傳統山水畫中儒家身體觀的隱喻與表達

祝后華

摘要：傳統山水畫深受儒家思想影響，也是畫家以身體為媒介體驗世界的結果，山水畫中隱含著儒家身體觀。以儒家修身為切入點，從其與山水畫的人格精神、倫理精神和氣韻生動的關系上詮釋了山水畫的藝術價值，以新的視角深化了對傳統山水畫的認識。

關鍵詞：中國畫；傳統山水畫；儒家修身；藝術精神；人格精神；倫理精神；氣韻生動

中圖分類號；J20－02文獻標識碼：A

中國山水畫萌發于魏晉南北朝時期，在遵循“師造化”與“師傳統”的藝術創作原則指導下，不離“天人合一”宇宙觀，以周游六虛，“近取諸身，遠取諸物”的造象理念，生發落跡出極具濃郁生命意識的山水繪畫。傳統山水畫歷經了從物境、意境到藝境的發展過程，由起先作為人物畫背景的附屬狀態逐漸走向獨立，并最終脫離囿于客觀物象自然造化的羈絆，邁向以筆墨形式為審美本體的自由藝術狀態。傳統山水畫無論如何演變衍化，始終保有天人交感的創造心理模式和以“品味”為主的獨特審美體驗方式，使之叛別于西方“觀視”為主的審美欣賞方式。中國傳統山水畫所保持的異于西方繪畫的審美特點，與繪畫的身體性表達意向關聯甚密。在傳統山水畫的營構中，畫家是以身體感知和體驗為基礎，將其體悟落墨顯跡內化為作品，使山水畫成為畫家以身體為媒介體驗世界的表征。因而山水畫創作中，畫家身體以遮蔽狀態和隱喻方式滲透其間，從自身身體經驗出發去識度宇宙萬相，隱射出畫家對其生存的傳統境遇的文化思考。故而從身體意向出發，可以成為我們領悟山水畫藝術魅力的重要維度。

一、傳統山水畫中的儒家身體觀

身體作為意義呈現的場所和文化預設的載體，可以成為我們領悟世界的重要媒介，因此梅洛·龐蒂說：“世界的問題，可以從身體的問題開始”。身體不單是肉身，“肉體是純生理概念，身體則牽涉到無形的精神、心靈、情意，是生理、心理所交相容與、融構而成的共同體”，這表明肉身指向的是人的生理欲望體，而身體則是建基于人的肉身之上，蘊含有精神緯度，靈肉渾然融生的產物。

身體觀是建基在一定的文化語境里，隱載不同的文化信息和價值觀，可以作為我們去認識和把握周圍存在的一種方式。傳統儒家思想中，它視身體為身心一如的整全生命體，論及身體總是離不開對心性的探討，這與西方追求靈肉二分，身心割裂，抑身揚心的理念截然不同。儒家身體觀是在儒家思想視野中對身體理解，它必然是服從并服務于它的終極價值。儒家的終極在“道”，與道家不同，儒家是將“道”落實在人之上，而非懸空于冥冥虛空，儒家以仁善為道，主張仁義行，“道”成為生命內在德性顯現。儒家身體觀以仁善為立基的理論根據，成為身體與生命存在本體論的終極依據，以及人的一切生命實踐之根由。

儒家以身體去體“道”，則身體展現為對德與禮的身教的踐形，講求滋養身心“浩然之氣”，以德行精神為生命之追求至境，最終達至社會和諧。身體對禮與仁德的修治之所以能達至仁德的生命境界，這主要在于儒家身體踐行觀是“形一氣一心”一體的。“氣”作為構成人軀體的基質，如莊子所言“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死”，天地萬物一氣化行，身心氣化一體，氣充布身體內部使身心如一，流轉宇宙之間使得人與宇宙貫通相融，它成為理解身心一體、身心同質異相的關捩。儒家基于氣形成的“形一氣一心”的身體結構，使心能上承性一命下接形軀，形軀借心性提升上貫天命本身，最終使人通達“生生不息”的大化生命境界。

儒家體道養氣，孟子主張以心志充養體氣，志氣相合，使身體以德行挺立而成，荀子則以禮治氣養心，實現以禮正身與美身的身一禮融合的生命體，然而這些最終還是要落實為身體修為工夫上，不僅有賴于“心”的靜中知解、領悟，還須將此“知”、此“悟”化入到形軀之身的活動、展現中。儒家所言的身體修行活動，如孔子言“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，他點化出“藝”的修習其所依據的是本己的德行，最終達到修身之目標：道。“藝”本身是身心整全的生命修為活動，包括武術、書法、射藝、陶藝、烹飪等技藝，這些活的技藝是以身體性為前提的，要求身心器官整體性的活絡起來，以實現養心全神，將人生拓展為生命的藝術。

從廣義上的“藝”來看，傳統山水畫也可算作一種特殊之“藝”。山水畫本身具備娛情養性之功效，畫面葆有氣的靈動融生，其最終歸向對道的體悟(盡管儒道兩家對道有不同的理解)，本真之處在于表現活生生的生命精神，即所謂“氣韻生動”。借助山水畫這種藝術載體，儒家能以藝進道，治氣養性，通過身心一體的品味，引發修身活動，實現身體形軀的踐履。在傳統的文化境遇中，盡管山水畫的勃興包含著人對自然山水的審美意識覺醒的因素，但儒道兩家并未視山水畫為單純的視覺藝術作品，從而僅僅滯留于山水的視覺之美上，這與儒道兩家的身體修為主張關系甚大，這也是中國傳統山水畫作為一種藝術品類，貴在體味品讀而非單純觀視的緣故之一。身體與山水畫的結合是以身體性隱喻滲入山水畫中，身體觀和山水繪畫觀之間有著共同的社會精神，凸顯出它們內在的文化形態間的邏輯關聯。與畫家身體修為緊密相聯的山水畫，畫面不可回避帶有畫家身體性的痕跡，而儒家身體觀在山水畫中的投射或者對山水畫的規約，從畫家人格精神、作品對倫理價值注重，山水畫求真的境界追求中均隱現出儒家身體性思維和價值的痕跡。

二、儒家修身與山水畫的人格精神表現

儒家身體觀依楊儒賓先生看來可分為三類：一是精神化的身體，仁內義外的道德踐形的身體，以孟子為代表人物；二是氣化的身體，認為人身與自然同為氣化產物，存在內在感應，在秦、漢后大為發展；三是社會化身體，以體體禮的身體，身體是社會踐禮的載體，以荀子為代表。由之來看，儒家的身體態度是正視人的生理身體，認為沒有身體的肉身基質，一切都是鏡中之花，然而身體又只有歷經修養、正身才能踐履仁義思想，實現為精神化、禮化的身體，最終通過人格的精神化提升和高揚，持守生命的恒久。傳統山水畫作為“藝”，不可回避地響應儒家理想中對精神化、仁禮化身體修為的追求，從而使山水畫與古人的人生態度和人格修養結下不解之緣。

“人格是指個體在其自然素質基礎上，經由后天社會實踐而逐漸形成的，具有一定傾向性的、典型的、穩定的身心組織的綜合體，是個體適應環境時在能力、氣質、性格、需要、動機、價值觀和體質等方面的綜合體現”。與西方注重個人主義人格不同，中國古代人格是屬于群體型的人格，重視人格的倫理道德內涵。傳統山水畫家是以文人為主體的，他們大多具有良好的文化素養，同時也有強烈的人格自覺建構意識，一方面他們葆有儒家知識分子“道以自任”的人世情結和對仕途的執著，另一方面又希冀保持自己個體精神的獨立和自由，這也是受到儒家思想熏陶后文人的自我人格理想。但在傳統的大一統社會里，文人的個人角色預設在封建專制的環境下是難以實現的，甚至發生沖突，造成人格的挫折和心靈的痛苦與矛

盾，最終使自己投入山水畫以獲得內心的平衡和精神的自由，既能安慰自我，又通過山水之樂回溯到儒家所追求的生命大德的境界。儒家理想的人格精神促發文人奉行修身養性，完善自身，強調山水畫與人品的同一性，并在山水畫藝術創作中實現著人格的自我完善和提升。

傳統山水畫表現自然山水物象，盡管不像人物畫那樣以鮮明的人物形象來宣示儒家的倫理精神，但山水畫蘊涵的人格精神對身體陶養實際上直指儒家所秉持的精神旨歸，其獨特的空間和意境能調適人之心性，保養浩然志氣，熏陶人格精神，最終潛移默化為身體修習。面對豐富的自然山水，古代先民最能直觀體察到的是山的穩定與水的流動，并從它們的動靜變化的運動中感悟到自然之道、生命之道，作為管窺自然奧秘，反觀人生萬象的重要媒介。“孔子有‘智者樂山，仁者樂水的比德理論和山水之樂的人生理想，認為理想人格應當與山水之性融合化一。……可以說，自然的山水在中國的傳統文化中，不僅僅是一種自然的形貌特征，而且還具有豐富、充盈、高尚的人格內涵和生命家園的意義。”在儒家的自然觀中，自然山川河流，林木丘壑等都是蘊道藏理的載體，隱含特定的精神，自然山水在《詩經》被作為起興的手法使用，在孔子時代，則是以山水比德，“知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽”。而魏晉時期的山水則成為人們審美觀照的對象與寄寓人格的象征，山水畫也因此誕生。傳統山水畫作為人的性情、身心與自然界事物蘊藏的道與理連接起來的載體，既反映出人對山水美的渴慕，同時又以畫滋養人的身心德行，濯滌人的心氣，促發身體的修習。北宋郭熙說：

“君子所有愛夫山水者，其旨安在?丘園養素，所常處也。泉石嘯傲，所常樂也。漁樵隱逸，所常適也。猿鶴飛鳴，所常親也。塵囂疆鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身，出處節義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，……然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下筵堂，坐窮丘壑；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，混漾奪目；此豈不快人意，實獲我心哉?此世之所以貴夫畫山水之本意也。”

此段話表明儒家所倡導的人生態度是讓生活充滿“躬身內求”的道德主義傾向，“修身”被視為安身立命之本和安邦治國之基。正是儒家對有德君子應獻身社會的提倡，故而不主張高蹈遠行隱逸山林，之所以主張親和自然美景，也是出于它能調適人格，避免人過于沉溺塵世而造成對人格德性的破壞，這其實就是儒家所提倡“兼濟”與“獨善”相平衡的理想人格的修為之途，山水畫恰恰能有助于儒家對如此理想人格追求的實現，因為山水畫具有“此世之所以貴夫畫山水之本意也”的功能，它能引發身體之欲的修治，以保持人格的獨立和完善。郭熙所言作為先秦儒家所推崇“以樂修身”思想的延續，將藝術看成達至“仁”的精神境界的重要手段。孔子認為在詩、禮與樂的修身中，只有在“成于樂”中才算實現了人性的最高圓熟。山水畫作為藝術形式，與樂一樣本質上直通人的性情，同樣能凈化人的精神情操，提升人格精神，如同錢穆先生所言，中國藝術不僅在心情娛樂上，更要則在德行修養上。藝術價值的判定，不在其向外之所獲得，而更要在其內心修養之深厚。儒家的仁德人生在“成于樂”中被藝術化，必然導致士子們的生存充滿對生命大德境界的追崇，浸透著濃濃的生命美學情味，在人世時始終保有出世的心態，架構起“兼濟”和“獨善”的平衡，最終實現推己及人、齊家治國的天下大和。儒家雖然執著于“心”和“性”，但不僅不排斥“情”，而且最終還將“心”和“性”的提升回落到“情”的基點上，而藝術又是本之于情的，故而借助于藝術疏導，能將人的自然性、個體性的情感升華為契合儒家倫常規范的社會性情感。

傳統山水畫倍受儒家修身所重視，這與儒家思想崇尚樂山樂水有關，正如姜澄清先生所言，將區區的肉身融于博大的宇宙，將小我包容在大我(宇宙)之中，將心與物的界限打破并渾然融而為一。儒學的先哲賦予自然山水一定的德性精神，如孔子所言：“夫水，大偏與諸生而無為也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似義。其洗洗乎不淈盡，似道。若有決行之，其應佚若聲響，其赴百仞之谷不懼，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖約微達，似察。以出以人，以就以鮮潔，似善化。其萬折也必東，似志。是故君子見大水必觀焉。”儒家人格精神與思想對身體修養的規訓，認為個人的美德與道義最終能外化為身體的修為，呈現為一定的言行，這樣的身體才會“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣。”因此，以山水喻德和明志在古代就很是普遍，這樣的例子很多，如明代畫家徐渭就作過一幅《贈龍翁夫子山水》，它是一幅頌仰其恩師的作品。畫中老師端坐聳立的崖上，面視高峰，背倚青松，下窺浮云，一派清傲偉岸之氣。右上角題絕句贊頌老師品德。作品用筆灑脫簡勁，圍繞喻德主題展開，格調高雅，憾人心魄，以表達人物的清雅人格精神。

三、山水畫倫理精神中的修身

人與自然共生共存在一個宇宙中，它們能互通比附，對自然山水的擬人化，使山水具有靈氣，映照出人的審美精神。當儒家將目光投向“陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化無言，神工獨運”的天地山川時，自然山川成為儒家精神的寄寓之處，落跡為山水畫就必然使其在審美追求上隱含著儒家倫理化的價值信念。儒家比德說就是將“仁”、“禮”的道德規范比附于直觀的自然之物，也即將自然界的審美對象作為人的精神美、道德美的一種象征。儒家視域里的人與自然的關系顯現在山水畫中，使山水畫有著注重倫理精神的功能，在審美觀上隱載著儒家的審美情趣，從而催發人的身心修為，達到人格的完善，最終實現以“仁德”為生命至境的生命主體與他人、社會的和諧。從儒家對身體態度來看，它是有節制的肯定，其理想狀態是“發乎情，止于禮”，因為在儒家看來人不同禽獸草木，就在于人是有“禮”，猶如荀子所說“禮者，人道之極也”人之為人在于禮的信念要求以禮正“身”，因為“無偽則性不能自美”，以山水畫所附載的視覺和審美效果就能引發人的心性陶養，并最終促發身體修為活動的產生。“儒家以遠來喻意審美心胸和精神境界”。儒家之遠，高張“志當存高遠”、“遠見卓識”、“兼濟天下”之遠的大旗……儒家的比德說在中國山水畫中，尤其是“高遠”法的山水畫中得到了充分的體現。……往往取高山、長水來喻其儒家之“仁”、儒家之“智”。以這種不可視的內在感性的倫理品格“仁”和“智”，與大自然的“巍巍”高山，“潰潰”之泉來相比擬，人為地賦予這種內在的倫理之美以自然的、具體的、可視的感性形式。”山水畫從構圖章法、空間取勢，形態表現等具體圖式上來體現儒家精神，使畫面之神直通人的心性，觸發人的身體養治。

“大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑為遠近大小之，宗主也。其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭，為眾

木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也。其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態也。”

“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作次近者、近者、遠者、小者、大者以其主之于此，故日主峰，如君臣上下也。”“林石先理會一大松，名為宗老。宗老已定，方作以次雜窠、小卉、女蘿、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也”。

“定賓主之朝揖，列群峰之威儀。”

“山者有主客尊卑之序，陰陽逆順之儀。其山布置各有形體，亦各有名。習乎山水之士，好學之流。切要知之也。主者，乃眾山高而大者是也。有雄氣而敦厚，旁有輔峰聚圍者岳也。大者尊也，小者卑也。大小岡阜朝接揖于主者順也。不如此者逆也。”

上述言及的是山水畫的構圖布勢之法，但卻以社會倫理的比擬方式敘述。將山水畫空間布局的主次之分和君臣之分、君子小人之別等儒家的人倫道德、禮義聯系起來，使山水畫充分融人社會“善”的倫理意義，其意在揭示“儒家這種君臣父子觀念與自然現象、藝術現象具有同構性”。山水畫對空間位置作如此經營，自然使得畫面凸顯的視覺圖式效果浸濡著儒家禮樂精神，畫面的天地山水之“美”就與仁禮之“神”同構了，而這既是儒家自然美的追求，也是以禮美身的身體修為可實現的前提，最終成為實現理想人格精神的需要。盡管山水畫的審美由視覺來完成，但它不僅僅是停留于刺激性生理享受，其在形式構圖，章法取勢上還隱含著某種倫理關系，畫面構圖所具有的內在張力，與社會的倫理關系呈現某種對應關系。也即自然山水的“真”事實上只有與社會的“善”相互彰顯的時候，它才會“文質彬彬，盡善盡美”。因此，儒家視山水畫承載一定程度的倫理精神，以之為具體的場所或者方式去規訓身體，以落實儒家對倫理之“禮”的踐形。“中國古代繪畫理論一直就很重視藝術的倫理教化價值”，如郭熙的畫訓，韓拙的《山水純全集》、清朝唐岱的《繪事發微》等都將山水松石的組構賦予社會倫理關系，這恰好說明山水畫倫理精神具有某種修身的功效，以直指儒家大德境界。

四、儒家“浩氣”身體修為與山水畫“氣韻生動”

“氣韻生動”作為中國古代繪畫的品評范疇，最初源自人物品評，直到謝赫的“六法”將“氣韻生動”列為第一法，才使其進入中國傳統繪畫的品評標準中，并推衍到山水、花鳥等領域，成為重要的審美原則。“氣韻生動”的“氣”在徐復觀先生看來，它主要指“骨氣”，以表陽剛之美，與韻表陰柔之美合用，以合中國傳統的陰陽思維。儒道兩家均認為“氣”即“元氣”，是天地萬物的根源，也是一切生命活動的最后根據。傳統山水畫所蘊籍之“氣”范圍寬泛，骨氣、浩氣、正氣、大氣、士氣、文氣、雅氣、靈氣、生氣、墨氣、風氣等均在其列，而儒家卻主骨氣、浩氣、正氣，其意在激發人的善氣，存心養氣，達到心平氣和、浩然正氣的身心境界。

儒家《中庸》云：“君子不可以不修身”，而身修后才可齊家，齊家而后才可國治，最終天下和諧太平。儒家在身體觀上堅持“形一氣一心”的觀念，氣既衍化為肉身軀殼，又支持心靈的律動，通過持守心中志氣，才能保養浩氣，才可以轉化為體氣，塑造人的身體，并在精神化后可拔升以達到與性一天相通。因此，修身之本在儒家看來就應該持守心志，激發浩然正氣，擴充內心固有的善端，使身體有著德性的修為，終至圣人境界。在儒家的視野中，山水畫推崇“氣韻生動”，其氣就必然是浩氣、和氣和骨氣，山水畫作為一種視覺表達方式，必然融人這樣的身體性的體驗世界的方式來營構畫面。如傳統的北宗山水畫，可謂“氣勢派”，它講求的是全景山水，窮理盡性的寫實精神，千丘萬壑，結構嚴謹，注重用筆，盡顯崇高之氣和陽剛之美。北宋范寬的《溪山行旅圖》被人稱為“雄偉老硬，得山真骨”，達到了精、氣、神合一的境界，這也正是作者浩氣身體修為在畫面上的投射。清代王原祁提出“龍脈”說，所謂“龍脈為畫中氣勢……作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景。亦不必拘舊稿。若于開合起伏得法，輪廓氣勢己合，則脈絡頓轉折處，天然妙景自出，悟合古法矣。”并提出一套山水樹石水云起伏開合的法則來統攝山水氣勢，即畫山水時要“看高下，審左右，幅內幅外，來路去路，胸有成竹，然后濡毫吹墨。先定氣勢，次分間架，次布疏密，次別濃淡，轉換敲擊，東呼西應，自然水到渠成，天然湊泊，其為淋漓盡致無疑矣。”這種山水畫所求之“氣”則在和氣淡然，畫家力圖以平和心氣去修治身體，展現的正是清正雅和的身心境界。

五、結語

1、山水畫作為中國傳統視覺藝術的主要形式，其畫面章法取勢、潑墨設色離不開畫家身體的俯仰與游目騁懷，它是畫家身體在自然山水的位移、置身、投身、回望、凝目等心悟神會的活動后所跡化的結果。從身體作為切口去窺探山水畫藝術，也是詮釋傳統山水畫的一種新嘗試。

2、傳統山水畫受到儒道兩家思想的影響，尤其作為士子，深受儒家文化熏陶，其修身養性、人格精神等無不投射到他們所創造和欣賞的山水畫之中，從而使傳統山水畫烙上濃厚的儒家精神，從而與他們的身體之間建構起共生互融的關系。

3、儒家身體觀主張“形一氣一心”一體的踐行觀，山水畫的倫理精神以及氣韻生動的審美價值可以化育人的浩氣、和氣，激發人的心性，轉化為體氣，引發身體修為，踐履以禮美身的儒家理想，實現儒家對大德生命境界的人生追求。

責任編輯高笑云