女性成長的疼痛與顫栗

楊　珺

關鍵詞：女性成長 革命身體觀念 集體無意識 身體經驗 性別認同

摘 要：周曉楓在新世紀以來的散文中著力表達女性內在的身體經驗及其所包含的女性成長的諸多可能性。作為20世紀60年代末出生的作家，她發現了這一代女性在融入了傳統女性身體禁忌的革命身體觀念的影響下所形成的一種視身體為精神異己，對身體進行自我省察、自我管制的集體無意識，它導致女性在罪惡感的壓力下逃避、厭棄、壓抑自己有性別的身體，這種對性別的拒絕帶來了女性生命成長中無以言說的疼痛。周曉楓以對女性身體的傾聽顯示著身體的在場，她不同于諸多被炒得沸沸揚揚的身體寫手的重要之處在于，她所敘述的身體是有倫理有尊嚴的身體，它呈現了女性包含著生命痛感的性別認同過程。

作為20世紀60年代末出生的作家，周曉楓是尖銳的、華麗的、沉著的，同時又是柔軟的、質感的、新鮮的，她以對萬物生靈的敬畏和對女性成長的關注，在散文寫作中開辟出了一條浸潤著鮮活體驗與異質智慧的先鋒性散文的路子。在前期的《它們》《鳥群》《種粒》《斑紋》這一系列散文里，周曉楓以充溢著生命敬畏感的文字，寫下了動植物身上那些感動自己并引發自己靈感的東西：“它們的神秘、優美，它們不與我們交流的疼痛”①，表達人類對同為上帝子民的動植物生命的尊重和理解。自2003年以來，周曉楓以《你的身體是個仙境》、《黑童話》、《針尖上的天使》、《幼兒園》、《寒光》、《鉛筆》、《琥珀》等散文，“寫出女性真實的成長、疲倦、愛和疼感”②，超越女性寫作者自戀、唯美和抒情的種種阻礙，超越讀者概念化的、抽象的天使樣的女性期待，在體驗和書寫的現場中將女性的成長還原為具體的可能性，以女性經驗的真正在場和絕對個人化的探索精神的在場在當代散文發展中獨樹一幟。這里著力探討的，是周曉楓對女性成長經驗的詩意表達。

精神異己：女性身體的集體無意識

對于20世紀60年代末出生的一代作家而言，作為政治事件的“文革”不過是一個淡淡的影子，風狂雨驟的政治性事件在他們記憶里幾乎無所留存，而“文革”時期思想意識層面高度純化的道德期待對他們的影響更為深遠。這種高度純化的道德期待并非通常意義上的道德完人追求，而是積淀著深厚的中國傳統文化的道德禁忌意識，道德禁忌意識是人的一種不自覺的自我監視自我管制。在那個狂熱的政治化年代，人們一窩蜂地將自己的生命激情宣泄在所謂的革命運動中，革命成了人們唯一合理合法合乎道德的面孔，而那些與人的正常生命愿望相關的東西，如服飾、美食、身體欲望等，都被視為不革命的，不革命的就是違背道德的。在這樣的邏輯下，就連屬于每個人自己的身體也被賦予了特定的內涵：一方面，身體是革命的本錢，在這樣的表述中，身體是重要的；另一方面，身體，尤其是不革命的身體是要被消滅掉的。身體的革命意識形態意味著在日常生活中首先表現為性別差異的消失，偌大的中國，一時成了綠、藍、灰的世界，女性不但在服裝顏色、式樣上向著男性靠攏，“不愛紅裝愛武裝”，而且極力掩蓋自己身體的成長痕跡，以此顯示自我的純潔，與所謂的革命追求相一致。隨著“文革”的結束，所謂革命的政治化事件漸次退場，而滲透進日常生活層面的革命身體觀念卻頑強地延續下來，并與中國傳統文化中的性別觀念相融合，形成了一種對身體進行自我省察、自我管制的女性集體無意識。這種女性的集體無意識一方面要求女性的身體必須是毫無瑕疵的，必須是美的；另一方面，它要求女性的身體必須是毫無欲望的，必須是沒有性別誘惑的。本質上，這恰是男性中心文化對于女性的身體期待身體規范：既能滿足男性將女性視為單一的觀賞客體的心理需要，又可以助其完成家族繁衍的使命而不至于影響其“治國平天下”的宏偉事業。這種女性集體無意識構成一種潛在的規訓機制，牢牢鉗制著一代女性的身體和思想，帶來了一代女性成長過程中無法擺脫的生命痛感。

周曉楓出生于軍人家庭，軍人更需要絕對的自律，并且會將這種自律觀念灌輸給子女，這在無形中強化了上述那種自我身體省察、自我身體管制的女性集體無意識。《幼兒園》就寫到了一個小女孩對身體的省察和管制。這種省察和管制是從兩個方面共同進行的：一方面是極力控制自己的身體及由此產生的欲望；另一方面則是竭力避免在他人面前展示自己的美和感情。就前者而言，“我”從在幼兒園時就刻意鍛煉自己控制身體的能力：為自己預設一個吃糖的時間，然后把話梅糖擺在面前卻盡力不看它；將其他小朋友的尿床行為視為莫大的恥辱。就后者而言，別的小朋友在與父母分別時鼻涕眼淚揉成一團，“我”卻頭也不回，并要求父母立即走開；甚至在睡夢中，還有天使來訓誡：“展示感情非常不安全，尤其是自己的愛與美。”③正因如此，兒時的“我”，“為了避免受罰，我獨自一人的時候也遵守紀律，對自己有所約束”④，外在的來自家庭的教育訓罰就這樣轉化為一種自我監視自我管制。長此以往，“我”的臉上早早有了中年的冷漠，以滴水不漏的隱忍為教養，以對欲望的控制為尊嚴。

然而，任何生命的成長，首先是身體的成長，身體并不因哪個人的控制就停止它的發育。這是生命自身的邏輯。它構成了女性執行施于女性的身體規范系統內的一種反抗性力量，這種力量既可轉化為一種建設性力量引導女性抵達對自身有性別的身體的認同，也可能轉化為一種破壞性力量將其帶入黑暗的深淵。伴隨著年齡的增長，“我”發現了自己這有性別的身體，并且對此滿懷迷惑，但遺憾的是沒有一個明朗的渠道讓這代人有所了解和交流，這帶來了兩個后果：越發鄙夷自己賤性的肉體和對身體秘密非正常的探究。正如作者在《你的身體是個仙境》中所說：“李椰姐姐的問題就是我的問題，就是許多成長中的女性共同存在的問題”，在一個視有性別的身體為禁忌的環境中，李椰們只能以放縱的形式完成自己對身體的認識，這是女性成長中的悲劇。更令人遺憾的是，其間如“我”一樣的女性，則在道德禁忌的束縛下，更深地走向一種借助于身體管制產生的道德清潔感。“我”不僅躲避其他女性的身體，甚至還要躲避自己的身體，因為身體在“我”這里，已經成了本能的、低賤的存在。在澡堂里，“我驚訝地發現，她的肚子上疊著棕色的花紋。尺蠖一類的蟲子行走時，先要收縮身體，這使她的腹部會形成一系列褶皺。這個古怪的阿姨，如果她愿意伸張，我猜她有霎時增長的、令人瞠目的身高”⑤，這種聯想使“我”驚慌，“我”害怕這樣的肉身，但人的身體卻首先是一種肉身的存在。內心對肉身的拒絕和肉身存在的無法回避構成女性成長中的內在沖突，身體由是成為一個小女孩成長過程中不能承受的丑陋。正因如此，若干年后面對輻射古老光輝的千手觀音萬能的無所不在的手臂，“我”竟然想起蜈蚣。最神圣的和最低賤的就這樣糾結在一起，身體的物質性就這樣成為女性生命中不愿面對的動物性標志，它戳穿了人類文化中那些堂而皇之的關于身體的精神性描述，使身體恢復它原本就有的有限性、缺陷性存在。女性由此出發，開始從身體的角度“重新審視一切，將歷史、藝術和理性都作為身體棄取的動態產物”⑥。

身體罪感：生命無法承受之重

女性在其自然成長的過程中，來自肉體的麻煩持續不斷，但這又成為父權中心文化中女性的性別原罪性別禁忌，女性被視為骯臟的、低賤的。對每一個具體的女性而言，她不但要經歷身體的痛楚，還要承受精神的重負（歧視）。九歲的時候，一個畸胎瘤讓“我”住進了婦科，母親的叮囑加劇了“我”的羞恥感，一種與性別相關的疾病因此成為“我”厭棄自身性別的起點，成為一個具體的女性成長中的揮之不去的精神痛楚；15歲時，“我”在因燙傷引發的身體殘損焦慮中看到了另一個19歲的少女毫不掩飾的吃喝拉撒和生理周期，肉體的缺乏自控讓“我”為她難堪，這一經歷強化了“我”關于肉體之于精神清潔的危險性低賤性的認知。在此認識之上，“我”越發厭棄自己的身體：拼命束縛發育中的身體以使自己擁有與男孩一樣的平板胸膛，人為地用藥物錯過經期便覺身輕如燕，將女性的生殖視為動物的泄殖腔，幻想自己有魚一樣無聲無息的肉體……最終，與生俱來、相伴而行的肉身成為“我”極力躲避的一種處境，“我的教育與自我教育，逐漸精簡為清除自己肉體的過程”⑦。

與這種逃避肉身的心理傾向同時發生的，還有對女性作為一個性別在其成長過程中受傷性境遇的認知。《你的身體是個仙境》中記下了“我”和若葉在少年時期遭受的來自男孩的傷害。同桌男孩在“我”的鉛筆盒里放了一條碩大的豆蟲，當“我”在課堂上打開鉛筆盒時被嚇得無聲地哭泣，而同桌又幾次用圓規扎“我”的腿，課間時還將蟲子壓碎在“我”的鉛筆盒里。若葉是一個品學兼優的女孩子，一次，一個男生乘她不備，將一條泥鰍放進她的衣領，她被嚇壞了，從此成為一個時常犯病的癔病患者。作者并未苛責小男孩的惡作劇，卻早早體驗了擬態的兩性戰爭。置身于這種不可避免的擬態兩性戰爭，女性最初體味到的是混合著孤獨無助和不自覺的服從的恐懼。《寒光》所寫的，就是女性成長中遭遇的對暴力的恐懼和服從。集暴力與無知于一身的小混混二嘎試圖以一種征服性的追逐實現自己的所謂戀愛：歪歪斜斜的情書、無所不在的監控、威脅性的自殺……陷于對暴力的深切恐懼中的“我”，一方面在孤獨絕望之外，“產生對自身的懷疑和不潔感”；另一方面卻同樣恐懼地發現自己在反抗之下竟也有朦朧的欲念，這更“讓我感到羞恥與絕望”。在這場專制之下的所謂戀愛中，兩性之間的權力分配隱隱約約開始浮現，分配的依據即是暴力的擁有與否。《鉛筆》以日記體的形式，記錄了一個14歲的女孩子身體的覺醒與自省。“我”不喜歡自己鉛筆樣細高的身體，是彭叔叔的贊揚讓“我”發現自己的修長挺拔。一次在彭叔叔家的晚餐經歷，既讓“我”隱約感到身體的情欲，也讓“我”對身體產生極大的不潔感和仇恨。如何面對身體的自然成長、自然欲望和身體的道德期待、道德塑造之間的沖突？這已成為周曉楓散文中的一個說不盡的話題。她探討了女性身體、女性成長的多種可能性，卻始終無法得出一個確定的結論。本質上，這是身體的消極自由與積極自由的沖突。問題在于已有的父權中心文化是一種等級型文化壓抑型文化，它人為地規定了男女之間的身體秩序和精神之于肉身的優先性，這在相當程度上使女性從出生那一刻起就被納入到無欲屈從的位次中不得僭越。但身體是會成長有感覺的身體，女性不知道該怎樣面對自己的身體，從而就有了伴隨身體成長出現的諸多生活可能性：李椰姐姐的黑暗探索（《你的身體是個仙境》）、小鳳的肉體沉溺（《你的身體是個仙境》）、小旗的青春放縱（《某年春》）、“我”的充滿欲望的隱忍……每一種可能性都是一重困境，女性生命的怕與痛皆由此產生。

與受傷性境遇的頻頻遭遇使得“我”試圖躲避一切與身體相關的人際交往，這種躲避的極端就是試圖在兩性之間建立一種超越肉體的愛情關系。初戀中的“我”，以沉默保障著肉體之間的距離，以此維持對純潔的堅守，盡管“其實我明白，自己的純潔更像膽怯，是缺少發育的，近于死嬰的純潔”⑧。有一位交往數載的故交，我們相互欣賞，雙方都被改造成了中性。“我”為這水凈沙明的情誼自喜時，朋友卻試圖改良友誼的土壤。當朋友的愛的表達遭到否決時，他試圖以強力征服。面對強力，“我”被突如其來的仇恨席卷，開始用指甲捍衛著“平日為我厭棄的肉體”。這種捍衛的結果是我們“保持了對彼此肉體的忽視，才使友誼重回正軌”。然而，這是一種“抽象得失真的友誼，如同衣服架子撐占起的空間，早晚，會被一具真實的肉體所占據”⑨。這樣的友誼或曰愛情顯然無法持續，畢竟，愛情首先是兩個不同性別的人之間的交往，試圖超越身體的愛情通常是難以實現的，因為誰都無法越出身體這一生存的邊界。文中“我”的探索反而從另一側面證明了身體，尤其是有性別的身體之于女性生存的限定。盡管如此，“我”在其中表現出的矛盾與決絕無意中成為女性拒絕自身性別的鮮活個案。

回到身體：認同自己的性別

是什么使女性如此厭棄自己的身體，甚至在愛情中？這既與傳統父權文化的女性身體禁忌身體歧視有關，更與兩性關系中男性相對女性無可置疑的統治性地位有關。周曉楓的新作《琥珀》探討的正是兩性關系中男女的權力分配問題。文本的敘述起于博物館中的恐龍描寫，以此“暗喻性的古老與神秘，它的動物性與神力”⑩。大鯨是一個古生物學者，“我”（小貓）喜歡聽他講早年的歷險。在我們的談話中，大鯨“像個能召喚古老幽靈的巫師，具有懾服我的力量”，“他像御浪而行的鯨王，在遼闊的劇烈晃動的海面，巡視著他最為穩定的疆土”{11}；而我，“不過是一條海豚……但我只是看似伶俐，能從事低等的娛樂項目，和內心篤定的大鯨相比，我更像一個略有智商的寵物”{12}。這樣的相處感覺折射出的恰是女性在男性面前的被動心態，只不過，敘述者對于這種交往的不平等有所意識。大鯨與小貓的命名是這種意識的具體化，在這一組對應性命名中，大與小、強與弱、理性與感性、統治與被統治的區分昭然若揭。富于雄辯力和控制力的大鯨在“我”無所防備時開始了性的侵略，被侵略后的“我”感到由衷的恥辱，這種道德恥辱感折磨著“我”，“我覺得自己全身都埋著臟秘密，爛掉的地方開不出一條花”，崩開的內衣帶子像一條挑釁的小鞭子，隨時提醒“我”的恥辱。甚至，連夜空中的星星也成為目睹“我”的恥辱的天使，恥辱感危險放達壓迫著“我”的神經。不堪重負，即使在夢中，逃脫罪惡感的愿望仍追隨著“我”，“數次從睡夢中醒來，我發現自己總保持著母腹里的胎兒姿勢：彎著腰，頭離并攏的膝蓋很近，好像需要被黑暗的子宮再次收容”{13}。這種恥辱感的極端是肉體上的道德性癢痛，精神的陰影轉化為肉體的焦灼，既是自我懲罰的結果，又是身體作為人的邊界的具體表現。大鯨在他的暴力行為之后，解釋自己的行為是要改變“我”在兩性關系上的防御性姿態，改變“我”對性與愛的錯誤認識。在他雄辯的毫無破綻的解釋中，他將一件兩個人之間的肉體事件演變為一種角智角力的競賽，巨大的征服欲使他將自己安放在身體啟蒙者精神啟蒙者的位置上。正是這一發現讓作者開始思考性行為中男女的權力分配，即使是“一樁鐵定的強奸案中，那個毫無責任的女性受害者似乎也在承擔著部分后果”，而女友在一次偶然的肉體強暴之后，甚或自取其辱地討好那個當事者，讓男性感覺到心理施虐的快感。思考得出的結論是令人心驚的，所幸的是，“我”盡管作為身體的受傷者，“像個烏龜以受傷者的姿態緩緩爬行……優勢感強烈的兔子，你將終生不會追上我”{14}。

這是女性在洞悉了男女權力分配后的覺醒和反抗，也是在這一身體事件后，“我”不再抱怨，不再縱容自己的軟弱，“無論是愛，還是仇恨，無論是災難，還是恥于言及的傷害，都需要我們艱難地去獨自吞咽”⑤。

正因為女性身體所面對的受傷害境遇和不公正的權力分配，“我”陷入病態的柏拉圖式愛情的想象中，妄圖建構一種沒有身體的愛情，直至陷入靈與肉的分裂之中，試圖以抽象的哲學世界來拒斥鮮活實在的身體存在。但身體作為人在世的一種確證，作為自我的邊界，終究是無法逾越的，因此，“很多年我找不到自己的位置……我協調不了兩者的關系，無論怎樣完善靈魂，我還是不能把肉體當做盛納的花瓶”。直到“我”目睹了另一個女人的婦科手術和她的丈夫對于她身體的熱愛與贊美，也許，徹悟就在這一刻發生：身體不是罪惡，欲望也不是愛的斑點和霉質，女人的成長既是心智的成長也是身體的成長。銳利細膩的筆觸，就這樣伸進女性成長的經經緯緯，袒露出其中那無法用單一的道德標準批判的細枝末節，而生命的成長，正是由這樣的細枝末節構成的。“我”對身體由拒斥而認同、由躲避而面對的過程，其實也就是女性對自身性別由拒絕而認同的過程。就像周曉楓在另一篇文章中說的：“女人的成熟過程經歷著對肉體的排斥、對峙、仲裁和享受的過程，其實也是重獲自由和解放的自我救贖。”坦然面對身體和與身體相關的事件、觀念，正是女性主體意識趨于穩健的表征。從文學本身而言，無數個人的身體構成了社會的肉體，身體的在場意味著作者能夠傾聽身體的聲音，“一個作家，如果真的像熱愛自己的母親一樣熱愛自己的身體，熱愛身體對世界的卷入，并尋找到身體、語言和世界之間的秘密通道，那文學為他（她）打開的一定會是一個嶄新而巧妙的境界”{16}，周曉楓正是以對女性身體的傾聽顯示著身體的在場，以對著當下的生活發言。在此意義上，周曉楓是中國女性寫作中走得最遠也最穩健的一個。她之不同于諸多被炒得沸沸揚揚的身體寫手的重要之處就在于，她所敘述的身體，是始終牽著靈魂的衣角的身體，是有倫理有尊嚴的身體，她之所以成為女性生命無法擺脫的重負是因為她始終在期待“與靈魂僅僅一次的、不容錯過的相逢”{17}。

盡管作者在洞悉了身體的有限性無法回避性和性行為中男女權力分配之后一點點走向澄明，但作者仍有疑惑，《琥珀》第13節所表達的，正是這一困惑：不合理的生存現實總讓女性孤獨膽怯，男性寂寞驕傲，兩者之間是不是已經永遠喪失了某種合適的溝通方式和對等的呼應能力？男女兩性是否會因此而被永遠隔離在各自的一方空間？這同樣是女性成長中無法消弭的痛楚。

在周曉楓看來，“字詞不可能完全復述現實，所以，寫作就是對生活的修補、篡改和虛構，再追求真實的寫作也屬于抄襲生活的贗品”{18}。因此，任何人都不可能絕對地復現生活，將所謂真實視為散文與小說、戲劇的界限是與寫作本身的回憶性相悖的，因為寫作對生活的修補必然需要想象性的虛構。這一觀念也許不乏偏頗，但它確實道出了中國散文發展中的一個根本問題，那就是為真實而真實，結果走向一種公共的真實，散文成了化裝的個人贊美詩，而本應作為散文本質的個人體驗的真實和想象的真實，則漸漸遺失了。基于這樣一種散文觀念，周曉楓試圖借助虛構對被父權文化放逐、遮蔽的女性身體經驗及與此相關的心理經驗的諸多可能性進行想象性認識和把握，通過語言呈現女性生命破損的真相，建構一種不乏瑕疵但生動質感的女性身體文化。在當前文壇忽而一窩蜂涌向語焉不詳的身體，忽而又同仇敵愾地指責身體的背景下，在不少人都將身體寫作當作肉欲寫作的偏見中，周曉楓執拗地堅持“做個聾孩子”，在由此獲得的“絕對的寂靜，完美的寂靜”中虔敬地傾聽身體的聲音，探詢身體作為個人的邊界的諸多可能性，將散文一點點推進到每一個人的生命肌理中。

（責任編輯：呂曉東）

作者簡介：楊 珺，文學博士，南陽師范學院中文系教師，主要從事中國現當代文學、女性文學研究。

① 周曉楓：《芭蕾足尖上的寫作》，《你的身體是個仙境》，二十一世紀出版社，2005年版，第274頁。

② 周曉楓：《來自美術的暗示》，同上，第268頁。

③④⑤ 周曉楓：《幼兒園》，《你的身體是個仙境》，二十一世紀出版社，2005年版，第25頁，第34頁，第25頁。

⑥ 汪民安、陳永國編：《尼采的幽靈》，社會科學文獻出版社，2000年版，第393頁。

⑦ 周曉楓：《你的身體是個仙境》，《你的身體是個仙境》，二十一世紀出版社，2005年版，第13頁。

⑧⑨{11}{12}{13}{14}{15} 周曉楓：《琥珀》，《人民文學》，2007年第5期。

⑩ 周曉楓:《我始終承認自己是個不可救藥的修辭愛好者》。

{16} 謝有順：《文學身體學》，見汪民安編，《身體的文化政治學》，河南大學出版社，2004年版，第202頁。

{17}{18} 劉小楓：《沉重的肉身》，上海人民出版社，1999年版，第95頁，第243頁。