實在在地存在于平凡的人生和平凡的生活中，你與它邂追相遇，就會感到生活的美好，就會更加熱愛生活。所以小說結(jié)尾寫到盲藝人離去之后，作者的心境亦發(fā)生了變化，仿佛尋找到了一種境界，能夠在嘈雜紛攘的生活中，保持那種平和，超然的心態(tài)。以至于感到生活是如此美好，太陽光照射在船上，船在平穩(wěn)引進，船上變得秩序井然，連機器的震動也變得均勻有力，充滿健康，充滿自信。

綜上所述，汪曾祺早期小說創(chuàng)作不僅與老莊的精神傳統(tǒng)、與廢名沈從文的文學(xué)風(fēng)格相聯(lián)系，而且與整個民族精神有著內(nèi)在的血緣承襲關(guān)系。汪曾祺對生活始終充滿一種樂觀主義的平民化態(tài)度，對日常生活的熱愛，對民間審美觀念的認同，使他的小說具有獨特的風(fēng)格。早期小說中描述的清新柔婉、恬靜渾樸的圖畫，既是作者個人面對現(xiàn)實黑暗和痛苦的一種方式，也是民族集體無意識的表現(xiàn)，是深蘊于民族心理中的和諧理想之夢。作者的個人敘述與民族的精神傳統(tǒng)趨于一致，這使他的創(chuàng)作具有了獨特的人格力量和永久的藝術(shù)魅力。今天，當(dāng)我們深入解讀汪曾祺的早期創(chuàng)作《邂逅集》時，不難看到，《邂逅集》之于汪曾祺一生的創(chuàng)作，具有著強大的全息效應(yīng)；作家今后所有的美學(xué)密碼，其實均早以蘊含在《邂逅集》之中。

注釋

①⑦汪曾祺：《認識到的和沒有認識的自己》，《北京文學(xué)》1989年第1期。

②榮格：《心理類型學(xué)》，華岳文藝出版社，1989年，第508頁。

③汪曾琪：《邂逅集》，上海文化生活出版社，1947年。

④⑥［美］C.S.霍爾、V.J.諾德貝：《榮格心理學(xué)入門》，馮川譯，三聯(lián)書店，1987年。

⑤黃子平：《汪曾祺的意義》，《北京文學(xué)》1989年第1期。

責(zé)任編輯：凱 聲