從封閉到開放的風(fēng)雨歷程

關(guān)鍵詞：中國(guó) 當(dāng)代 現(xiàn)實(shí)主義 封閉 開放

摘 要：中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展過(guò)程和左翼文學(xué)、社會(huì)體制、意識(shí)形態(tài)、文化環(huán)境密切相連。從封閉走向開放的過(guò)程中，其經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，成績(jī)和遺憾，都和社會(huì)環(huán)境的變化關(guān)系密切。也使其時(shí)代性非常突出。從時(shí)代分期來(lái)描述和總結(jié)是種適宜的歷史審視方式。其風(fēng)雨歷程可以分為五個(gè)時(shí)期：承前啟后的解放區(qū)時(shí)期；大一統(tǒng)的17年時(shí)期；基本消失的“文革”時(shí)期；70年代末到80年代的恢復(fù)與開放時(shí)期；90年代至新世紀(jì)的多元時(shí)期。

由于大陸和臺(tái)港澳長(zhǎng)期處于不同制度和文化環(huán)境，文學(xué)狀況難以統(tǒng)一梳理，因此這里談?wù)摰闹袊?guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)限于大陸。回眸其風(fēng)雨歷程，經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，成績(jī)和遺憾，也都和社會(huì)環(huán)境密切相連。這也使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在從封閉走向開放的過(guò)程中，時(shí)代性非常突出。以時(shí)代分期來(lái)審視也是最適宜的方式。不過(guò)開始時(shí)間和分期問(wèn)題，學(xué)術(shù)界有些不同看法。

以往通常將首屆全國(guó)文代會(huì)視為當(dāng)代文學(xué)的開始，又通常分為17年時(shí)期、“文革”時(shí)期和新時(shí)期三段。后來(lái)不少學(xué)者認(rèn)為起點(diǎn)應(yīng)推至延安文藝。而“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史”的提出與“打通研究”，更有些消解現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)界限。關(guān)于分期認(rèn)識(shí)也不同。洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》分為“前27年”和新時(shí)期（20世紀(jì)80年代到90年代）兩個(gè)大時(shí)間段。謝冕則有“后新時(shí)期文學(xué)”說(shuō)法，認(rèn)為“從80年代后半期開始，新時(shí)期文學(xué)內(nèi)部便有新質(zhì)產(chǎn)生并開始它的裂變”①。隨著時(shí)間推移，新世紀(jì)文學(xué)成為新的分期問(wèn)題，也是眾說(shuō)紛紜。文學(xué)時(shí)代的劃分并非涇渭分明，關(guān)鍵看是否出現(xiàn)了重大變化或根本轉(zhuǎn)折。由于中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展歷程基本與時(shí)代變化同步，我認(rèn)為其風(fēng)雨歷程可以分為如下五個(gè)時(shí)期。各時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)狀況都有自己的表現(xiàn)特征。

承前啟后的解放區(qū)時(shí)期

要理解17年時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的實(shí)質(zhì)，即使不前尋30年代左翼文學(xué)，至少無(wú)法割裂和延安文藝的關(guān)系。從共和國(guó)文學(xué)的產(chǎn)生看，延安文藝是承前啟后的重要環(huán)節(jié)。承前，就是繼承左翼文學(xué)的“革命現(xiàn)實(shí)主義”，周揚(yáng)就認(rèn)為延安文藝是繼“五四”后第二次更偉大更深刻的文學(xué)革命。啟后，也正如周揚(yáng)說(shuō)的，延安文藝是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的直接淵源，規(guī)定了新中國(guó)文藝方向。且不論延安文藝和“五四”新文學(xué)的關(guān)系如何，它規(guī)定了“新中國(guó)文藝方向”卻一點(diǎn)不虛。20世紀(jì)40年代中國(guó)文學(xué)是解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)的“三分天下”，但唯有延安文藝思想直接進(jìn)入新中國(guó)文藝并成為主導(dǎo)思想。其提倡的革命現(xiàn)實(shí)主義觀念，更是成為共和國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的核心理論。劉納曾談到“五四”以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)詞語(yǔ)轉(zhuǎn)換中的觀念變化：“那時(shí)的英文‘Realism被譯為‘寫實(shí)主義，至于將‘寫實(shí)主義換作‘現(xiàn)實(shí)主義，是在經(jīng)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)引入‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和‘典型理論之后。譯名的選擇已經(jīng)隱含著可以領(lǐng)會(huì)的趨向。在以‘寫實(shí)主義到‘現(xiàn)實(shí)主義的詞語(yǔ)轉(zhuǎn)換過(guò)程中，曾經(jīng)被蒙上愈來(lái)愈重的意識(shí)形態(tài)色彩。”②不管是左翼文學(xué)的詞語(yǔ)轉(zhuǎn)換，延安文藝的明確與規(guī)范，還是建國(guó)后的實(shí)踐和推崇，其理論體系一脈相承。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）是延安文藝思想的標(biāo)志。就關(guān)系到后來(lái)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的命運(yùn)來(lái)說(shuō)，《講話》有兩個(gè)觀點(diǎn)至關(guān)重要：

一是文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。毛澤東明確提出了“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。這種政治至上的標(biāo)準(zhǔn)不僅對(duì)新中國(guó)文藝產(chǎn)生了巨大影響，而且直接規(guī)范了共和國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的工具化性質(zhì)。這方面的事實(shí)和教訓(xùn)眾所周知，無(wú)需多言。

二是歌頌與暴露的關(guān)系。這個(gè)問(wèn)題是文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的延伸，它對(duì)共和國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的制約更為直接。兩者關(guān)系的焦點(diǎn)是“暴露”，因?yàn)楦桧灢豢赡芙o予敵對(duì)勢(shì)力，“暴露”則可能涉及自己陣營(yíng)。因此《講話》特別強(qiáng)調(diào)了“暴露”不能用在自己陣營(yíng)和人民大眾身上。特別需要注意的是毛澤東對(duì)魯迅的評(píng)價(jià)。作為“五四”新文學(xué)最出色的現(xiàn)實(shí)主義作家，魯迅代表了“五四”以來(lái)新文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義方向。《講話》中毛澤東對(duì)魯迅的創(chuàng)作及其文化意義的看法與過(guò)去有明顯變化。毛澤東曾多次推崇魯迅，最著名的贊揚(yáng)出自《新民主主義論》：“魯迅是中國(guó)文化革命的主將，他不但是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。”《講話》依然肯定了“魯迅手法”，但強(qiáng)調(diào)那是針對(duì)“黑暗統(tǒng)治勢(shì)力”，解放區(qū)則不需要。這顯然與魯迅思想有異。魯迅雖然激烈批判了“黑暗統(tǒng)治勢(shì)力”，但堅(jiān)持國(guó)民性批判的他也冷嘲熱諷過(guò)“麻木的群眾”。如《狂人日記》中那些“也有給知縣打枷過(guò)的，也有給紳士掌過(guò)嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有娘老子被債主逼死的”，卻又目露兇光想“吃人”的人們，如拿革命者鮮血做“人血饅頭”醫(yī)治小栓癆病的華老栓，如未莊的阿Q和農(nóng)民。事實(shí)上幾年前毛澤東對(duì)魯迅的國(guó)民性批判就不以為然。1939年11月7日毛澤東給周揚(yáng)寫過(guò)一封信，認(rèn)為魯迅不懂中國(guó)農(nóng)民革命的進(jìn)步性，只是著重其黑暗面，封建主義的一面，忽略其英勇斗爭(zhēng)、反抗地主，即民族主義的一面，而且認(rèn)為這是魯迅“未曾經(jīng)驗(yàn)過(guò)農(nóng)民斗爭(zhēng)之故”③。2002年4月綠原在論胡風(fēng)“三十萬(wàn)言書”的一篇文章中，回憶全國(guó)第一次文代會(huì)時(shí)，曾談到來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)的作家對(duì)茅盾所作國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝工作報(bào)告的不滿和疑問(wèn)：“奇怪的是他片語(yǔ)未及經(jīng)毛澤東肯定過(guò)的魯迅的‘方向，而是以40年代即魯迅逝世后十幾年為期限，把國(guó)統(tǒng)區(qū)的文藝工作貶得一無(wú)是處，其中特別對(duì)胡風(fēng)的文藝?yán)碚摵途庉嫻ぷ鞑稽c(diǎn)名地進(jìn)行了批判。會(huì)下和會(huì)后，原國(guó)統(tǒng)區(qū)作家們議論紛紛：就用這份報(bào)告來(lái)歡迎我們么？魯迅的‘方向在國(guó)統(tǒng)區(qū)沒(méi)有起任何一點(diǎn)作用么？”④綠原寫此文時(shí)，毛澤東致周揚(yáng)的那封信還未公開發(fā)表。如果很早讀到，綠原可能就不會(huì)奇怪。

也正是這樣理解歌頌與暴露，就不能容忍王實(shí)味們對(duì)延安的批評(píng)。王實(shí)味寫《野百合花》時(shí)，認(rèn)為應(yīng)該允許這類“略帶苦澀”卻有更大藥用價(jià)值的“野百合花”式的批評(píng)。⑤王顯然沒(méi)有估計(jì)到事情的嚴(yán)重性。周揚(yáng)長(zhǎng)文《王實(shí)味的文藝觀與我們的文藝觀》第四部分《寫光明呢，還是寫黑暗》，就嚴(yán)厲指責(zé)了王實(shí)味對(duì)延安生活的批評(píng)。除《野百合花》，丁玲的《三八節(jié)有感》、艾青的《了解作家，尊重作家》、羅烽的《漫談批評(píng)》和《還是雜文的時(shí)代》等批評(píng)性雜文，不僅都表現(xiàn)了直言的勇氣，也體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義品格，但都受到了批判。這種批判后來(lái)對(duì)共和國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有重要影響。

也就是說(shuō)，無(wú)論魯迅式的國(guó)民性批判，還是“野百合花”式的批評(píng)，都不適宜無(wú)產(chǎn)階級(jí)的解放區(qū)。方維保曾從血統(tǒng)論角度論述左翼敘事文學(xué)的階級(jí)立場(chǎng)，認(rèn)為將無(wú)產(chǎn)階級(jí)視為“優(yōu)等血統(tǒng)”的思想，“種什么樹兒結(jié)什么果”的階級(jí)血統(tǒng)意識(shí)，是左翼敘事文學(xué)塑造人物的規(guī)則。作家創(chuàng)作充當(dāng)名義上的階級(jí)代言人，實(shí)質(zhì)成為血統(tǒng)論傳聲筒，肇始于現(xiàn)代史的中國(guó)知識(shí)者自我表現(xiàn)的文學(xué)母題也就壽終正寢。延安經(jīng)典作品，如《王貴與李香香》、《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《暴風(fēng)驟雨》、《太陽(yáng)照在桑干河上》、《呂梁英雄傳》等，都把文學(xué)話語(yǔ)集中在勞動(dòng)階級(jí)人物身上，一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型，每個(gè)階級(jí)人物的道德品質(zhì)和性格都天然地被確定。對(duì)非勞動(dòng)階層的人物或進(jìn)行丑化處理或?qū)ξ谋具M(jìn)行簡(jiǎn)略化。⑥這種分析顯然在理。而這些以階級(jí)名義渲染血統(tǒng)意識(shí)的作品，都是以“革命現(xiàn)實(shí)主義”的姿態(tài)呈現(xiàn)。

政治至上的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，歌頌與暴露的控制，無(wú)產(chǎn)階級(jí)“優(yōu)等血統(tǒng)”意識(shí)，后來(lái)都成為建國(guó)后社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的原則。延安文藝對(duì)中國(guó)作家的心理影響是刻骨銘心的。《三家巷》是較有個(gè)性的作品，也曾因此遭到批判，但作者卻有這樣的回憶：“整風(fēng)時(shí)，我們學(xué)了中國(guó)革命兩條道路的斗爭(zhēng)，中國(guó)革命是在兩條道路的不斷斗爭(zhēng)中前進(jìn)的：一條是資本主義、資產(chǎn)階級(jí)的道路，新民主主義的革命雖然是反帝反封建的資產(chǎn)階級(jí)民主革命，但只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)，才能把最廣大的人民發(fā)動(dòng)起來(lái)，使革命取得勝利。我就想寫本書，將這個(gè)過(guò)程反映出來(lái)。延安整風(fēng)時(shí)，沒(méi)有什么材料，當(dāng)然不可能寫出來(lái)，只是有個(gè)想法而已。經(jīng)過(guò)15年的醞釀，到1952年，我就開始寫作了。”⑦似歐陽(yáng)山這樣受到延安文藝思想影響的作家顯然相當(dāng)多。而無(wú)論經(jīng)歷過(guò)延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的作家，還是與延安無(wú)涉的國(guó)統(tǒng)區(qū)作家，建國(guó)后的創(chuàng)作都是以延安文藝思想為指導(dǎo)。

大一統(tǒng)的17年時(shí)期

17年時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展過(guò)程確實(shí)有些起伏。這個(gè)時(shí)期畢竟不同于延安戰(zhàn)爭(zhēng)年代那么緊張，文化控制時(shí)有松動(dòng)。一有松動(dòng)，文藝政策就會(huì)調(diào)整，“說(shuō)真話”的現(xiàn)實(shí)主義就會(huì)出現(xiàn)，如“雙百”方針時(shí)期，如60年代初時(shí)期。從高層思想看，傳統(tǒng)革命激進(jìn)主義（以毛澤東為代表）和具有經(jīng)濟(jì)意識(shí)的務(wù)實(shí)思想（以劉少奇、周恩來(lái)、鄧小平等為代表）也存在沖突。如1959年廬山會(huì)議，原本打算反對(duì)“左”傾、糾正冒進(jìn)，與會(huì)者開始都心情愉快的一個(gè)“神仙會(huì)”，突然間變成“反擊右傾機(jī)會(huì)主義”的嚴(yán)厲的“斗爭(zhēng)會(huì)”。結(jié)果導(dǎo)致彭德懷下臺(tái)和極“左”路線繼續(xù)。60年代初的幾次全國(guó)文藝工作會(huì)議，周恩來(lái)都想為文藝界松綁，但都好景不長(zhǎng)。這些斗爭(zhēng)和矛盾，都直接影響到包括現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在內(nèi)的中國(guó)文學(xué)的發(fā)展。

但曲折起伏是次要方面，主要方面還是思想大一統(tǒng)。整個(gè)意識(shí)形態(tài)還是處于堅(jiān)持革命傳統(tǒng)的閉關(guān)鎖國(guó)狀況中。文藝調(diào)整也都在大一統(tǒng)范圍內(nèi)。這就直接規(guī)范了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的方向。說(shuō)到底，就是使所有文學(xué)步入體制化軌道，形成與社會(huì)體制同步的話語(yǔ)體系。17年時(shí)期中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的體制化，也就是蘇聯(lián)模式的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”一統(tǒng)天下。

蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的正式公布，最早出現(xiàn)在1934年第一次蘇聯(lián)作家代表大會(huì)通過(guò)的《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》中，它是這樣說(shuō)明的：“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)。”由于蘇聯(lián)在社會(huì)主義陣營(yíng)中的強(qiáng)勢(shì)地位，推崇“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”并非中國(guó)一家，東歐社會(huì)主義各國(guó)同樣照搬。但由于文化背景和政權(quán)情況不同，東歐各國(guó)的實(shí)踐情況也有異。鐵托領(lǐng)導(dǎo)的南斯拉夫最早和蘇聯(lián)決裂，20世紀(jì)40年代末南斯拉夫文藝界就開始反抗蘇聯(lián)文藝模式。1952年南斯拉夫舉行第三次作家代表大會(huì)，不僅對(duì)日丹諾夫等人論述的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了全面批判和徹底否定，同時(shí)還對(duì)“作家是人類靈魂的工程師”的提法進(jìn)行了尖銳批評(píng)。此后在南斯拉夫，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”便成了公式化、教條主義的代名詞。⑧即使蘇聯(lián)本土也有變化。1953年，斯大林的逝世和蘇聯(lián)作家愛(ài)倫堡小說(shuō)《解凍》的發(fā)表，在蘇聯(lián)本土導(dǎo)致“解凍”思潮。1954年12月召開的第二次全蘇作家代表大會(huì)就是一次“解凍”的大會(huì)。會(huì)議不僅修改了蘇聯(lián)作協(xié)章程關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的長(zhǎng)達(dá)20年的定義，不再提倡藝術(shù)的真實(shí)描寫和思想政治教育任務(wù)的相結(jié)合，還批判了所謂現(xiàn)實(shí)生活“無(wú)沖突論”，也不再贊成塑造十全十美的理想化英雄人物。耐人尋味的還是中國(guó)的照搬：我們不僅奉其為圭臬。即使中蘇關(guān)系公開破裂，也仍然堅(jiān)持蘇聯(lián)模式的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論。所以如此，既和本國(guó)歷史與蘇聯(lián)的巨大影響有關(guān)，主要還是這種理論不僅符合延安文藝核心觀念，也符合社會(huì)主義的制度要求。理解“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，最根本的是要看到其理論體系的特殊，與一般現(xiàn)實(shí)主義理論有本質(zhì)差異。

西方文學(xué)曾經(jīng)歷了從古典主義到浪漫主義，從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展過(guò)程。西方19世紀(jì)30年代，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)逐漸取代浪漫主義文學(xué)，就是因?yàn)樵谖膶W(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，兩者態(tài)度有本質(zhì)區(qū)別。朱光潛總結(jié)法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義特征時(shí)曾指出：“它所顯現(xiàn)出的一些特征大體上也適用于其他各國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝。它的一個(gè)帶有普遍性的基本特征就在于它的客觀性。”⑨這種客觀性也就是契訶夫所說(shuō)按照生活的本來(lái)面目描寫生活，它的任務(wù)是無(wú)條件的、真率的真實(shí)。客觀性是現(xiàn)實(shí)主義靈魂，但“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”顯然無(wú)法認(rèn)可這種客觀性。它的“寫真實(shí)”附加了清規(guī)戒律。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在蘇聯(lián)的貫徹中，所以存在概念化、公式化和虛假化，就與此有關(guān)。其模式搬到中國(guó)后同樣導(dǎo)致了這類問(wèn)題。

“紅色經(jīng)典”敘事堪稱體制化現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)志性產(chǎn)物，如《紅旗譜》、《紅日》、《紅巖》、《保衛(wèi)延安》、《青春之歌》、《林海雪原》、《創(chuàng)業(yè)史》等等。紅色經(jīng)典的創(chuàng)作觀念和方法，標(biāo)榜的就是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。以這種特殊的現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)體系為指導(dǎo)，它們思想共性都是以無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)形態(tài)為指導(dǎo)，并以其來(lái)理解革命歷史和現(xiàn)實(shí)生活。歌頌共產(chǎn)黨、革命領(lǐng)袖、階級(jí)立場(chǎng)、人民戰(zhàn)爭(zhēng)、工農(nóng)兵、人民群眾、社會(huì)主義和革命英雄主義等，是它們共同的重大主題。人們常說(shuō)17年文學(xué)是“頌歌的時(shí)代”，歌功頌德也是一體化意識(shí)形態(tài)產(chǎn)物。如1958年提出的“寫中心”、“畫中心”、“唱中心”，如柯慶施提出的“大寫十三年”，如60年代初的抒情散文，50年代末60年代初的工業(yè)小說(shuō)，都存在主題先行、概念圖解、人物模式化等問(wèn)題。一體化意識(shí)形態(tài)最突出的問(wèn)題就是權(quán)力意志。巴金在《“長(zhǎng)官意志”》和《“遵命文學(xué)”》兩篇文章中，專門反思了當(dāng)年聽(tīng)從“長(zhǎng)官意志”創(chuàng)作“遵命文學(xué)”的教訓(xùn)。“長(zhǎng)官意志”就是自上而下的權(quán)力指令。文藝服從“長(zhǎng)官意志”，現(xiàn)實(shí)主義就大有疑問(wèn)。康濯曾回顧過(guò)“文革”前的創(chuàng)作尷尬：五七年受批后，以為自己“看陰暗面”不對(duì)了，五八年便盲目“跟上”宣揚(yáng)浮夸；待六二年大連會(huì)議召開，發(fā)現(xiàn)五八年的創(chuàng)作路子不對(duì)頭，因此回去后又寫了篇聯(lián)系現(xiàn)實(shí)矛盾的短篇小說(shuō)《代理人》。殊不知又遭指責(zé)，說(shuō)犯了“現(xiàn)實(shí)主義深化”和“寫中間人物”的“右傾錯(cuò)誤”。⑩康濯這種“緊跟派”都無(wú)所適從，有獨(dú)立意識(shí)的作家更無(wú)法動(dòng)彈。

既然是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下，有悖“步調(diào)一致”的創(chuàng)作就很容易被視為“另類”，甚至受到興師動(dòng)眾的批判。且不說(shuō)對(duì)涉及到歷史問(wèn)題的電影《武訓(xùn)傳》、胡風(fēng)文藝思想和俞平伯“新紅學(xué)觀”的批判運(yùn)動(dòng)，即使對(duì)稍有差異的“紅色敘事”也不能容忍。 如《我們夫婦之間》、《關(guān)連長(zhǎng)》、《洼地上的“戰(zhàn)役”》等先后遭到批判，如《青春之歌》的“改寫”。“雙百”方針時(shí)期出現(xiàn)的《本報(bào)內(nèi)部消息》、《組織部新來(lái)的年輕

人》、《改選》、《爬在旗桿上的人》、《在懸崖上》、《紅豆》等干預(yù)生活的作品，“第四種劇本”如《洞簫橫吹》和《布谷鳥又叫了》，被打成“毒草”也就不足為奇。在“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”被神圣化的時(shí)代，秦兆陽(yáng)的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》這篇著名文論值得特別注意，因?yàn)樗|(zhì)疑了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”定義，認(rèn)為“從這一定義被確立以來(lái)，從來(lái)還沒(méi)有人能夠?qū)λ鞒鲎畲_切最完善的解釋”，很多關(guān)于該定義的闡釋存在明顯的“庸俗思想”并“形成了種種教條主義的束縛”。這些批評(píng)表現(xiàn)了莫大勇氣，結(jié)果難逃厄運(yùn)。60年代初，針對(duì)主題先行、概念圖解和無(wú)視生活復(fù)雜性的創(chuàng)作情況，邵荃麟提出了“寫中間人物”和“現(xiàn)實(shí)主義深化”兩個(gè)著名觀點(diǎn)。這些從實(shí)際生活出發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義主張，同樣受到批判。人道主義爭(zhēng)論本來(lái)是正常學(xué)術(shù)討論，后來(lái)也轉(zhuǎn)變?yōu)檎闻小Ｖ劣凇侗Ｐl(wèi)延安》遭受的“就地銷毀”的厄運(yùn)，《劉志丹》引發(fā)的牽涉者甚眾的冤案，則完全是政治斗爭(zhēng)的犧牲品。

不僅現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作需要服從，歷史作品也要“改寫”。楊義的《五十年代作家對(duì)舊作的修改》分析了50年代“綠皮書工程”的修改潮，列舉了不少耐人尋味的修改情況：如郭沫若在一些關(guān)鍵的觀念上修改了早期作品，因而也修改了他早期的思想文化形象。如將1928年版的《沫若詩(shī)集》，把《女神》中的《匪徒頌》混雜地歌頌資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者羅素、哥爾棟和列寧的地方，修改為歌頌馬克思、恩格斯和列寧，把《巨炮之教訓(xùn)》中借列寧之口，呼喚著“為自由而戰(zhàn)”、“為人道而戰(zhàn)”、“為正義而戰(zhàn)”，修改為“為階級(jí)消滅而戰(zhàn)”、“為民族解放而戰(zhàn)”、“為社會(huì)改造而戰(zhàn)”。而老舍在1955年也修改出版了《駱駝祥子》：如在當(dāng)時(shí)談“性”變色的氣氛中，對(duì)祥子與虎妞、祥子與暗娼夏太太等之間的性方面的文字成段刪節(jié)，如大概擔(dān)心被人猜測(cè)為影射共產(chǎn)黨，全部刪去“革命者”阮明的無(wú)賴、變節(jié)和死亡的情節(jié)；刪掉結(jié)尾一章，因?yàn)檫@章寫祥子墮落成“文化城中的走獸”，有丑化勞動(dòng)人民之嫌。{11}都是名家修改自己名作，如此喪失獨(dú)立性，令人哭笑不得。

回顧該時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，不能不提到毛澤東大躍進(jìn)時(shí)期提出的“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，即革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合。隆重推崇“兩結(jié)合”是1960年的第三次全國(guó)文代會(huì)，繼續(xù)極“左”路線的廬山會(huì)議之后召開的文代會(huì)，情形可想而知。大會(huì)幾個(gè)重要報(bào)告對(duì)“兩結(jié)合”的贊揚(yáng)無(wú)以復(fù)加，具體解釋充滿豪言壯語(yǔ)。郭沫若的開幕詞首先提出：“我們應(yīng)該掌握毛主席提出的革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的相結(jié)合的藝術(shù)方法，努力表現(xiàn)我們偉大的英雄時(shí)代。”這其實(shí)是會(huì)議基調(diào)。茅盾和周揚(yáng)的兩個(gè)報(bào)告則對(duì)“兩結(jié)合”進(jìn)行了詳盡闡述。茅盾的報(bào)告《反映社會(huì)主義躍進(jìn)的時(shí)代，推動(dòng)社會(huì)主義時(shí)代的躍進(jìn)！》第三部分專談“兩結(jié)合”，開頭就表態(tài)：“自從毛澤東提出革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的口號(hào)，給了我們很大的啟示和鼓舞，使我們無(wú)限振奮。”并且強(qiáng)調(diào)了“兩結(jié)合”的當(dāng)下意義：“這個(gè)口號(hào)又是針對(duì)我們當(dāng)前時(shí)代的特點(diǎn)和需要而提出來(lái)的。”周揚(yáng)的報(bào)告《我國(guó)社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的道路》也有專論。專論認(rèn)為“這個(gè)藝術(shù)方法的提出，是毛澤東同志對(duì)馬克思列寧主義文藝?yán)碚摰挠忠恢卮筘暙I(xiàn)”。事實(shí)上，“兩結(jié)合”強(qiáng)調(diào)的只是“革命浪漫主義”，甚至只要浪漫不談現(xiàn)實(shí)。被稱為社會(huì)主義“新國(guó)風(fēng)”的大躍進(jìn)民歌運(yùn)動(dòng)最能代表“革命浪漫主義”。當(dāng)時(shí)《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《大規(guī)模收集全國(guó)民歌》，后來(lái)則有郭沫若和周揚(yáng)選編《紅旗歌謠》，顯示了主流意識(shí)對(duì)“新國(guó)風(fēng)”的高度重視。而大躍進(jìn)民歌運(yùn)動(dòng)事實(shí)上是行政手段推行的結(jié)果。王新民的《一九五八年民歌創(chuàng)作中的反現(xiàn)實(shí)主義傾向》曾有如此分析：“一九五八年民歌創(chuàng)作運(yùn)

動(dòng)是在自上而下的號(hào)召、組織，甚至是在強(qiáng)制下人為地發(fā)動(dòng)起來(lái)的。它不是人民群眾的自由創(chuàng)作，而是一次違反文藝創(chuàng)作規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，是經(jīng)濟(jì)工作中浮夸風(fēng)的反映。”{12}正是在這種政府行為的組織下，群眾詩(shī)歌社團(tuán)數(shù)量達(dá)到不可思議的地步。如當(dāng)時(shí)的江西省組織了五千多個(gè)山歌社，人口大省的四川組織了兩萬(wàn)兩千多個(gè)農(nóng)村文藝創(chuàng)作小組，安徽農(nóng)村則幾乎隊(duì)隊(duì)有文藝創(chuàng)作小組。冒進(jìn)思想指導(dǎo)的組織化的大躍進(jìn)民歌運(yùn)動(dòng)，與現(xiàn)實(shí)主義客觀性顯然無(wú)關(guān)。

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義大一統(tǒng)時(shí)期，除受到批判的“另類”作品，一些當(dāng)時(shí)受到官方贊揚(yáng)或讀者喜愛(ài)的“紅色敘事”，也含有通常意義的現(xiàn)實(shí)主義因素，如描述了比較真實(shí)的生活場(chǎng)景，也有感動(dòng)人心的人物和情節(jié)。如原版《青春之歌》、《戰(zhàn)斗的青春》、《紅旗譜》、《紅巖》、《創(chuàng)業(yè)史》、《百合花》等等。一些較優(yōu)秀的歷史劇，如《十五貫》、《李慧娘》、《關(guān)漢卿》、《謝瑤環(huán)》和《海瑞罷官》等，也顯示了現(xiàn)實(shí)主義品格。但由于當(dāng)時(shí)整個(gè)創(chuàng)作思想受制于意識(shí)形態(tài)，即使較優(yōu)秀的作品也擺脫不了觀念圖解。柳青就很有代表性。長(zhǎng)安十四載、根落皇甫村的柳青，雖有深厚生活基礎(chǔ)，結(jié)果導(dǎo)致《創(chuàng)業(yè)史》出現(xiàn)眾所周知的矛盾：既表現(xiàn)了某些生活真實(shí)又存在概念化問(wèn)題。柳青認(rèn)為農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)是社會(huì)主義農(nóng)業(yè)的偉大史詩(shī)和兩條道路斗爭(zhēng)的必然發(fā)展，將嘗試性的農(nóng)業(yè)運(yùn)動(dòng)斷定為“千年萬(wàn)年長(zhǎng)”，究其根源還是政治主導(dǎo)了創(chuàng)作思想。

現(xiàn)實(shí)主義基本消失的“文革”時(shí)期

這些年來(lái)，較多學(xué)者都認(rèn)為17年時(shí)期和“文革”時(shí)期是不必分開的文學(xué)時(shí)代，統(tǒng)稱“前27年文學(xué)”。也就是認(rèn)為從文藝觀念到文藝思潮，這個(gè)前27年是一脈相承的。換言之，“文革”文藝思潮是17年時(shí)期文藝思潮的必然發(fā)展，只不過(guò)變本加厲。毫無(wú)疑問(wèn)，“文革”文藝與17年時(shí)期文藝肯定有密切的因果關(guān)系。比如盡管“文革”時(shí)期大肆否定17年時(shí)期曾被肯定的很多作家作品，還有所謂“文藝黑線專政論”的歷史清算，但“文革”時(shí)期公開提倡的文藝思想?yún)s和17年時(shí)期文藝思想有著本質(zhì)的一致，如意識(shí)形態(tài)化、文學(xué)政治工具論、階級(jí)主義、造神意識(shí)、愚民文化等。這些都無(wú)可置疑。但我認(rèn)為還是應(yīng)該分為兩個(gè)時(shí)期。不僅因?yàn)閮蓚€(gè)時(shí)代的文學(xué)環(huán)境不同，更因?yàn)閮蓚€(gè)時(shí)代的文學(xué)事實(shí)有諸多差異。文學(xué)觀念和文藝思潮的相似，畢竟與大量蕪雜的文學(xué)事實(shí)是兩回事。特別是時(shí)代文藝的具體情形，“文革”文藝已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)特定時(shí)代的文藝景觀。而現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在“文革”時(shí)期基本消失。17年時(shí)期雖然是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下，但無(wú)論創(chuàng)作還是理論，多少總還有些討論的空間和可能。“文革”時(shí)期的社會(huì)雖然充滿了文爭(zhēng)武斗的場(chǎng)面和造反有理的口號(hào)，似乎有些天下大亂，但從主流意識(shí)形態(tài)及其控制狀況看，其實(shí)非常森嚴(yán)。張志新、遇羅克的被處決就很能說(shuō)明問(wèn)題。“文革”時(shí)期的創(chuàng)作基本是步調(diào)一致聽(tīng)指揮，理論則是口號(hào)化標(biāo)語(yǔ)化，國(guó)家控制的整個(gè)文藝生產(chǎn)過(guò)程，就是一個(gè)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”思想觀念和精神模式的復(fù)制過(guò)程。

比如后來(lái)被稱為的“幫派文藝”或曰“陰謀文藝”，其思想特征就是典型的文藝政治化，包括推行文化專制、愚民意識(shí)、極權(quán)政治和個(gè)人迷信等。如《虹南作戰(zhàn)史》、《牛田洋》、《西沙兒女》、《初春的早晨》等長(zhǎng)短篇小說(shuō)，如電影《決裂》、《盛大的節(jié)日》和《春苗》等，如由江青直接經(jīng)營(yíng)的“小靳莊賽詩(shī)會(huì)”，完全是政治運(yùn)動(dòng)的傳聲筒。這類文藝顯然與現(xiàn)實(shí)主義無(wú)關(guān)，而且是絕對(duì)的反現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)物。與“三突出”創(chuàng)作方法聯(lián)系一體的“革命樣板戲”，情況復(fù)雜些。首先是成果歸屬問(wèn)題。樣板戲改編雖在“文革”，成果卻多出自“文革”前全國(guó)文藝匯演的優(yōu)秀劇目。其次，樣板戲的改編和創(chuàng)作是否由江青領(lǐng)導(dǎo)的問(wèn)題也存在爭(zhēng)議。劉長(zhǎng)瑜后來(lái)談到當(dāng)年《紅燈記》排演時(shí)，就說(shuō)江青根本沒(méi)怎么管，倒是周總理非常關(guān)心。樣板戲在新時(shí)期以后仍然有市場(chǎng)，一些“經(jīng)典片斷”更是時(shí)時(shí)登臺(tái)亮相。樣板戲藝術(shù)形式的創(chuàng)新（像鋼琴伴奏《紅燈記》就融合了現(xiàn)代藝術(shù)）似乎一直得到認(rèn)可。鑒于上述，如果將“革命樣板戲”也視為“幫派文藝”，顯然有些簡(jiǎn)單化。但毫無(wú)疑問(wèn)，樣板戲的思想本質(zhì)不僅是極“左”思潮的產(chǎn)物，“三突出”創(chuàng)作方法更是違背了現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性的特征。

我說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在“文革”時(shí)期基本消失而非完全消失，是因?yàn)椤拔母铩睍r(shí)期還存在其他一些非時(shí)代潮流化的創(chuàng)作現(xiàn)象。比如后來(lái)人們稱之為“地下寫作”的文學(xué)事實(shí)，就表現(xiàn)了難能可貴的現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)立精神。它們包括食指的詩(shī)歌、“白洋淀詩(shī)歌群體”、趙振開的《波動(dòng)》、靳凡的《公開的情書》和張揚(yáng)的《第二次握手》等。當(dāng)時(shí)只能在民間范圍流傳的“地下”作品，其時(shí)影響當(dāng)然有限，從文學(xué)史角度看卻有重要意義。“文革”文藝史上，“地下寫作”可以說(shuō)是唯一體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義光彩的創(chuàng)作活動(dòng)。盡管有的作品如《第二次握手》等，還具有非常明顯的思想局限。此外，作為自發(fā)性的群眾運(yùn)動(dòng)的“廣場(chǎng)文學(xué)”、“天安門詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”也體現(xiàn)了某些現(xiàn)實(shí)主義意識(shí)的訴求。可以說(shuō)，“文革”文藝確實(shí)形成了一個(gè)特殊時(shí)代的文藝狀況。

70年代末至80年代的蘇醒與開放時(shí)期

新時(shí)期是建國(guó)以來(lái)思想最開放的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義也逐步獲得了比較自由的發(fā)展空間。

初步的蘇醒，是從樸實(shí)的“講真話”開始的。新時(shí)期文學(xué)張揚(yáng)的啟蒙主義，和“講真話”的現(xiàn)實(shí)主義意識(shí)密不可分。相較17年時(shí)期政治模式的現(xiàn)實(shí)主義和“文革”時(shí)期“樣板化”的虛假現(xiàn)實(shí)主義，新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有了相對(duì)能夠自由言說(shuō)的話語(yǔ)權(quán)力。從回避矛盾到正視問(wèn)題，從歌功頌德到正視苦難，不僅打破了“社會(huì)主義沒(méi)有悲劇”的神話，更糾正了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)長(zhǎng)期存在的虛假風(fēng)氣。難怪艾青們“歸來(lái)”后，首先呼喚的就是詩(shī)人必須“講真話”。當(dāng)時(shí)的問(wèn)題小說(shuō)、朦朧詩(shī)、報(bào)告文學(xué)、散文和話劇創(chuàng)作，其實(shí)都是由“講真話”開始。“講真話”就是張揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神，體現(xiàn)了文學(xué)良知和社會(huì)責(zé)任感。在傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)的具有邏輯關(guān)系的推進(jìn)中，還出現(xiàn)了《芙蓉鎮(zhèn)》、《古船》等現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品。

蘇醒時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，還存在“緊跟時(shí)代潮流”，不夠理智和深刻的問(wèn)題。由于兩個(gè)“凡是”的影響，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作受到明顯約束，甚至帶有“文革思維”。80年代中期至80年代末，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的自覺(jué)性明顯提高，出現(xiàn)了真正意義的高潮，新寫實(shí)文學(xué)是個(gè)典型表現(xiàn)。新寫實(shí)主義的所謂“新”，固然與其關(guān)注普通民眾日常生存的日常書寫，解構(gòu)傳統(tǒng)宏大敘事的歷史本質(zhì)論有關(guān)，但根本卻在拒絕廉價(jià)理想。尋根文學(xué)雖然是反歸歷史，但其文化批判體現(xiàn)了明顯的現(xiàn)實(shí)意識(shí)，韓少功作品就繼承了魯迅式的國(guó)民性批判和文化批判。包括一些現(xiàn)代主義和先鋒文學(xué)的創(chuàng)作。王蒙政治反思性的意識(shí)流小說(shuō)，莫言別開生面的歷史和文化的敘事，余華、蘇童寫家族和人性的作品，都是如此。特別值得注意的是“新生代”報(bào)告文學(xué)和一批學(xué)者的反思散文，如《唐山大地震》、《神圣憂思錄》、《世界大串聯(lián)》、《西部在移民》、《兵敗漢城》、《文壇悲歌》、《隨想錄》和《思痛錄》等眾多作品，不僅顯示了現(xiàn)實(shí)主義批判精神，其憂患意識(shí)、學(xué)術(shù)意識(shí)、世界眼光和文化思考也極大豐富了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。應(yīng)該看到思想解放的新時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)仍然遇到了阻力。70年代末至80年代，不少現(xiàn)實(shí)主義作品還是受到質(zhì)疑甚至批判。如“反資產(chǎn)階級(jí)自由化”和“清除精神污染”的思想運(yùn)動(dòng)中，不少作家具有現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)和獨(dú)立精神的創(chuàng)作就受到了制約。相較社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的17年和“文革”時(shí)期，新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)倒顯示出了真正的曲折起伏。但張揚(yáng)與探索的趨勢(shì)還是不可阻擋。

毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)實(shí)主義理論探索是新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最引人注目的方面之一。

1980年上海文藝出版社出版了以群主編的《文學(xué)的基本原理》修訂本，其中仍然這樣贊揚(yáng)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義：“批判地繼承了人類文學(xué)藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并在馬列主義世界觀指導(dǎo)下進(jìn)行了創(chuàng)造性的藝術(shù)革新，對(duì)繁榮社會(huì)主義的文學(xué)創(chuàng)作起了巨大的促進(jìn)作用。”這種評(píng)價(jià)基本屬于官樣文章。不過(guò)這也說(shuō)明，我們的現(xiàn)實(shí)主義理論研究確實(shí)滯后于創(chuàng)作，國(guó)內(nèi)曾展開了一場(chǎng)關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義“開放性”的討論。其時(shí)，國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作出現(xiàn)兩種情況：一是擺脫我們長(zhǎng)期照搬的前蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論模式；二是現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義出現(xiàn)融合。當(dāng)時(shí)的討論，涉及到“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”與教條主義的關(guān)系，意識(shí)到了現(xiàn)實(shí)主義理論“開放”的必要，討論了真實(shí)觀、典型觀、再現(xiàn)和表現(xiàn)等系列問(wèn)題。盡管由于缺乏系統(tǒng)和深度，談不上成功的理論構(gòu)建。但理論探索和“開放性”觀點(diǎn)還是顯示了突破傳統(tǒng)的現(xiàn)代意識(shí)。

新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義理論的有所突破，主要受到了西方馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰挠绊憽?0世紀(jì)30年代特別是60年代以來(lái)，“西馬”美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理論進(jìn)行了卓有成效的研究，成為現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義理論的重要代表。它們對(duì)傳統(tǒng)馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義理論，尤其是恩格斯的典型論，提出了現(xiàn)代意識(shí)的解釋。其反對(duì)教條主義和庸俗化的研究態(tài)度值得我們高度重視。如路易·阿拉貢在給羅杰·加洛蒂的《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》寫的序言中，就激烈批判了馬克思主義運(yùn)用中的教條主義，認(rèn)為“要結(jié)束在歷史、科學(xué)和文學(xué)批評(píng)方面的教條主義的實(shí)踐、專橫的論據(jù)以及對(duì)那些封人嘴巴和使討論成為不可能的種種圣書的引證”；關(guān)于恩格斯評(píng)價(jià)巴爾扎克的著名觀點(diǎn)，阿拉貢認(rèn)為不能采取“背誦一段經(jīng)文”式的教條主義。{13}“西馬”美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理論的探索，不是完全否定傳統(tǒng)，而是既有繼承又有更新。比如正統(tǒng)馬克思主義美學(xué)對(duì)現(xiàn)代主義一度采取簡(jiǎn)單否定態(tài)度，而加洛蒂1963年出版的《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》就認(rèn)為卡夫卡就是一位“偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家”，并非傳統(tǒng)認(rèn)為的只是現(xiàn)代主義表現(xiàn)者。依據(jù)是，“卡夫卡的偉大在于已經(jīng)懂得創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界統(tǒng)一的神話世界”，卡夫卡所描述的充滿矛盾、扭曲、痛苦、迷惘的世界，和我們的世界是“統(tǒng)一的”。這種顛覆傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)很有啟示意義。

90年代末至新世紀(jì)的多元時(shí)期

正如很多論者說(shuō)過(guò)的，80年代的文學(xué)推進(jìn)總有某個(gè)主流思潮和中心話題，90年代則是多樣化和“個(gè)人化寫作”時(shí)代。而關(guān)于新世紀(jì)與90年代文學(xué)的關(guān)系，有人認(rèn)為是繼續(xù)而已，有人認(rèn)為出現(xiàn)了新質(zhì)。就現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)來(lái)說(shuō)，雖然新世紀(jì)出現(xiàn)了標(biāo)志性的底層敘事，但這主要只是一種審美領(lǐng)域的題材變化，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)形式與思想意識(shí)還是沒(méi)有根本出新。事實(shí)上，新世紀(jì)底層敘事的藝術(shù)與思想特征在新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)中都具有延續(xù)性。

不少人認(rèn)為80年代文學(xué)張揚(yáng)啟蒙主義，90年代則是“個(gè)人寫作”、“告別啟蒙”和大眾文化消費(fèi)時(shí)代。文壇也流行著新詞匯，如“商業(yè)寫作”、“私人寫作”、“欲望寫作”、“身體寫作”、“中產(chǎn)階級(jí)寫作”、“小資文學(xué)”和“白領(lǐng)文學(xué)”等。這些在圖書市場(chǎng)占據(jù)很大份額的具有流行文化色彩的寫作，似乎與嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義沒(méi)多少關(guān)系，讓人聯(lián)想的多是燈紅酒綠和紅塵滾滾的都市生活。這種估價(jià)雖然有文學(xué)現(xiàn)象支撐，但顯然片面。如果關(guān)注通常所說(shuō)的嚴(yán)肅文學(xué)，就能發(fā)現(xiàn)“告別啟蒙”說(shuō)并不準(zhǔn)確。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的文學(xué)有了更多個(gè)人言說(shuō)不假，文學(xué)的市場(chǎng)化、商業(yè)化、消費(fèi)主義現(xiàn)象也非常明顯，但必須看到很多作家仍在進(jìn)行啟蒙主義和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，雖不張揚(yáng)卻更為成熟。如《羊的門》中的呼家堡，《日光流年》中的三姓村，《黑山堡綱鑒》中的黑山堡，《受活》中的受活莊，在這些幾乎就是制造苦難和荒唐的封建意味濃厚的王國(guó)中，權(quán)力專橫和民眾愚弱交織一體，作品顯然具有鮮明的啟蒙性。如反腐文學(xué)中的《國(guó)畫》、《滄浪之水》等，對(duì)權(quán)力腐敗的批判就體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)批判精神。如《廢都》、《欲望的旗幟》和《所謂先生》對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子人格缺陷的批判，同樣體現(xiàn)了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義批判意識(shí)。有些所謂“私人寫作”也要分別看待。如陳染的《私人生活》和林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》就具有值得注意的現(xiàn)實(shí)主義書寫。它們不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代女性的個(gè)人感受，同時(shí)也揭示了復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系。

事實(shí)上，不少現(xiàn)實(shí)主義流派和具有現(xiàn)實(shí)主義意識(shí)的創(chuàng)作是跨時(shí)代越階段的。比如80年代中期興起的關(guān)注普通民眾命運(yùn)的新寫實(shí)文學(xué)，90年代就仍在繼續(xù)，只是不那么張揚(yáng)。在新世紀(jì)關(guān)注弱勢(shì)群體的底層敘事中，依然可以發(fā)現(xiàn)新寫實(shí)的某些特征。80年代中期興起的尋根文學(xué)和90年代的新歷史主義文學(xué)，從“文化主題”轉(zhuǎn)向“歷史主題”的思考，也有明顯的繼承與發(fā)展的關(guān)系。曾在80年代非常醒目的“反思文學(xué)”，90年代仍在繼續(xù)，這些重新反思共和國(guó)政治運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作被稱為“新反思文學(xué)”，如楊絳的《洗澡》、從維熙的《走向混沌》、王蒙的長(zhǎng)篇“季節(jié)系列”、楊顯惠的“夾邊溝紀(jì)實(shí)”系列、柯云路的《黑山堡綱鑒》、方方的《烏泥湖年譜》和尤鳳偉的《中國(guó)1957》，包括余華的《兄弟》（上部），它們反思?xì)v史的深度和現(xiàn)實(shí)主義批判意識(shí)更為突出和強(qiáng)烈，也可以視為新時(shí)期啟蒙主義文學(xué)的繼續(xù)與深化。又如“新生代”報(bào)告文學(xué)作家的“全景圖”創(chuàng)作，沉寂多年后又出現(xiàn)了胡平的《千年沉重》和《1957：苦難的祭壇》等內(nèi)涵厚重的作品。至于現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合，更是新時(shí)期文學(xué)跨越階段的突出現(xiàn)象。特別是由于馬爾克斯和米蘭·昆德拉的影響，這種體現(xiàn)了多元意識(shí)和現(xiàn)代精神的創(chuàng)作，既有對(duì)本土現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀傳統(tǒng)如魯迅精神的繼承，更有追尋現(xiàn)代意識(shí)、吸收現(xiàn)代藝術(shù)的拓展。如果說(shuō)80年代現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合還不那么自覺(jué)（少數(shù)作家比較成功，如莫言小說(shuō)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)就比較出色）；90年代的創(chuàng)作情況明顯好轉(zhuǎn)。如《白鹿原》、《塵埃落定》和《受活》的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義結(jié)合的創(chuàng)作就堪稱成功。

整體看，90年代以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作確實(shí)比80年代要理性和成熟些。80年代文學(xué)推進(jìn)的主流思潮和中心話題，往往使作家產(chǎn)生追趕文學(xué)中心潮流的急切，具有“轟動(dòng)效應(yīng)”的文學(xué)時(shí)代便難免有些浮躁。如在傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)的具有邏輯關(guān)系的推進(jìn)中，作家們關(guān)于現(xiàn)實(shí)和歷史的思考的沉淀就不夠，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作也存在急于吶喊和呼喚的觀念先行問(wèn)題。到90年代，尤其經(jīng)過(guò)1989年的特殊事件，文學(xué)的社會(huì)思考不能不有所沉靜，而浮躁的表現(xiàn)也容易顯出破綻。比如90年代初曾弄得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，所以不被人們認(rèn)可，就因?yàn)樗鼈兊母≡瓯憩F(xiàn)既沒(méi)構(gòu)成沖擊，迎合主流話語(yǔ)的應(yīng)景姿態(tài)也過(guò)于明顯。歌頌“干群團(tuán)結(jié)，共渡難關(guān)”的“分享艱難”主題，表面看固然不錯(cuò)，但顯然回避了人們最不滿意的權(quán)力運(yùn)用和社會(huì)腐敗問(wèn)題。這不僅說(shuō)明讀者更喜歡能夠真正直面現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的作品，也說(shuō)明讀者對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的審美水平提高了。又如“反腐文學(xué)”，那類重在歌頌“反腐英雄”甚至“青天意識(shí)”的作品，顯然也存在迎合主流的圖解問(wèn)題。而《羊的門》、《國(guó)畫》、《滄浪之水》等重在揭示問(wèn)題，從療救社會(huì)弊病出發(fā)的作品，則更被人們看重。現(xiàn)實(shí)主義也不排除歌頌，但更注意矛盾和問(wèn)題。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義還真的不屬于歌功頌德的文學(xué)。

底層敘事，無(wú)疑是新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)志性現(xiàn)象，這方面的評(píng)論也非常之多。在所謂個(gè)人言說(shuō)的文學(xué)時(shí)代，先后也出現(xiàn)過(guò)一些具有普遍性的創(chuàng)作現(xiàn)象，但沒(méi)有哪種寫作能像“底層敘事”這樣成為眾人參與、眾說(shuō)紛紜、蔚為大觀的文學(xué)景觀。這無(wú)疑和底層敘事的人民性和人道情懷有直接關(guān)系。在這個(gè)利益重新分配、涉及眾多民眾生存問(wèn)題的時(shí)代，“底層”名義的言說(shuō)具有其他寫作難以匹敵的社會(huì)優(yōu)勢(shì)。人們由此甚至原諒了其有些急切的藝術(shù)表現(xiàn)。關(guān)于底層敘事的成敗得失，確實(shí)不能片面理解，必須從多方面進(jìn)行綜合審視。一方面，它們體現(xiàn)的民生立場(chǎng)、憂患意識(shí)、人道情懷和批判意識(shí)，體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)實(shí)主義品格和現(xiàn)代啟蒙意識(shí)；另一方面，不少作品尤其是“城市異鄉(xiāng)人”書寫，它們顯示的底層道德優(yōu)勝傾向、泛道德主義、回歸傳統(tǒng)的心態(tài)、以群體意識(shí)遮蔽個(gè)體復(fù)雜性等問(wèn)題，當(dāng)然值得注意。底層敘事的這種思想矛盾性，其實(shí)也反映了中國(guó)當(dāng)下社會(huì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代交替時(shí)期的復(fù)雜化和多變性。

回顧共和國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)風(fēng)雨歷程，確實(shí)令人感慨萬(wàn)千。有令人欣慰的成績(jī)，值得總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，也有很多遺憾和教訓(xùn)。從世界現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)史看，追求客觀的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作通常具有批判精神。從永不滿足現(xiàn)狀的批判性說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)是最有理想的完美主義。只是它立足此岸而非彼岸。批判缺席的時(shí)代，往往也是拒絕現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡(jiǎn)介：李運(yùn)摶，廣西民族大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

①謝冕：《新時(shí)期文學(xué)的轉(zhuǎn)型——關(guān)于后新時(shí)期文學(xué)》，《文學(xué)自由談》,1992年第4期。

②劉納：《二元對(duì)立與矛盾絞纏》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)叢刊》,2003年第4期。

③黎之：《關(guān)于首次發(fā)表毛澤東致周揚(yáng)的信》，《新文學(xué)史料》,2003年第4期。

④綠原：《試叩命運(yùn)之門——關(guān)于“三十萬(wàn)言”的回憶與思考》，《胡風(fēng)三十萬(wàn)言》，湖北人民出版社，2003年版第4頁(yè)。

⑤《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選》第四冊(cè)，第586頁(yè)，上海教育出版社1979年版，《野百合花》全文見(jiàn)該書第586-593頁(yè)。

⑥方維保：《文學(xué)話語(yǔ)的血統(tǒng)化與知識(shí)分子意識(shí)的退卻對(duì)，20世紀(jì)左翼敘事文學(xué)的一種關(guān)照》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2003年第3期。

⑦李世濤整理：《歐陽(yáng)山先生訪談錄》，《新文學(xué)史料》，2004年第4期。

⑧林洪亮主編：《東歐當(dāng)代文學(xué)史》，中央編譯出版社，1998年版，第8頁(yè)。

⑨朱光潛：《西方美學(xué)史》（下卷），人民文學(xué)出版社，1979年版，第738頁(yè)。

⑩康濯：《再談革命的現(xiàn)實(shí)主義》，《文學(xué)評(píng)論》,1979年第6期。

{11}楊義：《五十年代作家對(duì)舊作的修改》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)叢刊》,2003年第2期。

{12}王新民：《一九五八年民歌創(chuàng)作中的反現(xiàn)實(shí)主義傾向》，《南京師院學(xué)報(bào)》,1980年第1期。

{13}吳岳添譯：《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》，中譯本，上海文藝出版社,1986年版，第5頁(yè)。