論新生代女性“另類話語”寫作的審美取向

關鍵詞：女性文學 主流文化 文化語境 另類話語 寫實走向 審美流變

摘 要：世紀之交的中國文學受西方后現代主義思潮的影響而加速了傳統文化的轉型。90年代新的文化語境促使中國文壇沖破以往單一的格局，開始形成多元共生、互溶互補的新文化局面。尤以衛慧、棉棉等為代表的70年代女作家登上文壇，以其對個體價值的極度尊崇、對主流文化的拒斥，以及對日常庸眾的蔑視而形成了“另類”文學話語現象。

世紀之交的中國文學受西方后現代主義思潮的影響而加速了傳統文化的轉型。90年代新的文化語境促使文壇沖破以往單一的格局,開始形成多元共生、互溶互補的新文化局面。尤以衛慧、棉棉等為代表的70年代女作家登上文壇,以其對個體價值的極度尊崇、對主流文化的拒斥，以及對日常庸眾的蔑視而形成了“另類”文學話語現象。

一、新生代女性“另類”話語的寫實趨向

“女性文學”的概念側重于“一是更明顯地強調女性的性別差異，針對８０年代女作家創作的‘中性化、男性化作出反撥，鼓勵女作家書寫女性獨特的身心體驗和她們在傳統文學中遭到壓抑的性別體驗。二是更多地從文化角度討論問題，認為女性身份并不是一種生理決定的產物，而是與傳統男性中心社會的文化建構有關”①。可見它至少可以引起對男性中心主義話語或標準的質疑和警覺，甚至掀起一場反抗父權文化的革命，所以“另類寫作”特指20世紀90年代以來陳染、林白、海男、徐坤、徐小斌等具有明顯女性意識的年輕一代女作家書寫“私密生活”體驗的文學作品，她們普遍采用拆解與顛覆男性中心話語的敘事策略，把敘事動機確立在女性的立場上，不再面對宏大的歷史敘事，而是關注自身，開辟個人的空間，把寫作疆域框定在“獨身女人的臥室”中而書寫她們的“私人生活”、她們的“一個人的戰爭”、她們的“潛性逸事”，并用近乎自傳體的筆法大膽表達對女性軀體的渴望和欲求，從而多向度地開掘女性個體的生命意識和生存處境，以表現出迥異于過去女性文學的新氣象，實現了女性文學由寫“我們”到寫“我”的轉變，這標志著具有女性意識的文學走向了自覺和成熟。

當90年代以來女作家用自己的話語方式來打破按照男性的象征秩序組織起來的“現實”的時候， 當女性作家真實而深刻地表現自己的女性意識時，讀者發現文學傳統中一種貌似不偏不倚的“客觀”被打破了，而客觀的敘述或顯現歷來是傳統現實主義的主要特點。馬丁指出：“客觀也是一個有各種不同定義的詞。從某一層次說，客觀是一切主觀或武斷的對立面：作者不應讓個人態度介入故事的再現。從正面設想，客觀可能意味著作者應該不僅抑制他或她自己的個性，而且抑制敘述聲音。”②由此看出，傳統現實主義并非不具有主觀性，只是它的主觀性被所謂客觀性巧妙地隱蔽起來。換言之，現實主義的所謂“真實地描寫”是以某個文化共同體的普遍經驗和意識形態為基礎、為標準的，這里的“普遍經驗”不僅指人們感知世界、觀照世界的方式，還包括他們表述世界的話語方式；偏離這些普遍經驗，就會被認為偏離現實主義。女性作家正是針對現實主義的普遍經驗提出質詢：“他們”能否傳達出女性的普遍經驗？“當一個原本統一的文化共同體被性別分解后，女性主義者有理由在亮出自己的主觀性的同時，提出自己的現實主義主張，以區別于建立在男性普遍經驗基礎上的現實主義。”③

20世紀90年代女性作家發揮被社會傳統的群體經驗壓抑和遮蔽的真實的“私密空間”，并力圖揭示出被隱蔽的很深的性別和話語的權力結構及性別沖突，進而重新哲理性地把握人類的生存狀態，從而表現了透視人類生命哲學的執著探索精神，這是一種個人化的“真實觀”。女性作家遵循自我體驗的原則，對藝術中的“真實”和“現實”作了細致地區分，她們把真實的立足點放在主觀領域中。正如陳染所言：“如果談到真實性的存在這一問題，那么我的小說最具有真實性質的東西，就是我在每一篇小說中都滲透著我在某一階段的人生態度、心理狀態。而其他的都是可以臆想、偽造、虛構的。”④而“現實”在人們以往的觀念中則指某個群體所認同的普遍經驗,凡是關涉重大的歷史、政治事件或公眾普遍關心的社會問題的作品，往往被視為現實生活的厚重之作，其藝術上的粗糙也時常因此被忽略；而那些表現一己悲歡、個人情感的作品,不論其藝術上如何精致、完美，都會因描寫對象的渺小而被認為缺乏分量。事實上，這樣一種文學觀念是傳統價值理念和群體經驗統攝的結果，或者說這里的文學觀念已被社會價值觀念所暗中替換。有感于此，陳染、林白等作家試圖通過她們極度張揚個人精神空間的帶有叛逆性的創作，將文學引領到一條不同凡響的路徑上去。陳染在談及《私人生活》時就態度鮮明地表示：“實際上，我最初的意愿還是叛逆行為，中國的傳統文學觀念就認為集體的、國家的、宏大的東西是有力量的，而對個體的、個人的，認為是渺小的。而我就是想立足‘個人。”“我覺得個人就是人類當中的一部分。我認為關注個人的人性是很宏大的。那種大而空的群體的東西，我覺得并不是真正的藝術，或是真正有力量有深度的。”“我覺得表達一個女性內心的和身體的成長，對世界的關系，不能說它是‘小。我覺得是很藝術很文學的東西。”“我不認為個人的或女性的東西是小，只要它升華到人類的高度，反映人類面臨的一種困境，就是非常大的東西。”⑤徐小斌則說自己“始終注視著內部世界，以致外部世界的記憶變得支離破碎，就像‘沒活過似的”。林白則這樣表述：“集體記憶常常使我窒息，我希望將自己分離出來，將某種我自己感受到的氣味、某滴落在我手背上的水滴、某一片刺痛我眼睛的亮光從集體的眼光中分離出來，回到我個人的生活中。”⑥可見，以這樣的姿態投身于創作，無論其表現的對象在現實中如何渺小、如何無關緊要，都會因作家所探求和揭示的是人與世界的關系而獲得真實、厚重。正如徐小斌所說：“寫作是一種每時每刻也難放棄的對生命的關照，它關照著生命也預約著死亡，覆蓋著生者也覆蓋死者，它是時空消失之后的永恒存在，它是人類從遠古走到今天的宿命和母題。”⑦

在90年代的女性作家用“身體為筆”戳穿男權菲勒斯機制的神話,顛覆男性話語與權威,進而抨擊和反抗男性中心社會的歷史和文化時，業已顯示了強烈的現代理性批判精神和自審意識。正如費爾斯克所言:“雖然承認樸素現實主義認識論和相信文本可以傳達現實的真實映象是再也不可能的了,但這并不否認女性主義寫作作為自我探索和社會批評的媒介的戰略重要性。女性文學對男權文化所實行的批判和對婦女解放的倡導都有明確的現實功利目的, 是一種關于現實的承諾。”⑧所以“通過身體將自己的想法物質化，用自己的肉體表達自己的思想”，“用身體檢閱男人，用皮膚寫作”已成為女性作家反叛傳統、顛覆巨大的男權菲勒斯機制的敘事策略,其中不乏極端化的個人體驗,包括對女性的同性戀、自戀,對自我身體的欣賞、探索、撫摩等細節化描寫。如陳染《與往事干杯》中肖蒙對照婦科書認識自身軀體特征的行為，《無處告別》中黛二與瓊斯的赤

裸性關系；林白《一個人的戰爭》中幼小的多米的自戀行為，《守望空心歲月》中姚笠與里安的情人關系等。而徐坤、徐小斌直接以對男性文化秩序的解構為目標，以曲線的方式張揚女權主義，譬如《游行》通過主人公林格的愛情游行，以頗有力度的嘲弄、反諷筆調，描繪了老詩人、青年學者等男性知識分子的病態生活情景以及種種荒謬可笑之處，將一切做作的媚俗姿態和憤世嫉俗加以消解。《雙魚星座》中女主人公卜零在權利、欲望、金錢的砝碼中徘徊，臆想著用三種方式將外強中干的丈夫、懦弱負心的情人、壓抑迫害她的老板統統殺死，夢醒之后回到佤寨這個荒僻神秘之地，從而在生存宿命論的迷宮中拆解了使女性受到壓抑的男權中心。可以說，人物軀體欲望的顯現并非是一種孤立的現象，而是與人物個性化的情感追求和精神價值取向相聯系，是作者面對世界所秉持的帶有強烈審視意識的創作姿態的一個組成部分，女性作家由此打開了真實摹寫女性軀體欲望的通道，并在有意識地撕裂和打破男權社會強加給女性的種種觀念和規范中獲得較強的理性批判精神和自審意識。

二、新生代女性“另類”話語的創作流變

中國20世紀90年代洶涌而至的商品經濟大潮,已把作家同文學一起擠到了社會的邊緣,文學從社會的中心退隱到了民間。作家們遠離中心話語,放棄了理想主義、人道主義等烏托邦理想,守著邊緣,精心構建真正屬于自己的個人話語。無疑,70年代女性的“另類”之“私人化”寫作便成了新時尚和新價值的代言者。

“另類”作家大多出生于70年代,她們的生長過程中沒有遭遇到三年自然災害等經濟災難,成人以后也沒有經過反右、“文革”等風起云涌的政治運動。其成長過程是在國民經濟好轉,國門打開各種思潮蜂擁而至的改革開放時期。少年時,已開始享受改革開放后的經濟成果；青年時,已來到商業和技術發展的90年代。可見,出生沒有給她們留下可供咀嚼的歷史碎片,成長的年代恰又處于社會轉型期的斷裂帶,寫作的“巨型的歷史話語”已被解構。⑨而在社會轉型背影成長起來的這代人,沒有右派作家、知青作家及晚生代作家成型的價值觀念和黑暗的歷史記憶,對政治、思想甚至道德倫理的評判顯得飄忽不定。她們主動割斷了與傳統的血源關系,不再也無力追求深度和信念,沒有拯救文學的使命感,也無需對社會作出意義和價值的承諾,她們追求的是恣肆張揚“活著”的方式和絕對的精神自由,陶醉于無人喝彩的自由自在之中，文學于是成了一種純醉的“私人化”寫作話語。可以說，“私人化”寫作,意味著對自我私人經驗的強調和對公眾經驗的疏離,意味著對文學敘事傳統的拒絕,意味著個人化的經驗對于寫作技巧與觀念的全面超越。“另類”自知無力抗衡銅墻鐵壁般的現實社會,城市的頹廢與糜爛又導致了其心靈的失位與精神的浮泛,插入天空的水泥建筑物擋住了她們遠眺的視線,她們從個人與社會的文化對立關系中抽身而出,毫不經意地卸下文學敘事中的非個人性的悲劇重負,在物質世界與生命欲求的契合點上享受輕松的自由和感性生命的高峰體驗。同時,她們與媚俗的膚淺的市民社會又格格不入,敬而遠之，因此,只好在社會的邊緣自由自在地游移,并在感性的生命層面上心安理得地流連忘返,專注于個人生活的體驗和人生思考。

“另類”在自主的“私人化”寫作中體味生命，并在各自的寫作中尋找自我和確立自我。出現了一大批“私人化”寫作的文本，如衛慧《上海寶貝》、周潔茹《我們干點什么吧》、棉棉《啦啦啦》、朱文穎的《廣場》、金仁順的《啊，朋友再見》、彌紅的《紅閑碧靜》等已頻繁亮相于《芙蓉》、《收獲》、《鐘山》、《小說界》、《作家》等一流文學雜志上。文本成為語言的游戲，讀者對意義的期待遭到摧毀。“另類”的“私人化”寫作，幾乎都表現出一種“無關心他人”、“無關心社會”、“不為時代代言”，也“不試圖整體反映時代現實”⑩的個人話語立場。

“另類”寫作自覺放棄了對永恒和終極的追尋,熱烈地擁抱世俗生活。20世紀90年代是一個價值崩潰的時代,人文精神失落,商品化浪潮涌動。信息時代高頻率、快節奏的生活,使人們無暇面對事物的深度,沒有機會進行形而上的思考。生活走向了平面化,文學也走向了世俗化。深度模式被拆除,啟蒙主義、人道主義等權威話語被消解。文學失去了以往“匡時濟世”的精神,經歷著一次無可奈何的出世精神大逃亡。生活褻瀆了神圣,文學也便不再追求神圣境界。“另類”寫作有勇氣漠視權威,毫不掩飾地拋棄一切虛偽,坦然地呈現“自我”本色,包括欲望的自我和現實的瑣碎生活。他們最擅長表達的是獨特的個人成長體驗,世俗的個人生命欲望以及發生在現代社會里的心悸的愛情遭遇和抓不住的青春流逝。他們描寫的內容大部分都是戀情、吸毒、酒吧、性亂、暴力死亡等等,所寫的人物也都是城市中的邊緣人、自由職業者，而獨身、自戀、孤獨、絕望、激情、頹廢、空虛、自虐是他們經常描寫的場景和情感,這些已成為“文學新人類”寫作中共同的“另類”符號。“另類”個人的寫作狀態和眾多的小說文本代表了當下都市時尚,并已成為大眾文化的一部分。文學驅逐了詩性,走向了世俗化之后,各種膨脹的官能欲望長驅直入。欲望化的時代帶來了欲望化的敘事。“另類”寫作于是對“性”進行了赤裸裸的展示。如棉棉的《糖》中的女主人公表示愿意看到男人追到廁所里求愛,在光天化日大庭廣眾中做愛,酒后遭到強奸,在不斷的去舊換新中體驗性愛。對兩性關系的描寫不再指向愛情,性與愛相分離,純然成了性的赤裸裸的展示。衛慧的《上海寶貝》與棉棉的《啦啦啦》等作品相區別的只是其中人物多了些愛情的玄思。但所愛的人天天卻是性無能者,倪可卻多次與不愛的男人德資跨國投資顧問公司的已婚男人邁克做愛,體驗從未體驗過的性快感,性同樣與愛無關。可以說，“另類”寫作以這種玩世不恭的敘事方式躲避崇高,消解了意義,顛覆了“文以載道”的文學傳統,瓦解了終極關懷的人文精神。他們對生活極端個人化的選擇,對感官刺激的極其迷戀和勇敢熱烈的極度宣泄,與西方嬉皮士、垮掉的一代有著驚人的相似之處。在他們那里,現實往往只是一些表象化的片段顯現,真正的現實卻沉默不語。因此,文本中表現出平面化、無深度感的“后現代”的寫作特征。

“另類”寫作在敘事過程中皆以“情感的零度”寫出當代生活的原生狀態。90年代文學在社會中的邊緣化的生存狀態賦予了文學以無足輕重、無用于世的尷尬,順應時俗成了文學面對無奈的現實所做出的一種無奈的選擇。理性的幻滅、激情的衰頹,使文學自身也心灰意冷。似乎就在一夜之間,文學突然蒼老下來。一方面感到對現實的無能為力，一方面也看破了紅塵，對世間的是是非非、恩恩怨怨、真偽善惡只是冷眼相看，不激憤、不激動、不熱情、不抨擊，只如實寫來，不作評論、判斷，只求還原生活，寫出生活的原生態。因此，零度情感、平面寫作就是“另類”寫作的敘事姿態。譬如，衛慧的《上海寶貝》是以具有深厚的“后殖民主義”色彩又兼以“后現代”氣息的商業大都市為背景，展示了城市新人類的精神表征。這里有奢靡的生活，夸張的欲望，錯亂的愛情幻象。有爵士樂、大麻、朋克，有沙龍、吉利剃須刀、“三得利”牌汽水和“媽媽之選”牌色拉乳等等。這里有真偽藝術家、外國人、無業游民、大小演藝明星、時髦產生的私業主、真假另類新青年。他們年輕、富有、放蕩不羈，他們躲避平庸，當然更不會接近假裝不平庸的所謂的崇高與悲壯；他們不對任何人負責，正如誰也不會對他們負責。他們混跡于酒吧舞廳之間聽爵士樂、喝西洋酒、穿名牌、逐時尚，甚至還抽大麻或注射毒品。衛慧對文學采取一種沒有慷慨激昂，沒有高談闊論，沒有想入非非，沒有故弄玄虛，也沒有故作深沉，唯有冷靜的審視，平靜的敘事，殘酷的真實，冷眼面世，不動聲色的“零度敘事”基調，把人們生活的狀態和生活哲學原本地展現出來，以達到一種完整的而不是破碎的，現象的而不是理念的真實，從而印證了詹姆遜所說的“現代主義的時代被異化的主體所感到焦慮、孤獨、惆悵等等在后現代零散化的主體身上消失了，強烈的情緒消退了，如果說現代主義的藝術風格是‘熾熱的，后現代主義則推崇‘冷漠”的觀點。{11}

綜上所述，女性寫作在現實主義層面的新發現的確顯露出一定的寫實趨向，但是其狹窄的個人視角、欲望的偏執、肉身的沉醉又使女性寫作出現了明顯的“私人化”特點。從審美角度看，“私人化”寫作是探求個體生命回歸和拯救之路，試圖從抽象人性與群體生命中發出純私人的聲音，但個體欲望的無限膨脹和極端的自我中心理念，使得她們失去和社會的聯系紐帶，迷失了回歸和救贖之路，甚至降格為動物的存在。從文學角度看，她們沒有處理好個性化與私人化的關系，“個性化是指文本具有鮮明的個性特征，可以表現為民族特色、地域特色，也可以是在語言風格、敘事策略、抒情方式、切入視角等方面表現出與眾不同之處。而私人化則主要指追逐感性化的私人體驗，并帶有比較突出的欲望化傾向。私人化如果處理得適度，使私人體驗在審美理想的燭照下從感性欲望中得到升華，也可以成為個性化的典范。”{12}但遺憾的是女性“私人化”寫作隨著自身邏輯的不斷演化已逐漸走向私語化、欲望化、肉身化的審美誤區。

（責任編輯：范晶晶）

基金項目：國家級社會科學基金項目課題及亳州師專校級科研課題階段性研究成果（04BZX057）

作者簡介：張鵬飛，亳州師范高等專科學校中文系副教授，主要從事文藝美學、公共關系學和中國傳統文化研究。

① 洪子誠.中國當代文學史[M].北京:北京大學出版社,2000.364.

② 華萊士·馬丁.當代敘事學[M].北京:北京大學出版社，１９９０．62．

③ 王又平.新時期文學轉型中的小說創作潮流[M].武漢：華中師范大學出版社，2001．５５７．

④ 陳染，蕭鋼．另一扇開啟的門［Ｊ］．花城.１９９６，（２）．18．

⑤ 陳染．不可言說［Ｚ］．北京：作家出版社，２０００．９６．232．

⑥ 林白.記憶與個人化寫作[J].花城.１９９６，（５）．36．

⑦ 徐小斌．逃離意識與我的創作［Ｊ］．當代作家評論.１９９６，（６）．12．

⑧ 王又平．新時期文學轉型中的小說創作潮流［Ｍ］．武漢：華中師范大學出版社，2001．５５７．

⑨ 馬春花．刀刃上的舞蹈［Ｊ］．小說評論.２０００，（２）．34．

⑩ 吳義勤.在邊緣處敘事：90年代新生代作家論[J].鐘山.1998，（１）．２２．

{11} 詹姆遜．后現代主義：商品化和文化擴張[J].讀書.１９９６，（３）．１０．

{12} 孫秀昌．女性文學：狂歡于“私人化”寫作的堅冰上［Ｊ］．河北學刊.２００３，（３）．８．