施蟄存對外國獨幕劇的翻譯與出版及其現代意義

楊迎平

摘要：施蟄存是戲劇的“門外漢”，從來沒有寫過一個劇本，但他對外國獨幕劇的翻譯和《外國獨幕劇選》的編譯出版，開拓了戲劇家的視野，對中國當代戲劇的發展、特別是對中國新時期的現代派戲劇藝術創作有著啟發和示范作用，他的現代思想也促進了中國現代戲劇朝著“現代”的方向發展。

關鍵詞：施蟄存；翻譯；獨幕劇；戲劇藝術；現代意義

中圖分類號：J803文獻標識碼：A

作為一個翻譯家，施蟄存引進世界文學的各種文體：小說、詩歌、戲劇、散文、日記、回憶錄等等。他是戲劇的“門外漢”，從來沒有寫過一個劇本，但他對外國獨幕劇的翻譯和對《外國獨幕劇選》的編譯出版，對中國獨幕劇的發展是有貢獻的。正如鄭振鐸所說：“翻譯者在一國的文學史變化更急驟的時代，常是一個最需要的人。”

1940年在廈門大學教書時，施蟄存對戲劇產生興趣，尤其喜歡獨幕劇，于是翻譯了幾部獨幕劇，交給在永安辦出版社的同鄉陸清源印行。1979年，施蟄存又建議仍在做出版工作的陸清源出一個規模較大的選集，系統的介紹外國獨幕劇。這就是從1980年到1985年，施蟄存編譯并出版的上、中、下三集六冊《外國獨幕劇選》。這部《外國獨幕劇選》的出版，開拓了戲劇家的視野，對中國當代的戲劇的發展、特別是新時期現代派戲劇的出現起到了示范性作用。

一、翻譯介紹外國獨幕劇目的在于借鑒

施蟄存翻譯介紹外國戲劇的目的，是為了供給學習戲劇寫作者做參考，施蟄存認識到我國“介紹外國劇本，以資借鑒的工作，卻是零散的、散漫的，缺乏計劃性和系統性的。”施蟄存編譯《外國獨幕劇選》，就是為了引進外國戲劇的系統性。

歐洲戲劇的歷史，應遠溯到希臘，但獨幕劇卻只有一百多年的歷史，要編一部系統完整的獨幕劇選集。還是可行的。

施蟄存編譯的《外國獨幕劇選》，每一集有一個《引言》，在《外國獨幕劇選》上、中、下的三個《引言》里，施蟄存詳細地介紹了世界獨幕劇的發展歷史。

獨幕劇是中國傳統戲劇所沒有的，因為中國古代雜劇、傳奇，沒有布景，也不用幕布，所以不存在“幕”。即使有幕布，也是幕布拉開，演劇開始；劇終之后，幕布拉合，好像中國古戲都只有一幕，但并非獨幕劇。

獨幕劇的主要條件是“一次動作”，要求劇情從發展到高潮壓縮在一個統一的動作段落之內，指的是劇情只在同一個地點發展的戲，它的最大的優點是短小精悍，劇情緊湊，反映現實迅速，自始至終為一個主題所控制。

19世紀末20世紀初，世界戲劇史上出現“小劇場運動”，特別是1911年，美國展開了大規模的小劇場運動，施蟄存認為：“小劇場運動是一次戲劇藝術的改革運動。它掃蕩了拜金主義的商業性戲院里種種庸俗劇目，使觀眾能普遍地欣賞具有高度藝術價值的劇本。它培養出許多能掌握高度表演藝術的演員，使觀眾不再把演員輕視為一個‘戲子。”小劇場運動使獨幕劇有了用武之地。

《外國獨幕劇選》是按照獨幕劇的發展史編譯的，施蟄存沒有依據任何戲劇史文獻而將外國獨幕劇分為三個時期，三個時期分三集編輯，使讀者對外國獨幕劇有了一個清晰的認識。

第一個時期從1885年到第一次世界大戰結束。第一次世界大戰期間(1914－1918)，整個歐洲在炮火之中，獨幕劇的發展和其他文藝運動一樣，受到了限制。但在美國，卻正是獨幕劇廣泛盛行的時期。大戰結束之后的一二年間，歐洲的社會秩序正在恢復中，新的文藝思潮還在醞釀。所以把這個時期限定到1920年。

第二個時期從1921年到第二次世界大戰結束。第一次大戰結束后，西歐各國都在忙于政治改組、經濟復興。蘇聯從1917年建國后，在20世紀20年代，也在忙于建立新經濟制度。到20世紀30年代，歐洲的政治、經濟、文化，出現了一番復興和繁榮的氣象。但是，好景不長，大幅度的國際矛盾和階級矛盾，終于爆發出了一場歷時8年的第二次世界大戰。在這樣一幅時代背景前面，各國的文學藝術都受到影響。

在20世紀最初20年間，獨幕劇的題材大多是社會或家庭瑣事，男女愛情糾葛，或是僅供觀眾娛樂的俳諧或驚駭的故事；但在這以后的25年間，獨幕劇的題材內容有了擴大和提高。它們有反映社會主義經濟建設的蘇聯創作，有德、意流亡作者的反法西斯劇作。在西班牙，有反弗朗哥的民主斗爭作品。第一次世界大戰的劫后余生，寫出了反戰的劇本，到第二次世界大戰前夕，在新的戰爭威脅之下，敏感的作家又寫出了另一種反戰作品。到了第二次世界大戰期間，在被納粹德國軍隊蹂躪的各國，又出現愛國主義的作品，如法國的抵抗文學和蘇聯的衛國戰爭文學。20世紀20年代，全世界工人運動蓬勃興起，因而出現了許多反映工人生活及其斗爭的劇目。社會瑣事，提高到社會大事；愛情糾葛，可以只是政治斗爭的表象，即使是一個小喜劇或小悲劇，也會含蓄著階級斗爭的意義。這些都成為獨幕劇的新的特征。這個時候的戲劇也產生各種思潮流派，隨著社會組織的復雜，人情世故的變幻，有許多劇本并不僅僅是一個喜劇或一個悲劇，于是便孳生了更多劇種名詞。

1946年之后為第三個時期，這個期間，全世界各國的獨幕劇又有了新的發展。特別是在非洲、拉丁美洲和東歐許多國家，獨幕劇也已成為重要的劇種。歷時8年的第二次世界大戰，使歐、亞兩大陸及北非的許多城市農村，成為一片廢墟。劫后余生的人民。在悼死傷亡的悲痛情緒中重整田園，復興家園，幾乎都花了十多年的時間。文學藝術的發展和繁榮，也必須先經過這一段時間的休養生息。劇運復興，幾乎都在20世紀50年代中期之后。這是一個戲劇流派眾多的時代。每一個國家出現的新傾向、新流派，都反映著人民的生活和思想情緒，有其社會基礎。荒誕派劇已風靡于西歐，又在不同程度上影響到其他各國，施蟄存在第三部分介紹了比較多的荒誕派劇本，主要是為現代世界劇運留下一個里程碑。

這三個時期的劇本，從劇情結構，表現方法，舞臺技術，主題思想等各個方面觀察，顯然都很不相同。第一個時期的四十六個劇本，代表了初期的獨幕劇，它們都遵守傳統的戲劇規律。每個劇本，都以出人意外的“高潮”來結束。每一個戲都有一個緊湊的“情節”，人物對話，都導向高潮，有線索可尋。這種結構，在第二個時期的多數劇本中，開始被溶解了。第二個時期的劇本，表現的只是“一個故事”，而沒有一個“情節”的意義。劇本的主題和對話，不是表現某些行為，而是表現某種思想、觀念、感情、性格，例如《例外與常規》、《另一個兒子》、《等待老左》等。第三個時期的三十多個劇本，代表了第二次世界大戰后的戲劇新傾向。廣播劇、電視劇消滅了舞臺概念，舞臺劇叛變了一切戲劇傳統，燈光淘汰了分幕與場景，幾何形結構的板片象征了實物道具。整個劇本表現的不是一個故事或一件事。它們表現的是一種社會氣氛，時代精神，某些個人或群眾的思想、情緒，某些

社會或政治現實的諷刺或揭露。劇中人物不再具有“主人公”的意義。例如《兩個星期一的回憶》、《等車》和《塔樓》等。施蟄存希望這一部《外國獨幕劇選》“在戲劇的百花叢中，增添一分春色。”

施蟄存在每個劇本的前面，配以簡明扼要的短文，對作者、作品作簡單說明，以便讀者閱讀時參考。

二、外國現代主義戲劇對中國新時期戲劇的影響

施蟄存最初編譯外國劇本時，選定劇目的標準之一是“可演”。但在編譯第三個時期的劇本時，發現這些新流派荒誕派劇本在我國不一定有“可演”性，但他認為作為一種文學讀物，具有深刻的哲學意義。施蟄存在法國超現實主義作家亞爾芒·沙拉克魯的一個劇本《馬戲團的故事》的劇目下注明“一個供閱讀的劇本。”有的劇本只是對話體的散文詩。

施蟄存1945年從英譯本轉譯匈牙利現代戲劇家弗朗茨·莫爾那的《丈夫與情人》，英譯本有一個副標題：《對話十九篇》，其實是十九篇獨幕劇。莫爾那是施蟄存非常喜歡的歐洲作家之一，他的戲劇和小說的英譯本，施蟄存總是見到即買。施蟄存說：“莫爾那是著名的喜劇家，這十九篇雖然被英譯者題為‘對話，實在卻是一種小喜劇。在《幕下》這一篇的開頭，讀者可以看到作者說：‘這是一個小小的素描，我本想題為“一個編劇法的研究”，但這樣一來，好像有點妄自尊大了。是的，不單是《幕下》一篇，差不多全體都是一種喜劇的素描。這是作者的緒余，然而很可以供給學習喜劇寫作者做參考。”這段話表明了施蟄存翻譯戲劇的目的，是為了中國戲劇家的學習和提高。莫爾那的這十九個小喜劇，題材大多是歐洲資產階級浮華社會中的男女戀愛糾紛。幾乎每個女人都有丈夫，也有情人。作者深刻地觀察了這些三角戀愛關系中反映出來的世態人情，寫出了這許多極有趣味的小喜劇素描。施蟄存還說：“我把這個譯本第一先供獻給習作喜劇的人。這十四篇對話的內容，差不多全是關于戀愛的，而喜劇并不是必須都以戀愛為題材。這我知道。但是我覺得，人們在戀愛的時候，似乎最能說幾句聰明話，也可以說，惟有愛情最能引出人的聰明話來。然則大多數世界著名的喜劇之所以都是愛情劇，其理由亦可知矣。喜劇的習作者，如果不能就一個愛情的場面中發揮其聰明的辭令與詭譎的波折，則對于其他的題材，似乎亦可以無庸嘗試了。其次我要把這個譯本供獻給正在戀愛，或將要戀愛，或已經戀愛過而遭遇到困難的人。這理由很簡單，因為我對于作者的極敏銳，極深刻，極諷刺的戀愛心理學，差不多可以說是完全贊同的。雖然這里多半足中年人的戀愛心理，但舉一反三，即使是青年人也未始不可以從此沾受到一盒膏馥。”施蟄存尤其向讀者推薦的，是莫爾那筆下的諷刺性。“十九篇的題材，雖然大多關于三角戀愛，但是幾乎每篇中都有尖銳的諷刺。《神圣而高尚的藝術》，就是最明顯的例子。”施蟄存之后選擇的翻譯劇目，都是以資借鑒為目的。

第一次大戰以后，從西歐開始，產生了許多新的文藝思潮和文藝流派，立體派，意象派，未來派，表現派，超現實派，荒誕派等等。它們波及到世界各國，使各國的文藝都在不同程度上受到影響，戲劇也受到沖擊。新的文藝流派，使戲劇在表現方法和演出技術方面起了很大的變化。許多劇本的結構，人物性格的表現，劇情開展的邏輯，舞臺設計的形象與氣氛，都突破了舊的傳統，使觀眾耳目一新。

德國的漢斯·格羅斯的戲劇《明天的戰爭》，故事設想很荒誕，作品描寫一個隱隱代表納粹哲學的狂熱信從者，他千里迢迢奔回祖國來參加戰斗，他遇到的是女人和孩子。原來殘酷的毒氣戰爭已把這個世界顛倒了。前方反而安全，后方倒是前線。女人孩子都在戰壕里，男人反而耽在家里。

美國的歐汶·蕭的戲劇《陣亡士兵拒葬記》，也是一部荒誕劇，作者運用死者拒葬這一怪誕的戲劇表現手法，憤怒控訴了帝國主義戰爭的殘酷性和欺騙性。陣亡士兵拒葬這一怪誕的表現手法不僅有助于劇情的縱向展開，而且直接加強了作品的深度和藝術感染力。作者運用虛實相間的筆法，很好地開拓了戲劇意境。施蟄存翻譯這些戲劇，是認識到它們所具有的哲學意義和新穎的藝術手法可以為我國的戲劇創作提供借鑒。

阿保里奈爾的《戴萊西亞的乳房》，高克多的《艾斐爾鐵塔上的婚禮》，查拉的《煤氣心》，阿拉貢的《一個美好的夜晚的鏡子衣櫥》。他們都是超現實派詩人，這些劇本也都是超現實派戲劇的代表作。“超現實主義”這個名詞就是阿保里奈爾首先提出的。在戲劇這一方面，他以為戲劇不應當再受時間和空間的限制，也不能把喜劇和悲劇分開。觀眾在日常生活中，見到的生活現實已經夠多的了，如果舞臺上仍然表演他們的生活現實，他們不會感到任何樂趣，也不會引起他們的思考和希望。對于維克多·雨果以來的傳統戲劇模式，他譏之為庸俗的理想主義，他把這種戲劇的創作方法，稱之為照相式的自然主義。他主張戲劇必須返璞歸真，必須回返自然，而不是照相式的摹仿自然。他曾作過一個絕妙的比喻：人為了模仿走路，創造了車輪。車輪有腳的作用，但與腳絕不一樣。戲劇之所以不能照樣搬演生活現實，正如車輪與腳的關系一樣。這里，他已形象地解釋了“超現實主義”這個名詞，超于現實之上，現實既在其中，而不是否定現實。超現實主義的戲劇理論，存在主義的哲學思想，感召了一群新起的青年劇作家。

在20世紀50年代，法國首先出現了以歐也納·尤涅斯庫為首的荒誕派戲劇。施蟄存在《外國獨幕劇選》第1集編譯了尤涅斯庫創作的第一個荒誕派劇本《禿頭歌女》，第5集編譯了他的《一幅畫像》。《禿頭歌女》1950年在巴黎的一家小劇場中作為一種藝術“實驗”首次上演時，只有三名觀眾。這種“實驗”戲劇既沒有完整的故事，又缺乏連貫的情節。尤涅斯庫自己名之為“反戲劇”，意思是反對一切戲劇傳統的戲劇。說明了荒誕派戲劇與傳統戲劇的不同。隨著時間的推移，有心的觀眾對這種實驗逐漸從迷惑不解到認真思索。人們越來越感到在這種支離破碎、荒誕不經的劇情中蘊藏著某種發人深思的寓意。這一戲劇流派終于不僅引起劇評家的興趣，而且激起廣大觀眾的共鳴。尤涅斯庫也因為創作了新興戲劇流派而被選人法蘭西學院院士。尤涅斯庫經常觸及兩個主題：在資本主義社會中物排斥人和人的異化。這是荒誕派戲劇家共同關心的問題。

施蟄存也多翻譯以心理描寫為主的戲劇作品，如捷克的耶·荷爾赫列支基的戲劇《見證》，在刻劃人物矛盾的復雜心理方面頗具匠心。它圍繞女主人公戴蕾莎的性格特點，組織安排了起伏多變、充滿跌宕的情節，以出人意料的情節突變和非同一般的悲劇結尾，對女主人公的性格、心理作了精彩的描述。

我們從新時期的《屋外有熱流》、《絕對信號》、《車站》、《野人》、《一個死者對生者的訪問》、《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀事》等大量吸收了西方現代派藝術技巧的探索戲劇中，從高行健的現代派戲劇理論和徐曉鐘的“表現美學”的新時期導演藝術中，看到了

施蟄存翻譯出版的現代派戲劇的影響和效應。

三、深刻的哲理意味對人生的啟迪

沈雁冰在《新文學研究者的責任與努力》中說：“介紹西洋文學的目的，一半是欲介紹他們的文學藝術來，一半也為的是欲介紹世界的現代思想——而且這應是更注意些的目的。”

施蟄存編譯的外國戲劇，除了注意其藝術特征外，也注重劇本的哲理意味和思想內涵對人生的啟迪和教導。施蟄存1942年翻譯了海爾曼·蘇特曼的劇本《戴亞王》，蘇特曼的劇本，題材大都是德國人的日常生活，但他從心理方面去觀察，往往成為精警的故事。其著名作品為《家》、《蝴蝶的戰爭》、《角落里的幸福》、《馬迦》、《生活之歡喜》等等。獨幕劇《戴亞王》乃是蘇特曼在1897年所作《死亡三部曲》之一。《死亡三部曲》包含三個以死為主題的歷史的獨幕劇：《戴亞王》、《弗利卿》及《永久的男性》。施蟄存翻譯《戴亞王》除了因為《戴亞王》“全劇場面不大，但氣魄雄偉；人物雖多，然而個個栩栩如生，呼之欲出。”還因為“蘇特曼在一個古代戈特人的英勇國王戴亞的悲劇的史實中，表現了死的意義，當然，這就是表現了生的意義。”如同美國的梅佑教授在《蘇特曼論》里說的：“只有當我們敢于從容不迫地面對死神，我們才能覺得生命之豐富，才能擁有一切生存之可能性。”施蟄存希望讀者通過對翻譯作品的閱讀，對人生有所啟迪。

戲劇《陣亡士兵拒葬記》使作者的反戰思想從劇本多變的層次和哲理性的語言上表現出來。六個陣亡士兵來自社會的不同階層，他們別離自己的妻子兒女，被驅趕到彈火橫飛的前線，“一條性命換來四碼血淋淋的土地”，這就是事件的結局。劇本寫到他們的覺悟：“一個人是應該自己走進墳墓的，不應該叫人家拉進去，將軍的權威，神父的符咒，以‘祖國為幌子的謊言、機關槍等等，都無法使陣亡士兵躺入墳墓……一種更大的東西正在地面上生長出來。”作者借陣亡士兵的口說道：“你把它折下來，它就會在十幾個新的地方再生長出來。”這一更大的東西是陣亡士兵拒葬的原因所在。戲結尾處，生者和死者聯合起來，前線只剩下形單影只的將軍，這一帶有象征意味的藝術處理，表達了作者反對戰爭的強烈愿望。

施蟄存在《外國獨幕劇選》第3卷選編了英國劇作家諾艾爾·柯華德的《煙熏橡木》，因為這部富有生活情趣，又有幽默感的都市生活風俗喜劇體現出哲理性的人生啟迪：“生活并不只是優雅精致的煙熏橡木的家具，生活是個大海，有巨浪、水柱、臺風、飛魚……的大海。”英國劇作家艾·亞·米爾恩的《丑小鴨》雖然帶著鬧劇的色彩，但在貌似平淡的對白中，我們能感到作者對世態人情的有分寸的諷刺，并啟迪讀者：智慧是一種美，人必須鍛煉自己內心的美，像蚌孕育珠貝那樣。

施蟄存還選編了德國著名的作家和詩人貝托爾特·布萊希特的哲理劇，布萊希特善于把哲學思想帶進戲劇。布萊希特主張戲劇要激發人不斷進行思考，“‘把觀眾變成觀察家，喚醒他們的毅力，主動性……要求觀眾開動腦筋，激活理智，認識現實，改變現實”。演員在舞臺上表演也要永遠保持表演者的身份，不追求演員與角色的感情統一。這就是他創立的“間離效果”表演方法。布萊希特之所以創立這樣的戲劇觀，在當時主要是針對資產階級戲劇家的理論：觀眾到劇場來是為了忘掉人生的痛苦，是為了在感情中陶醉自己。布萊希特為了使觀眾能始終保持冷靜的頭腦，理智地接受教育。他不追求故事情節的生活真實，而追求寓言與哲理的高度抽象概括。《例外與常規》就是他早期創作的政治短劇之一。劇本寫一個資本家商人帶著一個工人苦力，穿過一片沙漠到遠方去霸占油礦。路上又饑又渴，在暮色蒼茫中，工人把自己水壺里僅有的一點水遞給商人喝，而商人卻以為工人拿著的水壺是一塊石頭，要砸死他，謀財害命，立即開槍把工人打死了。布萊希特以此闡明，在資本主義社會里，勞動人民的道德觀和資本家的道德觀是相互對立的。工人把僅有的一點水讓給資本家，舍己為人，這是勞動人民的道德觀，認為這是“常規”，是理所當然的事。但資本家卻認為這是“例外”，是根本不可能的，例外與常規絕不相容。劇本突破了一般話劇無唱的格式，以大段的歌唱交代情節，點明主題，給觀眾和讀者以深刻的印象。

四、強烈的人道主義精神對讀者的教育

在劇本的內容方面，施蟄存注重宣傳正義的、強烈的人道主義精神。

愛爾蘭劇作家圣約翰·歐文的劇本《進步》是第一次世界大戰后出現的許多反戰作品之一。這場人類歷史上空前的浩劫使很多有良心的人擦亮了眼睛，看出科學的成果正被掠奪成性的壟斷資產階級集團用來研制殺人武器。遠程大炮和飛機威脅到后方老百姓的生命，作者是親身經歷戰爭恐怖、身上帶著戰爭創傷的人，他對人類的前途深為憂慮。作者以《進步》這個劇本號召善良的人們起來對反人類的勢力作斗爭，表達了強烈的人道主義精神。

法國當代著名的哲學家、文學家讓·保爾，薩特常把深刻的哲理帶進小說和戲劇的創作，以藝術形象來宣傳他的存在主義哲學觀念。戲劇是他最得心應手的文學體裁，他認為戲劇是“最能觸動很多人的最有效的文學樣式”。獨幕劇《麗瑟》是薩特1946年創作的劇本，搬上銀幕后片名為《可尊敬的妓女》，曾在我國上映。薩特在劇本中毫不掩飾自己的思想感情，對美國的種族歧視和上層統治階級的罪惡行徑作了尖銳的揭露，體現了他一貫主張的“傾向性文學”的戰斗風格。

美國劇作家克利福特·奧代茨的《等待老左》描寫了紐約出租汽車司機的一次罷工討論會。幾個工會代表在等待罷工委員會主席老左到來之前，以現身說法來駁斥工會頭子法特威脅工人支持新政的企圖，鼓勵工人起來罷工。劇本通過五個生活片段揭示了美國三十年代的社會現實：資本主義危機、貧富懸殊、底層人民在饑餓線上掙扎的實況。劇本在形式上打破了“第四堵墻”，把觀眾作為罷工動員的對象，及時讓劇本所表達的思想感情與廣大觀眾交流。將近結束時，消息傳來人們翹首盼望的老左竟慘遭暗害，一下把觀眾的情緒引致高潮。達到了很好的宣傳效果。

美國劇作家保爾·格林的《日出頌》以其鮮明深刻的主題，對資產階級法律的殘酷和虛偽，進行了無情的抨擊和嘲諷。保爾·格林出生于美國南部北卡羅列納的李林頓，這里住著很多苦役犯，警衛們對這些苦役犯的榨取程度是驚人的，當地警官還會異想天開地用賭博制造新罪犯的辦法來補充苦役犯的隊伍。劇本通過對上尉險惡、殘暴、虛偽性格的刻劃，對囚犯生活的悲慘描述，血淋淋地揭露了美國資產階級法律的殘酷性。

蘇聯戲劇家阿納托利·沙伊克維奇的《世界在我手中》寫了當代蘇聯青年對理想、生活和幸福的向往與追求。與前面劇作對資本主義的揭露形成了鮮明的對照。

施蟄存是戲劇的“門外漢”，但他翻譯的獨幕劇和編譯的《外國獨幕劇選》，不論是在內容上還是在藝術上，都對新時期的戲劇，特別是對新時期現代派戲劇有著鮮明啟發和示范作用，他的現代思想和人道主義精神也促進了中國現代戲劇藝術及其創作朝著“現代”的方向發展。

責任編輯郭妍琳