中國電影審美價值標準終極命題的美學分析

賈磊磊

摘要：在人類藝術領域，審美判斷是衡量藝術作品優劣、高低的主要依據，一部電影的審美取向是決定其藝術價值的關鍵所在。所以，一部好電影首先要選擇適合電影表現的故事題材，其次要確定與這個題材相適應的敘述形式，并且在整個創作過程中逐步建立個性化的影像風格，最終創造出具有隱喻意味的美學意境。為此，好電影的產生是一個從電影的思維領域到電影的創作領域，從電影藝術的被表述層面到表述層面、從電影的藝術風格向電影的美學意境逐級提升的漸進過程。

關鍵詞：電影藝術；審美判斷；價值判斷；標準；美學分析

中圖分類號：J90－02文獻標識碼：A

正確地判斷什么是好電影，并不是一件隨心所欲的事，就像我們不能對一個人輕易做判斷一樣，對一部電影、一件藝術品我們也不能隨便地下定義。我們對美的判斷首先應當建立在一種正確的思想框架內，即把我們對藝術作品的判斷置于一種適當的理論范疇中——就像我們觀察微觀世界，必須借助顯微鏡才可以看清那里的真實現象一樣，我們要判斷一部電影的真實情況，也必須要把我們對電影的判斷確立在一種正確的價值體系內，這樣才能夠客觀地判斷一部電影的優劣，這是我們正確地判斷一部電影優劣的邏輯前提。

一、趣味判斷不能取代價值判斷

一般來說，我們對事物的判斷可以分為三種類型：即事實判斷、趣味判斷和價值判斷(價值判斷里又包括審美判斷、道德判斷與歷史判斷三個方面)。

其一，事實判斷。

事實判斷以判斷事物的真偽為目的，這種判斷屬于科學命題，追溯的是事物的客觀本質，尤其是在自然科學領域，不論是面對浩瀚無際的宇宙，還是難于窺見的微塵，人類始終在探求物質世界的真實存在方式，并且力圖從中得到符合事物發展規律的客觀真理。牛頓的萬有引力定律，哥白尼的日心說，都是建立在一系列確鑿無疑的事實判斷基礎上的科學公理。

其二，趣味判斷。

趣味判斷以判斷主體對事物的喜好為主旨，這類判斷屬于主觀命題，涉及人們對于事物的個人好惡；并不指涉對于事物的價值判斷，正所謂“趣味無爭辯”，所以，在這類命題中并沒有對于事物的終極定義，也沒有放之四海而皆準的普遍規律。

其三，價值判斷。

價值判斷以判斷事物的意義與價值為目的，是人類整個文化體系中處于中心地位、具主導作用的價值取向，它集中體現了人們的終極理想，并且主導著人們在政治、社會、倫理、審美、歷史領域對于是非、善惡、美丑、正邪的判斷。價值判斷主要包括審美、道德、歷史三大領域：

審美判斷——以判斷事物的美丑為目的，這類判斷屬于美學命題，追溯的是事物的審美屬性；在人類藝術領域，審美判斷構成了人們對于藝術評價的一系列核心命題，也是衡量藝術作品優劣、高低的主要方式，康德的《判斷力批判》是人類研究審美判斷的經典著述。

道德判斷——以判斷人的行為善惡為目的，這類判斷屬于倫理命題，追溯的是人類行為的道德意義。特別是在對人類行為動機的判斷方面，道德維度的引入使我們能夠更加全面地認識人類活動的心理動機，進而能夠更加完整地理解社會發展的內在緣由，為正確制定人類社會的管理方式提供可靠依據。

歷史判斷——以判斷人類社會發展的動力為目的，這類判斷屬于社會命題，追溯的是人類社會發展的普遍規律。與道德判斷不同，歷史判斷更注重人類行為給社會帶來的實際效果，注重主體在歷史進程中所起到的重要作用。

根據以上的劃分我們可以看出對電影藝術優劣的判斷自然屬于價值判斷的范疇。看完一部電影，我們常愛一起議論的是“這部影片好不好?”這種議論實質上涉及藝術作品的價值論命題，即什么樣的影片才是一部好影片，同時還涉及到判斷一部影片的標準是什么?可是這個關于藝術作品價值判斷的命題，在我們的討論中經常會被一個趣味性的命題所取代，即“這部影片我喜歡不喜歡，”進而又引申為我們不喜歡的電影就不是好的電影，而那些自己喜歡的電影就是好電影這樣一個潛在的邏輯判斷。這就是說，我們在判斷一部影片不好的時候，經常是以我們不喜歡作為理由，即以個人的主觀好惡為依據來判斷一部影片，這樣做就把藝術的趣味判斷置于藝術的審美判斷之上、并以個人的趣味判斷取代了對藝術的價值原則。

對一部影片，假如說自己不喜歡，這是人之常情，各人有各人的欣賞習慣、各人有各人的審美情趣，這是無須爭辯的選擇自由。但你不能因為你個人不喜歡就說它不好，因為這就等于把個人的趣味判斷凌駕于藝術的批評準則之上——最起碼是用個人的趣味標準取代了藝術的批評標準。因為好壞、美丑、善惡都是一種價值判斷。我們不能因為一個農民的家里掛了一幅年畫就說他錯了，同樣也不能因為一位教授的家里掛了一幅油畫就說他對了。這里沒有什么是非、對錯、好壞之分，有的只是人的審美趣味的不同，鑒賞習慣的差異。

所以，當我們以個人的審美趣味為標準，為藝術作品下定義時就犯了一個“范疇性的錯誤”，即把一個不屬于該范疇的評價標準，引入到這個范疇中來，把兩種不同范疇的判斷混為一談了?？偠灾覀儾荒芤驗槲覀冏约翰幌矚g一種藝術作品就說它不好，同理，也不能因為我們個人喜歡一部作品就說它好，因為區別一部電影的好壞，其中有一定的價值尺度，在馬克思主義藝術評價體系中，這個價值尺度就是藝術作品的美學標準和歷史標準，而這些美學標準和歷史標準的確立又常常不是由個人的欣賞趣味來決定的。固然，我們也不能把個人的審美趣味和藝術的批評標準截然對立起來，好像那些越沒有觀賞趣味的藝術作品就越好，越被人看不懂的藝術就越高明。我們在此所強調的是：個人的審美趣味不能取代藝術批評的評價標準。

那么，我們究竟應當如何判斷一部電影的優劣、高低呢?易言之，一部出色的影片應當具備哪些基本特征呢?

二、選擇適合電影表現的故事題材

一種特定的藝術語言，必然有一種最適合它的表現題材，同時也有它最不適合表現的藝術禁地。什么內容可以“入詩”、什么內容不可以“入詩”；什么景物可以“入畫”、什么景物不可以“入畫”；什么題材可以“進入”電影，什么題材不可以“進入”電影?很多情況下，這都是由藝術作品自身的物質載體所決定的，是由藝術形式本身的審美屬性決定的。所以，恰當選擇一部電影的表現題材，充分發揮電影藝術自身的優勢是一部電影成功的關鍵，當然，一部優秀的電影有別于平凡電影之處，也在于它“能夠克服媒體的局限，有效地處理主題?！?。不過，這種特例并不適于作為一種普遍規律來推廣。

普多夫金說“每一種藝術首先必須有素材，其次是構成這種素材的方法，而這方法必須特別適合于這種藝術。音樂家是以音響和旋律作為素材，按時間把它們組織起來。畫家的素材是顏色，在畫布上按空間把顏色配合起來”。從電影藝術與現實世界的相互

關系上看，電影是一種“放大”的藝術，電視則是一種“縮小”的藝術。電視通過屏幕更適合于表現家庭倫理和世俗生活。電影這種“放大”的美學品格具有某種天然的史詩性，它對民族、國家、社會這些宏大敘事主題的描述形成了它特定的歷史傳統：《一個國家的誕生》、《十誡》、《賓虛》、《攻克柏林》、《解放》、《珍珠港》、《拯救大兵瑞恩》、《大進軍》、《太行山上》……電影在展現這些波瀾壯闊的歷史圖景時，具有其它藝術無法比擬的視聽表現力，它的放映環境能夠達到一種震撼人心的藝術效果。而電視的美學品格則更具有某種“家庭色彩”，更適于為一個家庭的生活“立傳”。有時觀眾打開電視時就像是打開了一扇觀察生活的窗戶，各種各樣的世態在你的窗前輪流上演；大街上形形色色的路人在你窗前依次展現。固然，在題材上電影與電視也很難劃清絕對的界限，但總體而言，電影更適于表現國家性的命題，而電視則更適于表現家庭性的命題?？梢姡秒娪暗那疤崾沁x好電影藝術的表現題材。希區柯克曾經拒絕將陀思妥耶夫斯基的長篇小說《罪與罰》改編成電影，就是因為他認為長篇小說并不適合拍電影，最起碼那種故事線索繁雜、情節結構交錯、人物形象眾多的小說很難用一部電影的內容來表現。

藝術的表現題材通常會對作品的審美價值起到至關重要的“引領”作用，反之，不適于電影表現的文學題材則會對電影的審美價值起到減損作用。我們知道，王朔引發的“調侃喜劇”是20世紀90年代中國電影界令人矚目的一種創作現象。從電影藝術自身的角度上看，王朔的作品其實并不適合于改編成電影。這首先是因為他的小說在結構上過于隨意，往往不能形成電影所需要的戲劇性矛盾沖突和連鎖式敘事情節；其次，他的作品人物語言的力量時常會大于故事情節的力量，這種機巧的對白如果原汁原味地搬進電影，勢必會吞噬電影的視覺表現力，使影片成為“銀幕上的話劇”而喪失影像的藝術魅力。盡管王朔的作品是一而再、再而三地被搬上銀幕，但是，電影的藝術效果遠不如在電視劇方面顯著，就是因為王朔小說本身大量的語言敘述并不適合于改編成電影。而對于特別注重臺詞、注重近景表現形式的電視劇，王朔作品卻一度風行。

所以，在一個領域流行的作品，到另一個領域并不一定流行，這是因為任何一種藝術媒介對于它的表現范圍與對象本身就有一種天然的取舍。在電影批評視野內衡量一部電影的優劣首先必須要看它是否選對了表現的對象，然后再看導演將“視與聽的知覺元素如何精彩地組織以傳遞意義”當然，這并不是說電影只能夠表現重大歷史題材、表現革命史詩、表現國家命題，電影其實同樣可以講述個人化的故事，只是這種講述應當與文學的講述有根本性的不同，因為電影畢竟是在一個90分鐘的時間范圍里、在一個銀幕空間的表現領域內來展開敘事，對于任何進入這種時空條件之內的故事題材，必須要考慮到其是否適合用電影的方式來講述。

三、確定適合故事內容的表現形式

一部藝術作品的意義，不僅來自于它所表述的內容，同樣也來自于它所采取的表現形式、來自用一種什么樣的角度來把表現的對象呈現出來。在電影史上那些真正被稱為電影藝術大師的人，他們的作品之所以名垂史冊，有時并不是因為他們表現的題材是何等重要，而是因為他們對這些題材所采用的表達方式具有一種獨特的審美意義。在世界電影史上，有許多導演拍攝過人的夢境，只有伯格曼在《野草莓》中創造了對夢幻的全新表現方式。在這部影片中時間與空間是一個完全主觀化的世界，它沒有現實世界中那種不可更改的鐵律，時間和空間成了可以隨意擺弄的魔方。它不受理性、邏輯、次序的束縛，更不受地域、年代的限制。它有時是千奇百怪的幻境、有時是人神同駐的荒原、有時是空虛孤寂的街市、有時是瘟疫肆虐、尸骨橫呈的原野。更有意味的是伯格曼在《野草莓》中把夢者自我與夢中的人物同時置于一個時空畫面之中，埃薩克居然能夠躲在昏暗的走廊里看著他的姐妹們在餐廳里祝賀生日、贈送禮物，伯格曼就是這樣把夢幻與現實、過去與現在并列地呈現在一個鏡頭之中，在其他題材的影片中，這種處理方式可能會顯得荒誕可笑，但在伯格曼的影片中卻顯示出獨特的魅力。

一種特定的電影表現題材，也會相應地產生一種與之相適應的經典化語言表現形式。在許多驚險樣式和戰爭題材的影片中，我們總能看到一種將兩個發生在不同空間的事件放在同一個時間軸線上交替表現的情境：如在影片《南征北戰》中解放軍的主力部隊與國民黨軍隊一個從北面、一個從南面共同搶占摩天嶺的場面；在影片《董存瑞》中解放軍發起總攻的沖鋒與董存瑞舍身炸碉堡的英雄壯舉同時表現的情景……這種把同一時間單位內發生的事件根據影片的劇情相互聯系起來的剪輯方法——平行蒙太奇，正是格里菲斯對電影語言的創造性貢獻。他創作的驚世之作《一個國家的誕生》就以這種平行剪輯的手法，把處于險境中的卡梅隆家族、黑人的圍攻和馬隊的營救組合在一個敘事鏈條中，這種平行交替敘事方法釀成了極度緊張的戲劇性氣氛，獲得了極佳的觀賞效果，它就像一個花環，永遠地掛在了格里菲斯的脖子上，盡管它時常被人摘去，為不同的影片增光添彩，但它的榮譽則永遠屬于格里菲斯。格里菲斯難道僅僅創造了一種簡單的電影剪輯手段嗎?不是，他創作了一種將電影藝術的表述內容與表現方式完美結合的經典模式。

杰出的電影導演都不會滿足于把影像的空間僅僅作為一個簡單的表演場所，他們總是在追求空間自身所具有的多重意義，尤其是它超越了現實環境之外的審美意義。因為影像的空間意義，既體現在影像表現的題材(內容)層面，還體現在影像表現的方式(形式)層面。在世界電影史上被稱為“和平主義的史詩性傳記片”的《甘地》在1982年第55屆奧斯卡評選中得到11項提名，最終榮獲8項大獎(最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳原著劇本、最佳攝影、最佳藝術指導、最佳服裝設計、最佳剪輯)這是年近六句的制片人兼導演理查德·阿頓伯羅的夢想，是他20年的嘔心瀝血之作。由于影片的敘事主體是反暴力主義和反殖民主義的，從這個意義上講，對暴力的處理方式是這部電影敘事的核心內容。換句話說，如果我們在這部影片中看到的暴力呈現方式是對暴力的渲染、對暴力的贊譽，那么這部描寫甘地的電影就會違背甘地本人“非暴力主義”的偉大理想。但是這樣一部影片又不能不表現英國殖民統治對印度人的血腥暴力行為，為此，暴力的呈現方式就成為我們衡量這部電影成敗優劣的一個重要尺度。導演在影片中展現了英國殖民統治者對正在集會的印度平民進行殺戮的場面。攝影機為我們提供的觀看角度是一個客觀的、記錄性的、具有歷史感的視點。攝影機提供的視點是一個拒絕與英國人的視點相同的空間視點，這就是說導演沒有把觀眾的視線放在與英國軍人的視線相重合的位置上，攝影機更多以俯視角度，從側面，有時甚至是從印度平民的角度觀看這場屠殺。這

種視線的分離使觀眾能夠站在一個相對客觀的位置觀看這場血腥屠殺。當然，我們也看到了攝影機在急速地轉向，但這種驚恐、慌亂的視點并不是英國士兵的，它代表的是這場殺戮中印度平民的一種真實心態。應當說，這種對暴力情境的表現本身就具有非暴力特點。導演不僅在表現內容上“忠實”了甘地的非暴力主義的文化精神，而且也在表現形式上同樣“忠實”了甘地的人道主義理想。

可見，電影不同的表現內容往往決定了其特定的表現方式。由于長鏡頭能夠相對完整、客觀地再現時間過程和空間環境，使影片具有特定的紀實性和逼真感，所以倍受那些把紀實性視為電影本性的藝術家的青睞，直至建立了以長鏡頭為中心的美學體系。長鏡頭的優勢不僅在于能夠從時間的連續性和空間的完整性逼近現實，而且還為藝術家提供廣闊的表現空間，為單個鏡頭內部的運動和變化提供了真實的環境。蘇聯影片《解放》、美國影片《拯救大兵瑞恩》都有許多由長鏡頭組成的敘事段落，特別是在展現戰爭場面和部隊開進的場面時，長鏡頭由于具備對完整的時空環境的真實再現而被廣泛采用。固然，有些影片盡管沒有采用長鏡頭但依然能夠體現出完整真實的空間形態，如影片《小兵張嘎》嘎子跟隨羅金保去游擊隊駐地一場戲中，他們一起走進小茶館，穿過小院、拐入天井，推開小門，翻過院墻(攝影機升起俯拍)，拐入墻角。這一系列的疾走、轉彎、上下，真實地展現了游擊隊神出鬼沒的戰術特點，也把在敵后開展游擊戰的復雜斗爭環境呈現出來，在保持了影片時間上相對完整性的同時，也使空間上的一系列變化更具有現實感。

四、建構獨特而完美的影像風格

藝術是以其獨創性而著稱的。但是，藝術的獨創性必須與完美性相互統一，才能夠得到大家的認可。通常認為好電影是對于一系列藝術美學原則的忠實恪守，可是對傳統美學原則的反叛同樣也誕生了一批開宗立派的新電影。如日本新浪潮的主將大島渚便是從反對松竹大船傳統開始了他的電影生涯，“具體說，大島渚的反對者姿態是從《愛與希望之街》中那個碩大的死鼠特寫開始的，這一特寫觸痛了大船傳統的審美意識。日本新浪潮電影中便攜攝影機的使用、搖晃的長鏡頭、沉悶的情緒、失敗的主人公都是對傳統電影觀念的強烈刺激，他們徹底否定了諸如穩定構圖法則、剪輯成規、抒情格調、和諧風格等等一整套技術和觀念方面的不成文的規則系統。”(楊弋抒)大島渚的這一系列對傳統電影規則的改變，并沒有使他的電影成為失敗之作，反而成就了它們個性化的歷史地位。

電影藝術的歷史證明，電影的語言是一種沒有固定語法的藝術語言，沒有必須遵守的語法規則。希區柯克的影片《精神病患者》是舉世公認的恐怖驚悚影片的經典之作，影片描述了一名盜取公款的女郎在逃亡期間投宿于汽車旅館，卻在浴室中遭到精神分裂者謀殺的兇案。在影片“浴室謀殺”的整個敘事過程中，沒有一個直接呈現殺人的血腥鏡頭，沒有一個“白刀子進，紅刀子出”的暴力場面。但是這個段落卻是世界恐怖驚悚電影的經典。顯然，希區柯克并沒有采取一種標準化的方式來處理兇殺的場面，而是采取了一種希區柯克式的影像表現方式，他在視聽語言的層面上竭力渲染了影片的恐怖氛圍，使一種極度影像化的恐怖情景“植入”到影片的故事內容之中，進而使希區柯克式的導演藝術個性與趨于完美的電影表述形式相互整合，為世界電影留下了一個經典化的驚悚美學的范例。

有許多風格獨具的電影導演，他們的影片盡管題材不同，但卻始終能夠完美地表現自己個性化的藝術風格。在世界電影史上，究竟有多少吃飯的情景已無法統計，但奧遜·威爾斯卻在《公民凱恩》中的餐桌上完成了一部凱恩夫婦情感的“盛衰史”。吃飯這個簡單的事實成了表現凱恩與妻子愛米麗全部感情變化的特定場景。從餐桌上恩愛的言語、變成激烈的爭論，到敵視的沉默，凱恩看《問事報》、愛米麗看《紀實報》，從吃飯時人物越來越單調的服裝，越來越少的鮮花，越來越疏遠的空間距離，觀眾從餐桌上看到的是一對恩愛夫妻日漸淡漠的情感和不斷加深的內心矛盾，奧遜·威爾斯就是這樣賦予了吃飯與眾不同的獨特意義，為世界電影史書寫了一個獨特的“餐桌上的情感盛衰記”。在電影中也出現過不計其數的性與暴力的場面，但庫布里克在《發條橙》中卻以畸變的造型和對立的音樂，使現代的、殘暴的影像與古典、優美的音樂同時出現在銀幕上，形成他獨樹一幟的后現代主義電影風格，使它成為世界影壇上的經典段落。

電影的風格化并不僅僅是指影片的故事情節而言，更重要的是導演對于影片影像的處理方式。在通常情況下，電影隨著劇情的發展，人物的情緒會越來越激烈，這時鏡頭剪輯會越來越快，而且鏡頭的景別也會越來越大(離人物越來越近)。例如《沉默的羔羊》中，在克拉麗斯·斯塔琳和漢尼拔·萊克特之間以正／反拍鏡頭展現的對話，當他們的對話變得越來越緊張時，攝影機的鏡頭離角色的距離便越來越近，使觀眾感受到女警官的處境越來越危險。與此同時，攝影機開始移動，直到人物都直接看著鏡頭。大衛·波德維爾的話是有道理的，他說：“在藝術中，并不存在所有藝術家都必須遵循的絕對的形式原則。藝術品是文化產品，因此許多藝術形式的原則都是慣例問題。我們已經看到了不同的類型片可以有截然不同的表現程式。一部西部片并不能因其未遵循恐怖片的原則而就被認為是錯誤的。藝術家遵循或違反的是慣例，而不是法則(laws)。”中國電影也會出現這種根據慣例來拍攝的電影，比如影片《董存瑞》，在表現董存瑞舍身炸碉堡的情節時，導演并沒有采取固定的景別和鏡頭來表現董存瑞的英雄壯舉，而是以不斷擴大的鏡頭景別來表現董存瑞托起炸藥包、炸掉敵軍碉堡的整個過程。在這個敘事過程中，人物行為的英雄感是通過越來越大的鏡頭景別凸現出來的，這種風格化的電影表現方式雖然不能說都是這部影片的獨創，但確實是一種電影美學的經典范例。

對于杰出的電影導演來說，銀幕上創造的并不只是故事的情節意義，比情節更重要、更豐富的還有電影的美學意義，這種美學意義其實就是電影藝術風格。在《阿拉伯的勞倫斯》中導演大衛·里恩以開闊的大遠景表現了勞倫斯騎著駱駝在浩瀚起伏的沙漠中緩緩前行的情景，整個銀幕宛若一幅雄渾壯美的流動繪畫；大衛·里恩還用望遠鏡頭展示了阿拉伯人的駱駝部隊在沙漠中開進的場面，其情景之壯闊、氣勢之恢宏令我們贊嘆不已。這些獨特的情景使這部影片呈現出一種非同一般的美學風格。有些導演甚至在表現的題材、內容上存在著這樣或那樣的問題，但是他們所創造的獨特的影像風格使他們的影片進入歷史。像格里菲斯創作的里程碑式的作品《一個國家的誕生》，這部以美國南北戰爭為時代背景的影片，除了表現激烈戰爭場面之外，還將林肯總統被刺、黑人議會、少女被害等事件搬上了銀幕。因為這部影片直接涉及到美國國內尖銳的種族矛盾，所以美國“有色人種促進會”指責它是一部“有計劃地將一千

萬美國人描寫成野獸”的影片，但是這一切并沒有阻礙這部影片成為彪炳千秋的經典之作，電影史學家甚至說，從《一個國家的誕生》開始“美國才真正開始有電影”。

與格里菲斯相類似的還有瑞芬斯塔，這位德國紀錄片導演在1934年為國社黨的紐倫堡閱兵儀式拍攝了紀錄片《意志的勝利》。當時第三帝國向她提供了任何一個導演都夢寐以求的工作條件：無限制的經費，100多人的攝制組，16個攝影師，36架攝影機，再加上無數的聚光燈，她得到的一位紀錄片導演的至尊地位。阿道夫·希特勒想把她變成國社黨電影的首席導演。讓其成為納粹政治理念的美學詮釋人。后來，她受國際奧委會所托在1936年柏林召開的奧運會期間拍攝一部紀錄片《奧林匹亞》，這也成了她的代表作。1938年瑞芬斯塔出訪美國為《奧林匹亞》做宣傳時，好萊塢給她的歡迎詞是“滾回家去!”各大制片公司的首腦都不敢公開見她，但是不少電影人還是在黑暗中偷偷溜進影院去觀賞她的影片，以至于美國電影評論界也無法忽視《奧林匹亞》的藝術成就，《洛杉磯時報》當時寫道：“這部影片是攝影機的勝利，是銀幕的史詩?！北M管在社會政治層面上，格里菲斯和瑞芬斯塔都是“負罪”之人，但他們在電影藝術方面的杰出成就不應當被全部抹煞。

五、創造敘事與隱喻相融會的美學意境

電影作為一種敘事的藝術，利用鏡頭講故事是其最基本的職能，但是卻不是電影的唯一職能。優秀的電影藝術家會在敘事的過程中不斷追求影像的隱喻功能，盡量實現電影的敘事性與隱喻性的相互統一、電影的敘事效果與隱喻效果相互融合。

蘇聯蒙太奇電影美學的大師愛森斯坦導演的影片《戰艦波將金號》以三個不同姿態的石獅子(沉睡、蘇醒、立起)與炮擊皇宮的敘述性鏡頭相互組接，表現出人民開始覺醒、反抗沙俄暴政的政治隱喻。這三個不同姿式獅子的鏡頭，已經成為世界電影史上隱喻蒙太奇的經典而被人們反復稱道。但是愛森斯坦對隱喻蒙太奇的過度鐘愛，使他走向了一種“理性電影”的道路。他力圖用電影去圖解思想，表述概念。在這種思想指導下，他在1929年拍攝了試圖隱喻地表現黨在農村的經濟政策的影片《總路線》(又名《舊與新》)他想通過這部影片來歌頌農業集體化道路。這種把抽象的理念預先捆綁在藝術想象的翅膀上的創作辦法，使本來對農村生活就不熟悉的愛森斯坦更加難以表現農村的現實生活。所以在電影史學家眼里，《總路線》“變成了一種純粹的隱喻，這種隱喻如果不是令人難以理解(例如在乳脂分離器的段落里插進噴泉的鏡頭)，就是顯得很幼稚可笑(例如用信管的爆炸來象征公牛的跳躍)”。盡管這部影片中也不乏精彩的片斷。但由于愛森斯坦對隱喻蒙太奇的過度偏愛，最終使《總路線》成為一種公式化、概念化的電影而“遭到慘敗”，它帶著“愛森斯坦式的遺憾”而“淡出”史冊。

有些電影在特定的歷史境遇中曾經受到高度贊揚，比如愛森斯坦的第一部影片《罷工》中，在表現工人慘遭槍殺時，愛森斯坦插入表現屠宰場中牛被宰殺的鏡頭，以此隱喻士兵像屠殺牛羊一樣屠殺工人，取得了令人震驚的藝術效果。然而，時過境遷，愛森斯坦的這種隱喻蒙太奇卻受到了當代電影理論家米特里的嚴厲批評，他認為“雖說思想被表達出來了，但是戲劇的真實卻受到損害，造成失真。實際上，整個劇情發生在工廠中和街道上，與屠宰場毫不相干，屠宰場鏡頭是隨意地和不合邏輯地插入與其無關的一個事件中。”在當時被認為是經典段落的蒙太奇技巧，卻受到了后人的揶揄。不論因為電影歷史的發展，還是由于電影觀念的轉變，好電影的標準有時并非一成不變?！笆澜缟喜粌H沒有一種可以統一運作的電影理論，能放諸四海皆準的一套電影分析方法也不存在。”

“電影的表意從不取決于(或很少取決于)一個孤立的影像，它取決于影像之間的關系，即最廣義的蘊涵。譬如，一個煙灰缸的影像僅僅表示這件實物的原態。但是，借助蘊涵關系，“堆著煙頭”的這個煙灰缸可以暗示時間的流逝，而在另一個環境中，它可以表示完全不同的意思：焦慮、期待或無聊?！泵滋乩镌谶@里講的影像之間最廣義的蘊涵，其實講的就是電影在敘事過程中同時表現的隱喻意義。影片《大決戰(第二部)·淮海戰役》的開始在一輪紅日映照下，萬馬奔騰，縱橫千里，伴之以我軍將士發起沖鋒時驚天動地的呼喊，銀幕上雖然沒有直接表現激烈的戰爭場面，然而人民解放戰爭氣勢恢弘的革命歷史卻在這種寫意性的畫面中被展現得淋漓盡致。接著的是毛澤東推動著石磨緩緩前進的鏡頭，他的背景是飛掠而過的萬千氣象，石磨碾壓谷物的聲音，如同歷史車輪前進時的巨響，深沉而有力。這一切都喻示著人民解放戰爭的歷史巨輪正在滾滾向前。

出色的導演不會滿足于把影像的空間僅僅作為一個敘事情節的場所，他們總是在影像紀錄風格的背后，追求電影的隱喻性，尤其是追求那些超越了紀錄之外的美學意義。影片《無間道》采用了大量的夜景拍攝的鏡頭，而夜景中最多的事件便是犯罪。黑色的夜幕下(黑道上)進行的是黑幫之間的黑市交易，除了如狂牛般奔跑的汽車那刺眼的燈光外，沒有什么是明亮的。包括沈澄(陳道明飾)獨自在黑夜中行走，仿佛身陷在黑社會的包圍之中。沈澄說他們(黑幫)的世界“是見不得光的”，這不只是對整個黑社會的社會政治學定義，而且還是對無間世界電影空間的美學闡釋。統觀《無間道》三部影片，最能夠凸現影片敘事主題的空間是電梯、天臺與街市，它們作為影片敘事的標志性空間，共同完成了對電影無間世界的視覺隱喻。沉浸在這樣一個影像化的世界里，我們感到：電影中的空間(不是香港)不僅成了一個宿命的、幻滅的空間，而且成了一個輪番映現人間與陰間、煉獄與地獄的空間。在此，電影的情節意義與影像的隱喻意義得到了相互的統一。影片《辛德勒的名單》以黑白影像為主來強化那個黑暗年代的歷史真相，使慘絕人寰的歷史悲劇籠罩在黑暗的夜色中，突出了影片深刻而沉郁的歷史質感?？梢?，不論是單純的玩味影像、把電影作為超級的視覺游戲來建構，還是一味地記錄情節、把電影變成一種記錄的機器，都不是邁向優秀電影的正路，真正優秀的電影作品必將是敘事與隱喻相互結合的產物。

六、結語

一部好電影實際上是從其選擇的故事題材開始，然后確定與這個題材相適應的敘述形式，并且在整個創作過程中逐步建立完美而又個性化的影像風格，最終創造出具有隱喻意味的美學意境，這是一個從電影藝術的思維領域到創作領域，從被表述層面到表述層面、從電影的藝術風格向電影的美學意境逐級提升的完整過程。

創作一部好的電影，會有成千上萬個細節需要把握，會有各種各樣的問題需要解決，任何一個微小的疏忽都可能造成難以彌補的遺憾。但不管怎樣，好的電影肯定首先來自于正確的思維方式，其次才是怎樣把思想的內容通過電影的方式表現出來。在這種意義上講，我們在此所展開的關于什么是好電影的討論，如果能夠引導人們對電影的認識、矯正人們對電影的判斷，深化人們對電影的理解，那么，我們就與大家一起邁向了一個通往電影藝術圣殿的通衢大道。

責任編輯郭妍琳