“化”的方式：中國古典美學中的“亂里春秋”與藝術創作

摘 要：日本導演黑澤明借用莎士比亞的戲劇《李爾王》（King Lear）拍出的電影《亂》（Ran）是一個大膽的藝術創作，我們認為，雖然評判藝術作品之美，須秉承獨立精神，即把該作品置于其獨立的學科門類中去考察，避免電影改編作品或其他“改編”作品陷入向不屬于自身藝術特性的門類中尋求欣賞的標準的境地，但文藝創作的繁榮，卻須知彼（其他藝術門類）知己（此藝術門類），擯棄門戶之見，即以“亂里春秋”的藝術手法運用于藝術創作，將任何可能性都視為根本追求，所謂藝術創作的自由與新意，才是不受限制與拘束的。而實際上，“亂里春秋”的方式，就是人類文化自身運行的方式，即“化”的方式。

關鍵詞：《李爾王》；《亂》；藝術創作；“亂里春秋”；“化”

中圖分類號：I053文獻標識碼：A

文章編號：1003—0751(2009)03—0238—05

一

莎士比亞戲劇《李爾王》（King Lear）約作于1605年，講的是年老昏聵、剛愎自用、目光無識的李爾王把國土分給了虛偽的大女兒貢納莉（Gonorill）、二女兒呂甘（Ragan），卻把誠實、率直而不善取悅父王的小女兒考狄拉（Cordella）驅逐到國外。考狄拉被迫離家出走，與愛她的法國國王去了法國。李爾王自己僅保留國王的尊號和一百名侍從，準備輪流住在長、次女家中安享晚年。誰料兩個大女兒達到目的后卻原形畢露，把老父趕出家門。李爾王飽受顛沛流離之苦。小女兒得知李爾王的凄慘遭遇，起兵討伐兩個姐姐，不幸失敗，含恨自刎，李爾王也在悲痛瘋癲中死去。《李爾王》是莎士比亞四大悲劇之一，其情節模式為后人樹立了典范，千百年來衍生和改編而成的其他藝術形式不計其數，如京劇、粵劇、電影等。改編而成的其他藝術形式中，最廣為人知的是黑澤明（Akira Kurosawa，1910-1998）執導的影片《亂》（1985）。

黑澤明是日本籍電影大師。黑氏影片最明顯的特征是戲劇沖突性差與苦心孤詣的人道主義，并執著于畫面的“視覺美”。歷觀其影片，“非情節化”和越來越濃重的畫面造型傾向營造出獨特的“東方造型美學”，使其影片更像數百幅油畫或明信片的拼帖，連續性差卻五光十色：日本民族文化中對形式美的癡迷于黑氏影片中得到集中體現。黑氏作品多以男性為主人公，贊美堅強與力量，淋漓盡致地描繪男性生命之火的燃燒。主要作品有《姿三四郎》（1943）、《踩虎尾的男人》（1945年完成，被禁演，1952年首映）、《我于青春無悔》（1946）、《靜靜的決斗》（1949）、《丑聞》（1950）、《羅生門》（1950年威尼斯電影節金獅獎，奧斯卡最佳外語片獎）、《白癡》（1951）、《七武士》（1954）、《生物的記錄》（1955）、《戰國英豪》（1958）、《影子武士》（1980年戛納電影節金棕櫚獎）、《夢》（1990）、《八月狂想曲》（1991）、《一代鮮師》（1993）等。其中，《亂》獲當年奧斯卡最佳服裝設計獎①，得最佳導演、最佳攝影、最佳藝術指導及布景提名，并被美國影評人協會評為年度最佳影片②。

《亂》中，一文字秀虎威猛一世，身經百戰，功勛卓著，擁有國家、城池、土地和民心。他垂垂老矣，在亂世中沖殺一生，見慣了冷酷，殘忍，還有血、淚、掙扎、欺詐和死亡，早該知人心叵測、人情淡薄。可貴亦可悲的是，秀虎對自己的家人仍無條件地信任，似乎他的親人具有與眾不同的誠實與忠貞。家人與世人，似乎是兩類不同的人，家人可信可依，世人則只能靠武力征服。基于對親人和血緣的確信不疑，秀虎決定將一國三城分給三個兒子，自己卸任，以三個兒子的家為家，輪流住到三城之中去。他的行為，無異于親手制造“分裂”，但他自己卻把三支箭合在一起，將三支箭視為一體。小兒子三郎當場折斷三支箭，指斥父親不察人心，只輕信表面的忠孝。秀虎憤然將他趕出國境。而秀虎未想到，正是他親手交付給兒子們的信任與權力，實施了對家族的毀滅。太郎和次郎，一直覬覦著父親的財產和權力。他們在父親仍握有大權的時候，阿諛奉承，殷勤地侍奉左右。而當城池與權力到手后，他們便將老王視為威脅和累贅，一腳踢開，全不顧其死活。同時，在所謂好兄弟的太郎與次郎之間，也展開了土地、財產與權力的公開爭斗，直至大動干戈。

整體來看，《亂》的構思源自黑澤明對莎士比亞《李爾王》一劇及對日本戰國時代武將毛利元的綜合思考：李爾王有三個女兒，卻只有三女兒是真愛他；毛利元的三個兒子卻都孝順、仁愛，因此毛利家能長久繁盛。那么，若毛利的三個兒子如李爾王的女兒們那般，歷史又將如何？

影片在1985年六一兒童節于日本公映，迎接黑澤明的是潮水般的批評，很多媒體稱這是一部不日不西的電影，而且日本也未把《亂》作為本國影片的代表選送到奧斯卡參加最佳外語片的角逐，讓《亂》失去獲此重要獎項的機會。當然，現今，對此部影片的評價已是正面多于負面。拋開評價的正負與否，從《李爾王》到《亂》，折射出藝術門類間轉換的一個基本問題：究竟怎樣看待由原本不相干的元素的組合生出的文藝作品？比如《亂》這樣的“不日不西”的電影。以中國古典美學的相關理論解釋之，即為：“亂里春秋（creating by fusing different elements or origins）”。

二

傳統意義上的中國哲學與美學是渾然一體的，被現代化了的許多概念或方式均具極強的美學意味，③比如，中國古典美學中有來自禪者啟示的所謂“亂里春秋”。④一僧人問北宋興元府青悍山和尚“如何是白馬境”，答“三冬花木秀，九夏雪霜飛。”有弟子問汝州歸省“如何是佛法大意？”禪師答“日午打三更，石人傾耳聽。”有僧徒問唐代池州魯祖山寶云禪師“如何是高峰孤宿底人”，答“半夜日頭明，日午打三更。”冬天無花無綠，夏季無雪無霜，石人是沒有耳朵的，三更也不可能出現在日午，但在禪者的悟中卻可以存在。

禪者重新設置常規的現象，就是要人們換一種思維方式。換言之，要勇于打破既有的模式。受此啟發，中國藝術家為了建立自己的生命邏輯，“揉搓”時間、打破常規，以獨特的時序或元素組合來顯現他們的生命思考。禪宗有頌曰：“時時日日，日日時時，七顛八倒，孰是孰非？”七顛八倒的“混亂”就是這類組合的特征，故曰“亂里春秋”。持此觀念的人以為，尋常人的心靈被常規“刻度化”了，一切既有的常規會成為一道厚厚的屏障，遮蔽發現新鮮生命感受的道路。所以要打破這一屏障，去感受既定模式之外的光亮。中國藝術史上關于雪中芭蕉的爭論就與此有關。佛經中有“雪中芭蕉”、“火里蓮花”的比喻；明李流芳詩云“雪中芭蕉綠，火里蓮花長”，談的也是此事；王維曾作有《袁安臥雪圖》，其中有雪中芭蕉的安排；宋詩人陳與義深解禪理，有對所謂夏日梅花的描寫。據此，后人有詩道：“雪里芭蕉摩詰畫，炎天梅蕊簡齋詩。”

對此，學界有兩種觀點。朱熹說：“雪里芭蕉，他是會畫雪，只是雪中無芭蕉，他自不合畫了芭蕉，人卻道他會畫芭蕉，不知他是誤畫了芭蕉。”宋黃伯思《東觀余論》則不同意此種觀點：“昔人深于畫者，得意忘象，其形模位置有不可以常法論者，……如雪蕉同景，桃李與芙蓉并秀，或手大于面，或舟闊于門。”王士禎以“大抵古人詩畫只取興會神到”來釋此。宋沈括《夢溪筆談》卷十七說：

書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理人神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：“衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。”又歐陽文忠《盤車圖》詩云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”此真為識畫也。

黃伯思、王士楨、沈括的觀點是符合藝術創作的趨向的，而朱熹的解說卻囿于“常法”。《冷齋夜話》說：“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉？如王維畫雪中芭蕉，詩眼見之，知其神情蟄寓于物，俗論則以為不知寒暑。”從邏輯的角度看，雪中芭蕉之類的描寫顯然是荒誕不經的，但從“妙觀逸想”的角度看，卻又深有理趣。因為藝術是“詩”⑤的，詩是心靈之顯現，詩不一定要打破外在世界的秩序，但為了表達超越的用思，顛倒抽象時序又并非“匪夷所思”。總之，藝術家要通過破壞原有的常規邏輯，建立一種屬于自我的生命邏輯，表現在具體作品中，就是藝術的創新，即“亂里春秋”的方式，一種敢于融合不同元素的方式。

批評黑澤明的《亂》“不日不西”，而黑氏此片的優點也恰恰是“不日不西”⑥、學莎而不像莎。《亂》的故事大綱來自于《李爾王》，而黑澤明不是照本宣科式地改編《亂》，盡管《李爾王》本身就是一個足夠豐富的故事，但同一個故事，不同的人講述會有不同的效果，何況導演只是借了個殼，更多的內容是他自己的思考，他自己要展現的生命/藝術邏輯。

三

從結構來說，五幕劇《李爾王》有十四個主要人物，《亂》有十三個。相對應的是，李爾王-一文字秀虎、貢納莉-太郎、呂甘-次郎、考狄拉-三郎、肯特-丹后、弄人-狂阿彌、勃艮第公爵-綾部、法蘭西國王-藤卷、奧本尼公爵-楓、康華爾公爵-末。另外，《李爾王》中的葛羅斯特、愛德蒙、愛德加、奧斯華德在《亂》中未出現，而影片原創了鶴丸、鐵與生駒三個形象。莎士比亞生活在英國伊麗莎白一世統治時期，當時戲劇中雙情節的布局已出現，并被廣泛采用。劇作家們在劇作中以雙情節結構反映同一主題，又彼此獨立，不僅使故事更豐富多彩，而且可使觀眾對雙情節中并列的場景、行為及語言進行比較、聯系，從而使主題的意義更加深刻。《李爾王》的雙線分別發生在父女（父子）之間、姐妹（兄弟）之間，子女為了利益背叛父親，也為了利益相互毒殺陷害，反映的是同一主題；而各線間又相互獨立，李爾王被逐而瘋、葛羅斯特被出賣而瞎眼，兩者并行并立，分別代表精神和肉體的痛苦，并不構成因果關系。

《亂》并未改動《李爾王》原有的大致脈落，而是把葛羅斯特家族的兄弟之爭這條線剔除在外，即保留了《李爾王》“一王、二媳、三子、二準親、一弄人”的人物設置，去掉了“二忠臣”之一的葛羅斯特及其家族，對原劇中的雙線進行改造。黑澤明的高明之處在于讓原劇中的“外圍人物”變為“內圈人物”，把雙線之一變為暗線安置在一文字家族的內部，即把奧本尼和康華爾公爵兩個人物背景性格復雜化，變成電影中的太郎夫人楓和次郎夫人末。二女均是本家被滅后成為秀虎的兒媳婦，一人蓄心報仇，一人潛心向佛，不僅凸現了《亂》著眼于人性的主題，而且讓一線成為另一線劇情的催化劑，產生了一定的因果關系。

影片的開頭基本與《李爾王》保持一致，年老昏聵的國王（霸主）把權力交給子女，但《亂》并未援用原劇中的“愛心測試”，而是讓一文字秀虎把家督之位直接傳給太郎。直到藤卷納被逐的三郎為婿時，劇情發展幾乎是《李爾王》第一幕第一場的翻版。緊接著，原本是愛德蒙的一段內心獨白，《亂》中則成了楓挑起太郎與秀虎之間的矛盾。《李爾王》中，姐妹翻臉是在最后一幕，讓人措手不及；電影中，次郎手下的鐵趁討伐父親的機會殺死了太郎，將兄弟鬩墻的時間大大提前，等于把處于暗中的楓推向前。也正是從這里開始，電影與戲劇分道揚鑣。太郎的個性完全被楓掩蓋，這個黑洞般的女人甚至把次郎也吸了進去。她為了實現復仇大計不惜轉投靠山，用極強的個人魅力在丈夫死后征服了次郎，并一步步把一文字家引向滅亡。主線的結果（一文字家的滅亡）和暗線的目的（楓的復仇）相一致，使兩條線有機地整合在一起，旁支情節推動了主情節。

從人物形象來說，《亂》塑造了一些與原劇截然不同的別致的個體，如楓、末、鶴丸。秀虎長子的夫人楓本是一位諸侯的女兒，其家族也被秀虎所滅。在仇恨中，她表現出驚人的冷靜，而她也從秀虎身上學到了不擇手段的精髓，所以她在進入昔日家族的城堡后唆使丈夫將仇人秀虎逼入絕境；丈夫死后，她進而勾引次郎，成了次郎夫人；還激將次郎將三郎刺殺，同時挑起一場諸侯的戰爭毀滅丈夫的整個家族。次郎的原夫人是末，公公秀虎毀了她的家園，殺害了她的父母，弄瞎了她弟弟的雙眼。末靜默、憂郁，跪在夕陽的城墻頭，仰望佛祖，祈求和平安寧，以此忘卻仇恨。但末最后被楓所殺，只給受眾留下她向西天盈盈拜下的身影和看見秀虎后驚鹿般倒退下跪的樣子。末與其弟鶴丸是全劇的升華點。他們原本與楓的復仇做對比，但編導的巧妙處理使得他們成了整個電影最催人淚下的人物。《李爾王》第三幕中，被逐的李爾在茅屋中遇見了同樣含冤逃離的愛德加；但在《亂》中，發瘋的秀虎則遇見了自己當年馳騁沙場時的犧牲品鶴丸。為保命而被刺瞎雙眼的鶴丸吹出讓人悚然的笛聲，秀虎奪門而逃。那一刻，秀虎終于明白，一個經過了爾虞我詐、相互攻訐的人，在這樣一個亂世是不可能得到安寧晚年的：昨日，為壯大自己的勢力，殺了親家；今天，兒子為了頭領之名軾父滅親，明天……從屬于副線的末、鶴丸悲慘的下場擴大了整部電影的視野和主題，如，《亂》最后由遠及近的鏡頭里鶴丸隨風顫動的身軀，更能觸動觀眾的人性感知。

綜合結構與人物形象的創新，電影營造了一種悲劇性的濃重艷麗的效果，透出一種震撼性。如，片中很多人物總是在艷麗的服飾或盔甲下死去，或著濃重的裝束在顯得有些暗淡的城堡中搏殺，給人的視覺以強烈的刺激。影片中，人物已不再如戲劇作品中一般占據絕對的中心位置，場面成了第一表意符號，人物不過是穿連場面與場面或構成場面的元素之一。在場面與場面交迭更替的“運動”中，觀眾看到并感受到了世界的變化和滄桑。歷史，便是一幕幕電影場面，有大有小，變化和消失則是注定的。影片以秀虎家族的命運透出一種宿命論的色彩，秀虎成于無情（自己的無情）也毀于無情（兒女的無情）。從美國運來的木材所搭建的3座城堡因導演拍攝需要而燒毀，其時沖天的大火，以壯闊而沉重的畫面形象，震撼著那些對世界仍抱有幻想的心靈：人類在重復著自己永無終止的活動，建邦立國，爾后把它們燒毀，再重新建立，爾后又銷毀。《亂》英文名曾譯為chaos（混亂、混沌），后來統一譯為ran，即run的過去式，意為運動、蔓延，即暗示片中建城、焚城與對人無情、遭受無情的這種無休止的循環。

總之，黑澤明以藝術家的、獨特的、敢于融合不同因素而又制作嚴謹甚至苛刻的方式，結合莎士比亞與日本的歷史、文化，于東西方的融合中創作出新的感染力，出色地完成了《亂》，展現了自己的生命/藝術邏輯。

四

實際上，以黑澤明的《亂》為代表的“亂里春秋”的藝術創作與融合的方式，就是人類文化自身運動的方式：《易?賁》中有言，“觀乎人文，以‘化成天下”。于此意義上講，文化的“化”是動詞，“文化”是一種永不停息的動態過程：不斷將本不相關的元素融合在一起，你中有我、我中有你；昨天是毫不相干的莎士比亞與日本元素，今天是不莎不日，明天就可能是人類共同文化的一部分——“化”的方式。換言之，“亂里春秋”的方式就是文化的“化”的方式。

在中國古代，“亂里春秋”/“化”是一種慣用的藝術創造方式。如在中國繪畫中，自然或常規常被畫家“揉破”。唐張詢畫“三時山”時，將一天早、中、晚三時所見的山景置入同一畫面中；宋代王希孟有《千里江山圖》，這幅壯闊的畫面囊括了四時之間不同的山水形態。上述創作，意不在述說實在，而是要表達藝術家自我的生命邏輯。

當然，當隸屬于一種藝術門類的作品改換成另一種藝術門類，如從小說到電影或戲劇到電影的改編，有的做法是將原藝術門類的情節、人物等主要因素幾乎全套搬上電影。畢竟，敢于對已有的公認的經典進行藝術門類的改換并施行“傷筋動骨”的改造的較少，況且，大刀闊斧改出來的也不一定就成功。

將原有的藝術模式直接置換成電影表現，這種改編手法無可厚非，并也產生出許多優秀的電影作品，如改編自約翰?斯坦貝克（John Steinbeck）同名小說的電影《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath，1940），獲當年奧斯卡最佳導演、最佳女配角2項大獎，1973、1977年先后被全美影評人協會與美國電影學會評為“十部美國最偉大的影片”之一；馬里┌?普佐的小說《教父》（The Godfather）問世后被西方評論界譽為現代通俗小說的杰作，據此改編的電影《教父I》（The Godfather I，1972）也獲第45屆奧斯卡最佳影片、最佳男主角、最佳改編劇本等3項大獎。⑦

藝術門類間的改編，并不排斥情節及人物幾乎一對一的置換，也難以避免普通受眾茶余飯后將改編作品與原作進行情節、人物等顯而易見的方面的比較，也允許評論家對其進行列表式的對比研究。但是，若評論家就此得出結論，以原藝術門類作為評判改編作品的優劣的標準，這種情況，不僅無助于對各種藝術門類之獨立性的認識，也會在很大程度上損及不同藝術各自應有的美學欣賞與理論定位，使改編作品陷入向不屬于自身藝術特性的門類中尋求欣賞的標準的境地。⑧也就是說，對藝術創作的評價與審美，必須將其作為獨立的藝術樣態對待，因為藝術門類都自有其既定的界限與邊界，對藝術的審美應在“隨心所欲而不逾矩”的情態下展開。

然而，文藝的創作，卻與對各種藝術門類的獨立審美不同。文藝的創作，必須知彼（其他藝術門類）知己（此藝術門類），擯棄門戶之見，即以“亂里春秋”或曰“化”的藝術手法運用于藝術創作：各種藝術門類的創新的可能性，均在其各自的媒體介質、元素之內，更在元素之外，將任何可能性都視為根本追求，所謂藝術創作的自由與新意，才是不受限制與拘束的。古語的“一葉落，天下秋”之說廣為人知。“一葉落，天下秋”符合物理常規，卻不一定是藝術創作的趨向。于是，佛眼禪師將“秋”換為“春”。一字之換，不但在禪者看來，同時也是在藝術創作的“化”之眼看來，換的是一種思維，一種新的生命感受。

“一葉落，天下春”。

注釋

①是否獲美國電影學院獎，即奧斯卡獎，并非評判電影優劣的絕對標準。但是，某種程度上，它畢竟提供了某種可供參考的標準或比照。

②⑦⑧張璟慧：《方式即意義——自〈黑暗之心〉到〈現代啟示錄〉改編的中國古典美學觀照》，人民文學出版社，2008年，第54、46—47、1頁。

③之所以說“被現代化了的許多概念或方式均具極強的美學意味”，是因為，王國維在《哲學辯惑》中指出，中國沒有哲學，“哲學”是西方特有的產物。參見《王國維文集》第三卷，中國文史出版社，2007年，第5頁。海德格爾也認為，哲學本質上是一種與有限的歷史、一種語言、一種古希臘的發明相聯的東西。哲學首先是一種古希臘的發明，其次經歷了拉丁語與德語的“翻譯”轉化等。它是一種歐洲形態的東西，而在西歐文化之外存在著具同樣尊嚴的各種思想與知識，但將它們叫做哲學是不合理的，如中國的思想、歷史、文化等。參見雅┛?德里達：《書寫與差異——訪談代序》，張寧譯，生活?讀書?新知三聯書店，2001年，第10頁。所以這里，稱中國古代思想體系稱為“哲學”，是一種被現代化以后的概念或方式。

④參見潘運告：《美的神游——從老子到王國維》，湖南美術出版社，2004年；張皓：《中國美學范疇與傳統文化》，湖北教育出版社，1996年。

⑤“詩化的世界是完整的世界，也是意義斷裂的世界。因其斷裂，才顯意義的各種可能性；各種可能性的混合，方顯渾沌與完整。知性的世界是清晰的，渾沌的世界是幽暗的。但莊子認為，世人所認為的清晰世界，是真正的混亂無序；而渾沌世界雖幽暗不明——沒有以知識去‘明——但卻是清晰、純粹的，有空寂明覺（空而能容、寂而不亂、明而能照、覺能去惑）之心。所謂大明若暗，見小若明。而創造性思維的生發，多產于詩化的意義斷裂、渾沌世界，打破常規，看似紛亂，卻在可能性的混合中達致所需的藝術世界。”張璟慧：《方式即意義——自〈黑暗之心〉到〈現代啟示錄〉改編的中國古典美學觀照—專家薦言》，人民文學出版社，2008年，第1頁。

⑥當然，這里并非絕對地褒揚“非此也非彼”的藝術作品均是“藝術創新”，而是強調藝術創作中各種原本不相干的元素間的有機融合。另外，黑澤明對電影制作的精細與苛刻程度也是保證此片成為改編作品中的典范之作并能稱其為“創新”的重要因素之一。如，這部耗資一千多萬美元的電影在當時是日本投資最大的影片，共動用演職員30000人，戰馬15000匹，燒毀了為拍攝而修建的三座城堡。為達到導演要求的濃煙和烈火效果，城堡還大量使用了專程從美國空運而來的木材。黑澤明曾說過：“在我開始拍攝彩色電影的時候，日本彩色電影已開始了幾年，我想彩色電影的燈光一定不同于黑白電影，對當時日本彩色電影的燈光，我并不滿意，我需要更強的色彩感覺、更鮮艷的顏色。”他對《亂》的拍攝延續了這種色彩的理念。劇中，人物服飾與場景、天空的顏色及劇情融為一體，加上嚴謹的繪畫風格的構圖方式，黑澤明展現了自己集編、導、剪輯等多重角色于一身的能力與藝術功底。

責任編輯：凱 聲