蒲松齡俚曲曲牌“銀紐絲”的音樂特色

李 群

[摘要] 蒲松齡是清代著名的文學家、俚曲藝術家。他利用當時當地流行的時調俗曲,以曲牌連綴的形式,采用白話口語和淄川方言寫作的十五種俚曲,是他對音樂和俗文學的又一重大貢獻。本文通過對曲牌“銀紐絲”的曲式結構及創作手法的分析,來總結其音樂特色,使讀者對蒲松齡的這支俚曲曲牌有一個較為全面的認識。

[關鍵詞] 蒲松齡俚曲 銀紐絲 音樂特色

一、蒲松齡及其俚曲簡介

蒲松齡,字留仙,一字劍臣,號柳泉,亦稱柳泉居士,山東淄川縣(今山東省淄博市淄川區)人。生于明崇禎十三年(1640年),卒于清康熙五十四年(1715年)。清代著名的文學家、俚曲藝術家。其文言短篇小說集《聊齋志異》家喻戶曉,深受廣大人民群眾的喜愛,并被譯為20多國文字,其中包括英、法、德、意、日、俄等,并被改編為戲曲、電影、電視劇等,在國內外廣為流傳,蒲松齡也因此被譽為“短篇小說之王”。蒲松齡在創作上的另一巨大成就則是與《聊齋志異》的“雅”相對的“土得掉渣”的《通俗俚曲》。《通俗俚曲》又稱“通俗雜曲”、“聊齋俚曲”,在當地民間被稱為“小曲”、“小曲子”。他利用當時當地流行的時調俗曲,以曲牌連綴的形式,采用白話口語和淄川方言寫作的這些俚曲巨著,是他對音樂和俗文學的又一重大貢獻。據《柳泉蒲先生墓表》碑陰記載,蒲松齡著的通俗俚曲有十五種:《墻頭記》、《姑婦曲》、《慈悲曲》、《翻魘殃》、《寒森曲》、《琴瑟樂》、《蓬萊宴》、《俊夜叉》、《窮漢詞》、《丑俊巴》、《快曲》、《禳妒咒》、《富貴神仙》、《磨難曲》、《增補幸云曲》。三百年來,在其家鄉淄川一帶有口皆碑,部分曲牌久唱不衰,被譽為明清俗曲的活化石,在文學、語言學、民俗學、音樂學、戲曲學和曲藝學等方面,都具有很高的價值。

二、俚曲曲牌與“銀紐絲”

15種蒲松齡俚曲共使用了不包括土腔雜調在內的50支曲牌,共3017段。迄今為止,還沒有發現記載這些曲牌曲譜的文獻資料。這些曲牌在民間流傳的過程中逐漸流失,傳唱至今的只有寥寥幾支。建國后的20世紀50年代,有一批音樂工作者采集民間傳唱的俚曲音樂,整理記錄了“耍孩兒”、“疊斷橋”、“玉娥郎”、“銀紐絲”、“呀呀油”、“房四娘”、“憨頭郎”、“黃鶯兒”、“跌落金錢”和“哭皇天”十支曲牌的曲譜。近年來,俚曲研究者又從古籍文獻中查尋、翻譯30多首,尚有部分失傳曲牌待查找。現在會唱這些曲牌的一般是蒲氏后裔和民間老藝人。

通過俚曲的專家學者多次田野調查和研究,對以上十支曲牌曲譜的對比、分析和考證、鑒別,發現“耍孩兒”、“疊斷橋”、“銀紐絲”、“玉娥郎”四首基本上保留了俚曲原貌,在使用數量上也占很大比重,是蒲松齡俚曲的代表性曲牌。

“銀紐絲”系明代俗曲曲牌,又名“銀柳絲”、“銀絞絲”、“探親家”、“四季相思”等。這支小曲產生于明代中期,深受大眾的喜愛,被視為明代小曲的代表性作品。明朝卓人月在《古今詞統序》中說:“我明詩讓唐,詞讓宋,曲又讓元,庶幾吳歌“掛枝兒”“羅江怨”“打棗桿”“銀紐絲”之類,為我明一絕耳。”明萬歷間戲曲家王驥德在《曲律》卷一“論曲源”中說:“至北之濫流而為“粉紅蓮”、“銀紐絲”、“打棗桿”,南之濫流而為吳之“山歌”、越之“采茶”諸小曲,不啻鄭聲,而各有其致。”由此可見,明朝時這支小曲主要是在北方流傳。據陳玉琛先生統計,蒲松齡在《禳妒咒》、《富貴神仙》等八種俚曲中曾多次使用這一曲牌,共計124段,其中用作重頭聯章的還有一回。本文分析的曲牌“銀紐絲”曲譜選自《中國民間歌曲集成?山東卷》(蒲文琪唱,牟仁均、王川昆記譜),唱詞選自俚曲作品《蓬萊宴》之第二回“兩地相思”。

三、“銀紐絲”之音樂特色

《蓬萊宴》是一部具有神仙道化色彩的俚曲作品。寫的是王母娘娘的侍女吳彩鸞和書生文簫在華山相遇,一見鐘情的仙人之戀,頗具浪漫色彩。蒲松齡在選擇和編創曲牌時,從故事情節和人物表現需要出發,依據傳統創腔中“依字行腔”的原則,曲調與當地方言語勢密切結合,體現出濃郁的地方色彩和山東民歌的音調特點。

“銀紐絲”(《蓬萊宴》兩地相思)曲式結構圖示如下:

這支曲牌是由主導樂句的重復和變化重復構成自由變奏曲體,六聲宮調式,樂句結尾除b句落徵外,其余均落宮。全曲分三段,共九句,第十句是第九句的完全重復。

譜例6

上例a句是全曲的主題樂句,環繞宮音的級進式旋律連綿起伏,使得音樂風格單純、質樸、細膩。樂句中下滑音的使用是此曲最具特色的潤腔手法,突出了曲調敘述性的特點,襯詞“耶么”增強了口語語氣的抒發。

譜例7

上例b句受詞格的限制,縮減為三小節,角音下行到變宮音的四度跳進是蒲松齡俚曲中常用的特色音調,尾音落徵,為曲調增添了新的調式色彩。

譜例8

上例c句由兩個重復的樂節組成,旋律由3、2、1三個音組成小波浪線條,是活躍而極具敘述性的音調。d句跨小節的切分節奏和特色音調以及七度大跳的同時使用,為曲調增添了濃郁的地方色彩。旋律節節下行,尾音低八度落宮。八、九句間的固定襯詞“來我的天呀嗨”和結尾的回環句式,增強了感情的深度,強化了唱詞的意境,樂句反復增強了結束感,具有概括全曲的作用。值得一提的是,除了b句外,其它八個樂句的結尾均是由1、2、3三個音的不同組合形式構成,使得全曲既整齊統一,又靈活變化,不顯單調。整首曲牌由于變奏與反復的關系,給人以既熟悉又清新,既變化多端又不落俗套之感。

從旋律形態上看,這支曲牌以高起低落的下行形態為主,即樂句的起音比結束音高,樂句整體上成下行趨勢,這種旋律形態是蒲松齡俚曲曲牌音樂最主要的特色。從專家學者對俚曲創作年代的考證看,俚曲作品大多數寫于蒲松齡的晚年。幾十年對仕途苦苦追求卻懷才不遇、報國無門的嚴酷打擊,使他終身為民,窮困潦倒,他在當時流行的通俗俚曲中精心編選出的這些曲牌,以帶有嘆息色彩的下行音調為主,是蒲松齡對當時社會內心充滿失望的寫照,和對百姓苦難充滿同情和悲憤的抒發。

蒲松齡本人具有很高的音樂修養,在俚曲的創作中沿襲了我國傳統音樂“倚字行腔”的創作原則,在“銀紐絲”中還大量使用了下滑音,與當地方言語勢密切結合,加強了講唱故事的敘述感。“銀紐絲”中的襯詞,如第一句中的“耶么”和第八句中的“我的天呀嗨”,用以補足語氣,使唱詞更口語化,演唱起來更加親切順耳,它依附于樂句來抒發感情,增強了唱詞的表現力和生動性,深化了感情內涵。

參考文獻:

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[5]陳玉琛.聊齋俚曲.山東文藝出版社,2004.61.

[6]劉曉靜.三百年遺響——蒲松齡俚曲音樂研究.上海:三聯書店,2002.236.