論現代民族管弦樂隊的音律體制

薛藝兵　李麗敏

摘要：本文對中國民族管弦樂隊的音律問題進行了分析，并通過對中——西管弦樂隊樂律特性的比較，研究了民族管弦樂隊在音律、音準、和聲、轉調以及綜合表現力性能方面已經具有的和應予改進的各種技術標準。

關鍵詞：中國民族管樂隊；音律體制；樂隊表現性能；音樂藝術

中圖分類號：J621文獻標識碼：A

中國的民族管弦樂隊從20世紀初開始探索、創建，經過新中國成立后的擴充、改進，現已達到規模宏大、結構齊備、音效豐厚的大型民族管弦樂隊。以往人們對這種樂隊的評價有褒有貶，說法不一，但以往的評論和研究，大都流于籠統的歷史發展梳理、樂器改革介紹、創作觀念評述等，較少從樂隊技術形態方面進行較深入的探討。本文則主要對其樂律體制這一關乎樂隊技術性能基礎的相關問題進行分析，從中研究這類樂隊在音律、音準、和聲、轉調等方面已經具有的和應予改進的技術指標。文中還通過對中一西管弦樂隊技術性能的比較，解析了民族管弦樂隊的藝術特性。

一、音律與樂器問題

現代樂隊的組建，首先需要預設兩個原則性前提：其一是樂隊的樂器配置；其二是樂隊的音律體制。中國民族管弦樂隊從創建之初到建成之后的今天，一直圍繞的其實也主要是如何解決好這兩個預設性前提的問題。

樂隊構成的基本元素就是樂器，因而樂隊的樂器配置——即采用什么類型的樂器、哪些類型的樂器可以組合在一起構成樂隊、以及這些樂器如何分組配置等，這是組建一種樂隊必須首先需要考慮的技術性問題。而中國民族管弦樂隊在樂器配置方面，早就因其樂隊的文化(民族)屬性而有了一個預設原則：這個原則就是必須采用中國傳統樂器——漢族民間樂器。

從這類樂隊在20世紀初期的初創開始一直到整個20世紀上半葉這一時期，當時歷史條件下人們對所謂“中國民族樂器”的理解，主要就是指漢族民間樂器。而在樂隊初創期，對中國傳統樂器中最有歷史傳統意義的中國古代宮廷樂器(如大型鐘鼓樂隊組合以及宮廷各種鹵簿樂隊、鼓吹樂隊等各種形式)，雖有人為配置真正的“國樂”樂隊而做過努力和試驗(如大同樂會的鄭覲文等人)，但最終都沒能成功。而對于中國各少數民族的傳統樂器，似乎從這種樂隊創建之初一直到初步成型以后，都沒能被納入這種樂隊的正式配置中，盡管也有人也做過一些試驗性努力(如將蒙古族馬頭琴用于民族管弦樂隊的低音聲部等)，但最終仍然是沒有成功，中國的“國樂”樂隊和“民族管弦樂隊”仍然只是漢族民間樂器(以及經過改造的這類樂器)的一統天下。

由于不同種類的音樂(如歐洲古典音樂、中國傳統音樂、專業藝術音樂、大眾流行音樂等)有著不同的樂學體制和律學體制，不同樂器組合起來的樂隊，也存在樂律體系的不同。因而一定的樂律體制就是一種新型樂隊在創建前必須預設的藝術目標和組建后必須實施的技術指標。這就是我們所說的現代民族管弦樂隊創建的另一個預設前提——需要這種樂隊演奏以什么樣的樂律體制構成的哪一種類的音樂?實際上，中國的民族管弦樂隊從正式開始創建(以民國時期中央廣播電臺音樂組國樂隊的組建為其正式創建的標志)，就已經預設了這個前提，這個前提就是：需要這種樂隊演奏一種完全不同于中國傳統音樂的、由現代作曲家創作的、類似于西洋管弦樂作品的、中國現代風格的器樂合奏音樂。正是由于這樣的音樂不同于傳統的、民間的中國音樂，因而其樂學規范和律學體系也就不同于中國傳統音樂。正由于這樣的音樂從創作方式到演奏方式和音樂表達方式，都是根植于西方19世紀以來的專業藝術音樂(尤其是維也納古典樂派和早期浪漫主義音樂)，因而其樂律體制也就必須向西方那個時期的樂隊看齊。

當然，樂隊采取的律制和音樂包含的樂制是看不見的、非直觀的藝術“規則”，這種“規則”必須由樂隊中那些看得見的、直觀的每一件樂器去實施，因此，樂器的具體型制和各種樂器所具備的性能仍然是解決音律問題的技術基礎。但是，樂器和樂隊的這些技術基礎是以完成音樂所要求的律制體制為前提的，因而，要探討樂器和樂隊的其他技術指標，首先需要從民族管弦樂隊的樂器如何達到音樂所要求的音律體制問題說起。

二、律制的標準問題

律制是音樂中樂音的高度體制以及樂音間音程的關系體制。一種音樂，采用什么樣的音階構成、音高標準和音程關系，即采用什么樣的律制，則直接關聯到音樂的基本形態構成，因而律制是建構一種音樂形式時必須首先設定的音體系結構原則。

世界上各民族音樂的律制多種多樣，其中比較普遍采用的主要是純律(自然律)、五度相生律和十二平均律這三種律制。中國傳統音樂(包括古代“國樂”系統和現存民間音樂系統)盡管在音樂實踐中有著“三律并用”(即同時或夾雜采用上述三種律制)的現象。但自古以來中國官方認可的和民間默許的主要是五度相生律(亦即三分損益律)。雖然明代朱載堉早在16世紀后半葉(1584年以前)就提出了十二平均律理論和精密運算數據(即所謂“新法密率”)，但這種理論在當時既沒有得到官方認可，也沒能成為指導民間音樂實踐的一種自覺意識，因而也就付諸東流了。中國的音樂實踐，從官方到民間，仍然在三分損益法的基礎上實行著名義上的五度相生律以及實際上的三律并用或多律雜用現象。

歐洲音樂除了古希臘時期在實踐和理論上確立的五度相生律(又稱“畢達哥拉斯律”)外，后世歐洲各國也曾大量采用純律實踐。直到16世紀末、17世紀初，隨著教會多聲音樂發展而引起的音樂律制改革需要，為了排解純律中普通音差所造成的繁雜和中庸全音律所遇到的困難，由荷蘭數學家兼工程師s，斯臺文(1548－1620)和法國音樂理論家梅爾塞訥先后(緊接中國明代朱載堉提出“新法密率”之后)提出了十二平均律的數據，隨后由于多聲音樂進一步發展的需要而將這種新的十二平均律理論應用于音樂實踐，例如，巴赫(Johann Sebastian Bach，1685－1750)先后于1722年和1742年創作完成的《鋼琴平均律曲集》(Das Wohhemperlrte Clavier)，就是十二平均律理論在音樂實踐上的早期試驗性作品。隨著19世紀歐洲工業文明的興起和古典音樂時期的到來，隨著主調音樂和聲體系在這一時期的實踐，以及管弦樂隊的形成和管弦樂、交響樂創作的發展，專業藝術音樂領域中的樂器制造、人聲發音及其音樂創作，才普遍實施了十二平均律的標準。可以認為，十二平均律的律制標準，正是西方工業文明進程中，在專業藝術音樂領域和大型管弦樂隊這種“音樂工廠”中所實行的工業化標準。

就十二平均律這種律制的“科學性”而言，它在音響原理方面其實并不能算是符合物理性自然樂音音響規律的一種科學律制。在常見的三種律制中，只有純律屬于自然律，其余各種律制都是人工律制。純律在多樂音縱向組合的音響和協度方面，可以構成最

純凈、最協和的自然和聲音響效果。而其他兩種律制由于加入了人為的律高調節因素，構成的樂音縱向組合(也包括橫向連接)都不如純律純凈、和諧。但是，就人對音樂音律的聽覺感知而言，平均律仍然是比較接近自然律(純律)的一種律制，可以被看作是自然律的代用律制，而且人們在實際演唱、演奏中還會根據聽覺的需要隨時對個別律高予以必要的調節，以便使其更加靠近音律的純凈感。

就十二平均律的更為實用的功能而言，是為了方便樂曲中的轉調。可以說，就方便轉調這一功能，沒有一種律制能比十二平均律更簡捷、更合理。中國自從兩千多年前的先秦時期，就為了彌合三分損益律中“古代音差”的縫隙和便于“旋宮轉調”而不斷有人鉆研律學和試驗改造律制，但由于平均律是以建立等比數列概念與掌握開方技術為前提的，因而在古代經歷了漫長的探索，直到16世紀朱載堉才從律數運算和理論上解決了這個問題。遺憾的是，可惜當時沒能將朱載堉的這種“新法密率”(十二平均律及其運算方法)運用于音樂實踐。也不知是傳統律制(五度相生律、三律并用)的不合理阻礙了中國音樂在旋宮轉調和多聲音樂(和聲體系)的發展，還是由于當時的中國音樂原本就不需要發展旋宮轉調和多聲音樂而摒棄了十二平均律，總之，朱載堉這種便于移宮轉調、便于多聲組合(復調與和聲體系)的“新法密率”，最終只能停留于紙上而被束之高閣，它雖然比歐洲人提前發明，但卻沒能為中國音樂贏得榮譽。相反，歐洲人不僅發明了十二平均律，更重要的是把它運用在了音樂實踐中，使得這種律制成為歐洲音樂之所以能在多聲音樂方面迅速發展的“科學”基礎，而且也為大型管弦樂隊的成功建設打下了堅實的根基。

我們不得不承認，正是西方工業文明的浪潮，帶給歐洲人發展專業藝術音樂的良好機遇，也正是十二平均律才使得當時的音樂藝術和樂隊技術在工業文明浪潮中成為乘風破浪的一艘大船。如果沒有這艘大船，西方藝術音樂、古典樂派、西洋管弦樂隊和交響音樂也不會發展成為足以影響世界音樂的“典范”，也不會發展成為足以讓中國民族管弦樂隊效仿的“摹本”。

中國民族管弦樂隊從初創之時，就有人認識到律制對于一個現代大型樂隊的根基性意義，西洋管弦樂隊采用的十二平均律也就成為建立民族管弦樂隊的首要標準。即使是曾一度試圖恢復古代宮廷雅樂以復興中國民族音樂的鄭覲文，他早在20世紀20年代就已經認識到十二平均律對于一個大型樂隊的重要性，甚至在他領導大同樂會復制和改良的120多件“雅樂”樂器上，都有意識地采用了十二平均律體制。1935年正式創建的中央廣播電臺音樂組國樂隊。也率先將十二平均律應用于這種現代民族樂隊，并為實施這種律制和方便轉調而改革了許多民族樂器，如給彈撥樂器增加了半音品位、給吹管樂器增設半音音孔等。中國廣播民族樂團作為新中國成立以后最早組建的民族樂團之一，他們在創建之初同樣也是把十二平均律作為樂隊建設的一個基本原則，不僅規范、統一了樂器的調律，而且還讓所有樂器都具有演奏十二平均律半音的能力，即把有品按弦類彈撥樂器(琵琶、秦琴、阮等)全部補齊了符合平均律的半音品；將吹管樂器(膜笛、嗩吶等)的按音孔也按照十二平均律調整了半音關系。

民族管弦樂隊要演奏包含有復雜的詞性轉換和多聲組合的現代器樂作品，就必須放棄傳統律制，采用西方人已經按他們制定的“國際標準音”(a=440Hz)為律高標準的十二平均律律制。接受甚至擁護這一西方標準似乎是所有民族管弦樂隊建設者們不容質疑的前提，但是如何比較完善地實施這一律制卻是樂隊建設和發展過程中一直都沒能很好解決的問題。而其中最關鍵需要解決的，則是怎樣將原本建立在古代“黃鐘律高”(標準音高)和五度相生律基礎上的中國傳統樂器，改造為符合西方“國際標準音”律高標準的十二平均律體制中去。實踐證明，這一問題始終都沒能得到很好的解決，大家都認為，和西洋管弦樂隊相比，中國的民族管弦樂隊普遍存在“音準”問題。

三、音準與律制的關系

的確如此，音準問題從民族管弦樂隊創建初期直到今天仍然存在，從樂隊指揮到廣大演奏員都意識到這一問題一直都沒能得到很好的解決。那么，究竟這個“音準”問題的實質是什么呢?準與不準的標準又是什么呢?

所謂音準存在問題，實際上主要是指樂隊中個別樂器或一部分樂器調音不合律高或演奏中取音不合律調。出現這類問題時，整個樂隊的音響就會出現混濁不清、和音不協，調性轉換后音階模糊等現象。筆者認為，這種音“不準”現象主要包含了兩方面的原因造成的：一方面的原因是由于樂器制作工藝不甚完善或不夠精準，在演奏中弦類樂器(包括彈弦類、拉弦類、擊弦類)就會因品、相音位不準而按(打)不準音，或因弦軸松動而出現“跑弦”而導致“走音”；管類樂器(包括邊棱類、單簧類、雙簧類、耦合類)因按音孔間距不準而按不準音，或因樂器管壁易出現較大幅度的熱脹冷縮，引起氣柱變化較大而吹不準音等現象。另一方面的原因是由于樂器定律不一致或不精確，在合奏時就會出現異律相左(不同律制的音高不相吻合)，或音律不齊(同一律制下各不同樂器上的相同音，因強度、音質、共鳴相差較大而引起同音“不齊”感或和弦音不融洽)等現象。

上述這兩個問題的解決辦法有所不同：前一個問題需要通過提高樂器工藝水平(樂器制作的精確性和發音的穩定性)來解決；后一個問題需要樂隊演奏員在實際演奏時提高律制協調感來調節，亦即通過演奏中按弦部位、送氣力度對具體音高進行適當調節來達到平均律的協調一致性。

民族管弦樂隊要實施完善的十二平均律律制，不僅僅是將每件樂器的音品、相位統統改造成十二個半音俱全的樂器，更重要的是每個半音之間的音程距離(這里并非指樂器指板上的按音品間或按音孔間的直觀間距，而是指聲學頻率所發出的樂音間的音程間距)都必須統一在十二平均律的頻率標準上。因此，要解決這一問題，既涉及到樂器制作工藝的精確性，也涉及到演奏技術的精準性。

人們通常認為，西洋管弦樂隊真正采用了十二平均律律制，因而才會具備如此和諧的音律體系與協和的多調性轉換功能。實際上，這完全是對我們的模仿對象(西洋管弦樂隊)的一種誤解。樂器上的音準把握和樂隊整體的平均律應用，在西洋管弦樂隊中同樣也是一個長期難于解決并且至今都存在問題的現象。西洋管弦樂隊中，除了木管組中的長笛、雙簧管、大管這些加紐姆按鍵體系的八度超吹樂器外，似乎沒有一件樂器是完全以十二平均律來制律的。比如銅管樂器，由于其發音是在基音的基礎上通過超吹而獲得類似泛音列形式的高音，并通過活塞附加管的不同組合來改變發音管長度，使每一泛音的有效音域擴展平均律增四度，再通過七種指法可分別獲取七個半音。這種以超吹獲取泛音列形式樂音的取音方法，決定了銅管樂器的基礎是純律，讓這種樂器奏準一個完全的十

二平均律音階是完全不可能的，實際演奏中要取得準確的平均律音階，演奏員必須通過嚴格的樂隊組合訓練，憑借自我平均律音感知來調節和弦音和調性轉換中需要強調的“音準”。再比如弦樂器，由于提琴定弦通常是先從雙簧管獲得一個國際標準音“a”(440Hz)，然后憑借個人聽覺按純五度(或低音提琴上的純四度)關系定準各條琴弦(幾乎沒有人用平均律校音器去定每條琴弦上的音)，這樣定的弦就必然是五度相生律的純五度(702音分)或純四度(498音分)關系，而整個提琴組的空弦音組合起來正好是五度相生律的五聲音階，如下圖所示：

這樣，如果樂隊只是在弦樂組內相互協調音律，由于各聲部必然會經常利用明亮的空弦音，所以旋律與和聲必然是五度相生律體系的。但是，當演奏一個l=和弦時，由于據以構成和弦的自然泛音是純律的，又由=P72度相生律大、小三度不如純律協和度高，因而弦樂器上又可利用其便利的“把位可塑”性能來適當調節音高，將和弦音協調成純律體系。如果弦樂器不受管樂器的約束，上述這些因素造成的非平均律律制差異就不會存在問題，但是實際上弦樂器在樂隊中不受約束也是不可能的，提琴各組樂器本身的四條空弦就是一種約束，同時也必然要受到銅管樂器和木管樂器的約束。因此，在實際演奏中，弦樂聲部四組樂器的音律，總是在利用其演奏上的把位可塑手法去盡可能地保持與木管、銅管進行協調而達到整個樂隊十二平均律體制的。

實際上，從18世紀直到19世紀中葉，西方的管弦樂隊中各種樂器的音準還很差——所有木管樂器音高都不穩定，小號和圓號只能吹奏自然泛音列等等，這些問題是當時西方管弦樂隊演奏樂曲時面臨的最棘手的問題。只是管弦樂隊發展到了19世紀，慕尼黑宮廷樂隊的長笛演奏家波姆(T.Boehm)徹底完善了長笛機械音鍵裝置，從40年代起日益廣泛使用沒置三個鍵的小號和圓號，從而加長了發音的空氣柱。按下一個或數個鍵就能使空氣進人輔助管，從而立即改變了樂器的調。這樣一來，小號和圓號便能輕易地奏出音域內的所有半音。由于這項發明，木管樂器、銅管樂器才有了準確的音高。管弦樂隊為適應創作實踐的美學和音樂技法的需求而日臻完善的過程延續了約兩個半世紀，至19世紀末才趨于完成，這時的管弦樂隊才成為真正意義上的十二平均律為基本律制的“標準化”樂隊。

律制無疑是樂隊樂音組合的最根本標準，而樂隊除了需要一個統一的、標準的、純凈的、和諧的音律體制外，為達到這種音律效果還需要樂制的協調配合。這里所謂“樂制”，與上文所稱“律制”相對應，是指音樂構成的樂學規范，主要涉及音樂為單音體系或復音體系，以及音樂在樂譜、記譜法、讀譜視奏、音階、調式、調性、和聲、旋法、曲式、織體等方面的一系列樂理規則和應用法則。這些樂制問題與音樂作品的構成形態直接關聯，但也與演奏這些作品的樂隊配置不可分割，因此也可以作為樂隊技術指標的一個重要方面加以研究。

責任編輯陳娟娟