中國少數民族聲樂藝術論述

柯　琳

摘要：如何發展中國少數民族聲樂藝術，如何把握少數民族聲樂演唱風格，保持原有的民族特色，是我國民族聲樂研究中的一個重要課題。我們對少數民族聲樂多一些理性的思考，多一份尊重與關愛，可以避免在基本的文化觀念上陷入狹隘、短淺、片面的誤區。

關鍵詞：音樂；少數民族；聲樂藝術；尊重；關愛

中圖分類號：J607文獻標識碼：A

中國五十六個民族在數千年的歷史發展中，各民族音樂藝術都有著輝煌的成就，據不完全統計，其表演藝術帶有演唱形式的就有幾百種之多，每一種演唱形式都有其各具特色的演唱方法和表現手段，這些都成為我國民族聲樂唱法多元性的基礎。各地區風土人情、風俗習慣、思想感情、生產方式、歷史背景、語言等的不同，形成了表現形式及唱法上各具特色的聲樂藝術。長期以來由于種種原因，少數民族聲樂藝術在認識理念上，在歷史發展、藝術特征、表演、創作、聲樂教育、理論研究等方面，缺乏全面、深入、系統的梳理與研究。教學實踐中，大多采用美聲唱法和漢族演唱方式作為教學理念和模式，重視演唱技巧，遠遠超過了對民族風格及特點的重視。這使得許多少數民族歌手失去了自身的民族特色，造成了唱法單調的模式，使我國少數民族民族聲樂藝術發展趨同化、缺少藝術個性。如何把握少數民族聲樂演唱風格，保持原有的民族特色。發展少數民族聲樂藝術，是一個值得思考的問題。

一、中國少數民族聲樂

中國少數民族聲樂藝術，與漢族聲樂一起在中國聲樂歷史發展的各個階段，獲得了不同程度的發展。各民族在保留自身特色的基礎上吸收融合了其他各族的演唱，從而形成了現有的聲樂特色。如隋唐時期，隨著中原漢族與邊疆民族的經濟文化交流的日益頻繁，形成了華夷胡漢樂舞藝術兼容并蓄的局面。《隋書》卷十四《音樂志》中記載了關于西域少數民族音樂改造中原宮廷雅樂的大事：開皇二年，齊黃門侍郎顏之推上言：“禮崩樂壞，其來自久。今太常雅樂，并用胡聲，請馮梁國舊事，考尋古典。”我國西北邊疆少數民族以“五旦七聲”改造了中原朝廷雅樂之后，漢族的聲樂表現形式即發生了重大變化，從中體現了中華民族藝術的滲透與整合。北宋沈括在其《夢溪筆談》中記載了有關古代胡漢樂舞融會的資料。諸如第九十四條載：“外國之聲，前世自別為四夷樂。自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏。自此樂奏全失古法。以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。”又如：宋元明清時期戲曲繁衍成三百多個劇種，其中包括少數民族劇種。有歷史久遠的藏戲、產生于清代的白劇、傣劇、侗戲、布依戲、壯劇等。歷史證明，不同文化間的碰撞通常相互間能為對方輸入新的基因，注入新的活力。從而增強各自的自身發展。如果少數民族聲樂的發展能夠及時跟上社會發展的腳步，突破自我封閉，拓寬發展空間，擺脫保守的、與新生活相矛盾的舊形式，借鑒、吸收現代音樂的多元化形式，那么，它必將煥發出新生。

新中國成立后，中國少數民族的聲樂演唱，無論從文化內涵、演唱形式、技巧、品種、表演等都有其自身存在的價值。它體現出的獨特品格，深受各民族人民的認同和喜愛。各少數民族創作了大量優秀歌曲，例如1951年蒙古族作曲家美麗其格完成《草原上升起不落的太陽》，1952年新疆民歌《新疆好》，1953年范禹、麥丁由哈尼族民歌改編的《遠方的客人請你留下來》，1954年藏族歌曲《叫我怎能不唱歌》，由苗族民歌改編來的《桂花開放幸福來》、赫哲族的《烏蘇里船歌》，由王洛賓根據西部民歌改編的《在那遙遠的地方》等，都是這一時期少數民族聲樂的代表作。

才旦卓瑪、胡松華、克里木、德德瑪等大批民族歌唱家，他們積極參加聲樂藝術實踐，多方面地進行探索，吸取了科學的發聲方法，使我國的民族聲樂形成富有特色的歌唱藝術。只有在思想上充分地尊重各民族的傳統文化，承認各民族音樂文化的獨創性和價值，在實踐中才能真正平等地對待少數民族的聲樂藝術，從而找到自己準確的定位。少數民族聲樂藝術中的民族性格、民族氣派，是承前啟后的，它和傳統文化緊密相連、一脈相通，如果割斷了民族傳統，就排斥了民族聲樂宅貴的經驗及理論指導。那么我們數千年積累起來的少數民族音樂資源和獨特的聲樂藝術品格及色彩又從何談起。只有重視民族文化，突出藝術個性，尊重風格差異，承認各民族聲樂藝術價值標準的相對性，倡導各民族聲樂藝術繼承和發展的重要性，中華民族聲樂藝術才能在世界聲樂藝術中崛起。

少數民族聲樂從產生到現在，經歷了漫長的歷史發展，保留了本民族特色，成為我國聲樂史上的寶貴財產。當今在世界文化發展的大環境下，少數民族聲樂的發展必須適應新的環境，牢牢掌握民族風格、語言規律，以及借鑒吸收不同的聲樂演唱方法為我所用，才能求得生存與發展，做到繼承而不土，借鑒而不洋。

二、少數民族演唱聲型

中國各民族的聲樂藝術有不同的演唱風格，具有各自獨特的韻味和技巧。歷代造就出許多著名民間歌手，近代又涌現出一批現代民族聲樂歌唱家，并各自形成不同的風格特色。少數民族聲樂演唱的聲型與西方聲樂的嗓音分類不同，它是根據我國人民的傳統審美標準、欣賞習慣、民族風格、地方特點和演唱者的用嗓方法來劃分的，大體上分為三種：

(1)以本嗓為主的真聲聲型：這類聲型是以真聲為主要發音法的聲音類型，在民間唱法中稱“真嗓子”，具有高亢、豪放、質樸、豐滿、潑辣、粗獷的特點，發出的聲音剛勁有力，明亮結實。在民歌演唱中如東北、陜西、內蒙、新疆等地的唱法多用此種聲型。

(2)假聲聲型：是以假聲為主要發音方法的聲音類型。此種聲型具有清麗柔和、委婉靈活、富有彈性的聲音特點。音量小于真聲，甜美而流暢。我國江南和西南部分少數民族及朝鮮族的民間歌手多屬此種聲型。

(3)真假聲相混合聲型：這種聲音類型表現為真聲中有假聲，假聲中有真聲，真假聲結合，具有明亮、清脆、華彩、甜美的特點，混合共鳴較好。在我國近代創作的民族風格較強的歌曲中，主要運用這種聲音類型。當代越來越多地演唱者采用這一聲型，其優點是不受音域限制，能保持民族風格特點，便于更多地吸收西洋美聲唱法的長處，真假聲相混合聲型在整個民族聲樂藝術中占有相當重要的地位。

三、少數民族聲樂潤腔

在我國民族聲樂藝術發展過程中，注重以字行腔、以情潤腔、以聲潤腔，是形成民族聲樂藝術風格、韻味和具有強烈藝術感染力的主要因素。不同民族、不同演唱風格中獨特的潤腔手法，代表了這個民族的個性，是不可取代的。我們不能用單一標準來衡量少數民族歌唱藝術。各民族演唱的發音部位和發聲方法各不相同，是他民族難以模仿的。如西北民歌“花兒”，曲調高亢、音域寬廣，旋律起伏跌巖，潤腔豐富多彩。其顫音貫穿在真假聲和高低音的行腔過程中，聲音振動頻率快、明亮、靈活。有一種在喉部發出的特殊的“哆嗦音”(有人稱為“喉嗖音”)的潤腔技巧非常有感染力；又如：蒙古族“長調”的

曲調舒緩而悠長，曲調特點都表現在“諾古拉”的拖腔上。“諾古拉”在裝飾音潤腔中屬于顫音類型，是蒙古族最具代表性和獨具風格特點的演唱技巧。由于發音部位不同，所產生的二種顫動也不同，分為下巴顫動、上鄂顫動和咽部顫動，形成馬頭琴的裝飾音效果。如《遼闊的草原》、《贊歌》等。西藏民歌的普遍特點是真摯、熱烈、樸實而優美，聲音追求自然流暢，用喉頭控制聲音，這種唱法在民間稱“枕固”。其意是說嗓子的拐彎處，運用喉頭壓力使聲音在喉部作形，聲帶擺動幅度較大，具有跳音演唱技巧，與漢民族彈跳音有很大差異，它是藏族民歌聲樂裝飾技巧中最具特點的潤腔方式，在音色和風格上有著鮮明的特色，聲音自然流暢，靈活自如，明亮靠前。由于各民族在發音和用嗓上的差異，形成了豐富多彩的潤腔技法，它是對歌唱加以美化、裝飾和潤色的獨特演唱技能。

四、少數民族聲樂韻味

韻味是民族歌唱的主要特征之一。韻味一字比較抽象，歌唱的韻味首先是歌唱中對詞曲和聲音進行的細致微妙的藝術處理。其次是把內心細膩、真摯的情感和藝術美感揉進歌聲和表演之中，這些都是難以用樂譜記錄下來的。它是本民族特定的心理所產生的審美反映。如果沒有長期的生活體驗和深厚的民族文化熏陶，是難以感悟的。我國有56個民族，各民族民歌的演唱風格及韻味相距甚遠，各有不同，不僅表現在歌聲中，也體現在表演之中。主要表現在四個方面：(1)神準。人物的神態、氣質要準確；(2)情真。人物的喜、怒、哀、樂等感情要真實；(3)形美。舞臺形象及表演動作要富于藝術美；(4)味濃。民族特點、地方風味、作品特點、人物個性等獨特的韻味要濃。這些無不體現出民族歌唱所特有的“韻味美”。韻味是演唱者對生活和文化長期體驗所表達的審美意識，是通過內心情感表現在歌聲中并與表演融為一體的一種藝術表現，它是民族唱法的靈魂。“韻味是中國的一個傳統的美學概念，追求字韻、聲韻、情韻，它們間的相互協調、相互配合、相互融通、相互合一，才能實現民族聲樂藝術的“韻味美”。我國地域遼闊，人口眾多，各民族都有自己獨特的豐富多彩的歌唱韻味。如陜北民歌質樸醇厚、內蒙民歌悠揚遼闊、新疆民歌律動活潑、苗族民族高亢嘹亮等。

五、少數民族演唱方法

中國民族聲樂藝術是中華各民族共同創造的，少數民族聲樂藝術與漢族聲樂藝術共同成長于深厚的中華良族傳統文化土壤中，各少數民族的聲樂和漢族的聲樂共同組成了我國源遠流長的民族聲樂。為我國多民族音樂文化事業增添了璀璨的光彩。少數民族因其地理環境、風俗習慣、語言結構、文化背景和心理特征的不同，其聲樂藝術必然具有鮮明的民族特色。它反映了不同民族的審美心理、風俗習慣、傳統文化和心理特征，運用具有民族風格特色的演唱形式和語言，表現本民族生活文化，是加強各民族之間的情感溝通和文化交流的有效手段。在發聲技法上借鑒“美聲”和其它民族的唱法和經驗，是聲樂學習獲得提高和發展的有效途徑，但借鑒不等于照搬。各民族聲樂藝術存在著差異性，我們不能把“美聲唱法”看作是唯一的聲樂藝術模式，也不能把我國聲樂藝術看作是僅限于漢族聲樂，而忽視少數民族演唱方式上的差異性。處于青藏高原的藏族民歌，與處于貴州大山里的苗族民歌，以及漢族文化環境中的漢族民歌等，在演唱方式、審美意識和文化內涵上都存在著差異，各具特征，故不可一概而論。對西方聲樂演唱方法和教學以及對中國各民族聲樂的演唱方法和教學，我們不應以教條主義，進行生搬硬套。而應做到無論是繼承或是借鑒，都不能代替特質與創造。

各民族唱法是在生存、交流、競爭之中彼此都存在值得吸取的“營養”。如今我國的民族聲樂成為“稚俗共賞”的聲樂藝術，形成為一個吸收多元、展示多元、競爭多元、互補多元和發展多元的開放體系。無論民族聲樂怎樣發展，它決不會偏離民族本色這條血脈而生存。相反它要不斷汲取和借鑒各少數民族演唱技法，以充實和發展我國的民族聲樂，這樣才能使聲樂藝術更具特色，更充滿生命力。

從民歌演唱的歷史看，我國的民歌演唱最早由于沒有系統、科學的方法指導，民歌手大都憑借天然的嗓音條件進行唱歌，其演唱一般都顯得聲音尖、細、亮，有的聲音搖擺不定。新中國成立后，一些民間歌手有機會進入音樂學院接受系統發聲訓練，演唱水平有了明顯的提高。如今能出色演唱民族風格聲樂作品的歌手都具有扎實的演唱功底。但是，歌唱技巧好卻未必一定可以把歌曲處理好。衡量一個歌手的演唱水平如何，是看他(她)能否把聲樂作品演唱到位，根據歌曲的內容、風格的要求，準確的表現民族特色和地方特點，使歌唱具有個性特點，以表達不同地域或不同的人文風情，演唱技巧本身不是目的，完美地表現不同風格的民族聲樂作品才是最終目的。

六、少數民族聲樂藝術研究

中國民族聲樂在繼承、融合、借鑒和創新發展的過程中，逐漸形成了一個既有典型的民族風格特點，又具有科學化、規范化發聲方法的民族唱法，并以其音域較寬，音量宏大，聲音靠前，集中明亮，咬字清晰，民族語言準確，追求聲音甜美等獨特的藝術魅力，在世界民族聲樂中獨樹一幟。越來越多的少數民族歌手不僅僅依賴于自身的嗓音條件，更積極學習科學的發聲方法，并運用到演唱中，這使得中國的民族聲樂與世界聲樂藝術發展的距離越來越近。

改革開放以來，在少數民族聲樂發展的基礎上，各少數民族對于自身的演唱發展有了更進一步的認識，出現了一些研究性論著，例如藏族澤仁雍珠的《對少數民族學員聲音訓練的幾點體會》(載于《人民音樂》，1985年第2期)；朝鮮族金花子的《淺談少數民族聲樂的特點》(載于《人民音樂》，1980年第10期)；烏蘭杰《蒙古族音樂簡史》(內蒙古人民出版社，1999年版)等等。近年來，少數民族聲樂的研究性文章越來越多，主要集中在以下幾個方面：

(1)對于少數民族聲樂的整體性論述，例如張連葵在《論少數民族聲樂演唱的術特征及發展》，認為，少數民族聲樂演唱的聲型分類與西方聲樂的嗓音分類不同，它是根據我國人民的傳統審美標準、欣賞習慣、民族風格、地方特點和許多演唱家的用嗓方法來劃分，并對不同聲型的特點及使用的民族地區作了介紹。文章中還指出，不同民族、不同演唱風格中獨特的潤腔手法代表了民族個性，它不能用單一標準來衡量的。最后指出，要不斷的汲取和借鑒，發揮少數民族的民間唱法和戲劇曲藝唱法，才能使少數民族的歌唱風格更具特色，更具生命力。楊曙光的《中國少數民族聲樂藝術的定位與發展》一文，在演唱、用嗓、潤腔等方面指出了少數民族問的差異性。他認為少數民族聲樂藝術價值標準具有相對性，只有在思想上充分地尊重各民族的文化傳統，承認各民族音樂文化的獨創性和充分的價值，反對“歐美中心主義”，在實踐中才能真正平等地對待少數民族的演唱藝術。而中國少數民族藝術也才能真正尋找到自己準確的定位。關于這方面的文章還有很多，普遍認同的一個觀點是要處理好少數民族聲樂的繼承和發展問題，“無論是器樂或聲樂，均應首先在牢固的民族傳統基礎上吸收外來有益的東西，對西洋方法和經驗的借鑒，決不能移植”。

(2)對于各個民族聲樂特點的論述。如朝魯、楠娜《對21世紀蒙古族民族聲樂的思考》，周國玉、紅梅《蒙古族傳統歌唱藝術探析》，袁東艷《鄂西高腔山歌唱法研究》，黃憲《南方少數民族民歌唱法中的特有顫音》等，使我們對蒙古族、維吾爾族及南方的山歌等有了更進一步的了解。

(3)關于少數民族聲樂教育問題的研究。糜若如先生在《少數民族聲樂教學的探索》中指出：“既要提高學生的演唱能力，又要保持民族特色，是我們在教學中始終要遵循的宗旨”在文中他提倡要向民間音樂學習，勇于借鑒西洋唱法，還介紹了如朝鮮族、壯族、蒙古族、苗族等民族的演唱技巧，談到了，自己在教學過程中的一些體會。全貞子《怎樣培養少數民族聲樂人才》指出歌手的心理素質很重要，要深入生活，體驗生活。

在全球化和社會巨變的過程中，少數民族聲樂急需傳承和發展。從基本的文化價值和現實狀況出發，少數民族聲樂需要全社會，尤其是文藝界、媒體、教育界的關心與關愛。同時在我們的音樂教育、傳播、舞臺實踐以及藝術評價體系中應予以張揚，這是一項關系未來我國民族聲樂基礎性建設。對少數民族聲樂多一些理性的思考、尊重與關愛，可以避免在基本的文化觀念上陷入狹隘、短淺、片面的誤區。

責任編輯陳娟娟