后視鏡像：班吉意識觀照下的凱蒂形象

關鍵詞：《喧嘩與騷動》 鏡像理論 瘋癲 班吉

摘 要：本文意在通過拉康的鏡像理論和福柯有關瘋癲的知識考古，剖析福克納的《喧嘩與騷動》中白癡班吉的形象及意義。在小說中，班吉起到了鏡像的作用，即以他的眼光和意識為鏡，來映照周圍的人和事。但由于他只有三歲時的意識，所以，他鏡像中的人和事永遠都是凝固不變的、過去的形象，從而折射出當時的社會狀態和人際關系。

一

福克納的小說《喧嘩與騷動》的標題來源于莎士比亞的悲劇《麥克白》第五幕第五場麥克白的著名臺詞:“人生如一個癡人所講的故事，充滿喧嘩與騷動,卻沒有一點意義。”（莎士比亞：1994，272-273)該書以“意識流”的手法通過敘述康普生家庭的分崩離析和趨于死亡，真實地呈現了美國南方歷史性變化的一個側面。康普生家庭的種種不幸都是莊園主祖先造孽的惡果。蓄奴制固然損害了黑奴，它也給奴隸主階級及其后裔種下了禍根（福克納：1984，5，譯文序言）。南方正如康普生家庭一樣在分崩離析，走向死亡。作為意識流小說，《喧嘩與騷動》承載了太多的意象和隱喻，以至于幾乎每一個文學批評理論都可以在這部小說中找到注腳。通過挖掘人物的內心生活，隱現出藏在文字下面的真正含義。小說本身宣稱“沒有意義”（signifying nothing）——無意義既不是指混亂無序也不是哲學意義上的虛無，而是含有隱現于字里行間、但又不為我們所理解的意義（Polk：2007，72）。《喧嘩與騷動》是以人物的心理破碎來構筑心理空間和歷史時空的。福克納采用多角度敘事的方法，讓文中的每個人物從自己的視角出發，來講述周圍的一切。在小說的第一部分，他就采用白癡班吉的視角。通過他，福克納渲染了康普生家庭衰敗的氣氛，另一方面，通過他的意識，反映了家庭中孩子們的童年時代。本文擬從班吉的視角出發，結合拉康的鏡像理論和福柯有關瘋癲的知識考古，剖析白癡班吉的形象及其承擔的鏡像作用。

二

小說第一部分由白癡班吉來敘述。他雖然已經三十三歲了，可他的記憶只保留在三歲時的狀態。他所有的言語就是大聲的哭嚎。在家里他備受歧視，連母親都認為他是罪孽的產物：“班吉是對我所犯罪孽最沉重的懲罰，他來討債是因為我自卑自賤地嫁給了一個自以為高我一等的男人。”他的思想沒有時序與邏輯,只有消極、被動、低級、混亂的感官印象。作者從班吉的視角來記錄他所看到和聽到的一切，并根據其意識流動，不時地回到以前的某個場景。由于其意識的不完整和混亂，表現出的文本也呈碎片狀。但是，“這個故事由一個只知其然,而不能知其所以然的人說出來,可以更加動人”（李文俊：1980，262）。法國思想家福柯認為，瘋癲所涉及的與其說是真理和現實世界，不如說是人和人所能感覺的關于自身的所謂真理（福柯：2007，22）。瘋癲是從人與真理的關系被攪得模糊不清的地方開始的（同上，95）。班吉觀察外邊的世界沒有一定的視角，時間和事物在他的心里只是純粹的表現，沒有任何個人的思想在里面，因為他壓根就沒有任何思想。因此，外物對他來說就是絕對的自在，沒有任何的前理解對他們進行加工和再創造。從這個意義上講，班吉的意識就是一面理想的鏡子，通過它，可以映照出絕對客觀的外部世界。而外部世界的人和物也會毫無顧忌地在班吉這個鏡子面前現出他們的真相。于是，這個鏡像可盡顯世間的真善和美丑。他完全無意識地沉溺于與過去的、已被他遺忘的事物與現實的聯系中。對他而言，每一次“新”的經歷都是對無盡的過去的重演。他眼里的世界是某個時刻的定格，人物也被視為固定的“造型”，不變的身份，如媽媽病了，爸爸墮落了，昆丁絕望了，杰生變得孤獨、冷酷了，等等。而凱蒂是班吉意識當中唯一可變化的人物，因為凱蒂在他的心里代表關心、愛護、溫情、母愛以及業已失去的美好的一切。所以，他的意識流動基本上是圍繞著對凱蒂的思念展開的：沒有了姐姐的愛護，他變得很悲哀、煩躁、孤獨。

由于班吉的意識只是以往事件的永遠定格重復，所以他意識中人物的任何變化，對他來講都是不正常，不可容忍的，違反了他心目中的實在意象，特別是凱蒂。在小說中，凱蒂始終是作者和讀者所關注的對象，雖然在作者的筆下她是缺席的，沒有自己的話語權，但她始終是作者所要建構的意向和班吉所關聯的對象。在班吉的頭腦鏡像中，凱蒂始終在他身邊。

福柯認為，瘋癲恰恰處于夢幻和謬誤的接觸點上。它以各種變形在它們的接觸面上縱橫移動。這個接觸面既將二者結合起來，又將二者區分開。瘋癲既分擔了謬誤的非真理性和肯定或否定的任意性，又從夢幻那里借來了源源不斷的心像和五彩繽紛的幻覺。但是，因為謬誤是純粹的非真理，而且夢幻既不能肯定也不能判斷，所以瘋癲就用心像來填補謬誤的空白，而且用對假象的肯定來把幻覺聯結起來。（同上，96）

在班吉的意識流動中，數個“經驗中心”反復出現，給人一種繁雜的印象和回旋往復的感覺。在球場上，每次當有人叫球童（Caddie）時，班吉就會忍不住哭嚎起來。因為球童的讀音和姐姐凱蒂（Caddy）的讀音相同，這使他馬上想起了心愛的姐姐。他的衣服被釘子鉤住了，也使他馬上回憶起和姐姐一起鉆柵欄缺口時，被釘子掛住的情形。他每次哭鬧時，黑保姆迪爾西就會把凱蒂穿過的破拖鞋塞給他，他馬上就平靜下來了。而且，“樹的香味”在他的意識中不斷出現，每一次出現都承載著過去班吉從凱蒂身上得到的溫情愛護。從班吉的懷舊思緒中，讀者有一種夢幻感：這不是病癥，而是對人的生存狀態的一種形象寫照：荒謬與虛無。福克納在致麥爾考姆·考利的信中說道:“生活是一種現象而不是什么新鮮玩意兒，是到處都相同的一場通向虛無的瘋狂越野賽跑，而且不管處在哪個時間階段人體發出的臭味也都是一樣。”（福克納：２００３，２４）

福柯指出，語言是瘋癲的首要的和最終的結構，是瘋癲的構成形式。瘋癲借以明確表達自身性質的所有演變都基于語言（福柯：２００７，９１）。班吉的語言就是大聲的哭嚎。凱蒂１４歲時第一次打扮，并使用香水后，班吉哭嚎不已，但當凱蒂用水洗去后，“又像樹一樣香”了；凱蒂１６歲時和查理打秋千并擁吻后， 班吉也大哭不已，但當“凱蒂拿了廚房里的肥皂到水池邊使勁搓洗她的嘴”后，她又“像樹一樣香”了；可是，當凱蒂１７歲失貞后，盡管班吉“拽著她的衣裙……走到洗澡間”，可是，凱蒂卻再也沒有“像樹一樣香”了。凱蒂結婚那天，班吉回憶道：“凱蒂伸出胳膊摟住我，她那閃閃發光的披紗也纏在我的身上, 我一點也聞不到樹的香味，于是我就哭起來了。”盡管班吉的“哭嚎”未能阻止凱蒂的失貞，更不可能阻止凱蒂的結婚以及墮落，但班吉已竭盡所能了，在這個衰敗的家族中，似乎只有他在真正盡力挽救凱蒂，并阻止其淪落。正如拉康的鏡像理論認為的那樣，鏡子階段表現了情感動力，借助這種動力，主體從一開始就使自己認同于自己身體的視覺格式塔。相對他行動上尚且存在的嚴重的不協調，這個格式塔是一個理想的統一，是個有益的意象（馬元龍：２００６，５５）。自我并不來自天生的感知系統，而是相反，感覺自身是從外在形成的，是對其他事物形象、快感、自我理想等的認同而形成的。但在此之后，言說的主體再也不能以這種一元化的方式想到這些無意識狀況了，因為在意識和無意識的意義系統之間并沒有一個堅固的連接點，除非是在移情和重復的幻象和夢境之中。班吉的自我認同是建立在凝固的外部世界基礎上的，外部世界的細微變化，都會影響到他的自我建構。因為他的白癡狀況，只能使他永遠呆在想象界，而想象界主要靠鏡像來完成。他對凱蒂每次變化的大聲哭嚎，都是竭力使之回復到以往的“本真”狀態。在他心目中，凱蒂始終是純潔、善良、充滿愛心的，她的每次變化都是暫時的，都是在向過去的復歸。

瘋癲是在想象之外的地方發生的，但又深深植根于想象。因為瘋癲完全表現為它允許這種心像具有一種自發的價值，即全面而絕對的真理（福柯：２００７，８５）。凱蒂在班吉的映像里，被建構成“自我”意識中的母親形象，帶有“戀母情結”的性質。班吉對她的每次哭鬧，都是緣于她的變化，因為變化的凱蒂都變成了班吉意識中的他者，即非凱蒂，破壞了他鏡像中建構的母子和諧系統。他不像昆丁表現為焦慮、壓抑與迷茫，只能以哭鬧的方式表現出來。所以，班吉的意識內容表現的與其說是事實，不如說是幻象，他永遠沉浸在三歲前的記憶碎片中。凱蒂對他來說永遠是一個漂浮的能指——虛無的，不現實的，一個永遠停留在過去，凝滯不動的他者形象。

鏡像階段是一部戲劇，主體對富有吸引力的空間認同感抓住不放，想出種種幻象，這種幻象從對于身體的支離破碎的圖像出發，最終形成我們可以稱之為具有矯形作用的完整形式，形成一副甲胄，其僵硬的結構將決定主體整個心理的發展。從內在世界到周圍世界的突破就成為永無終止的自我考驗（格爾達：２００８，３０）。鏡子充當的是描述想象中的主體間性的模型。就人類的自我發現取決于被當成與他人統一的自我統一的幻想而言，他闡明了人類的自我發現的自戀性。這種努力既是必要的，但也是白費力氣的（同上，３２）。當一個人不具有時間差異感的時候，內心便處于混沌狀態。混沌意味著混亂、破碎，缺乏連貫性。班吉完全沒有時間概念，沒有當下意識。他完全無意識地沉溺于與過去的、已被他遺忘的事物與現在的聯系中。對他而言，每一次“新”的經歷都是對無盡的過去的重演。班吉隱隱約約的、破碎的、斷裂的感覺與印象，常常靠外部存在的偶然刺激引發，讀者將它們串連、匯聚起來，才呈現為一種指向凱蒂的連續性。班吉的意識常常是一個混亂無序的大雜燴：時間上顛倒錯亂，事件上混淆不清。他甚至會在頭腦里將祖母的葬禮與凱蒂的婚禮混合在一起，將悼亡歌與婚慶曲攪作一團。這固然象征了當時社會的混亂不堪，但更重要的是，準確地表現了人物的無意識層面。

鏡像階段的同化和異化預示了主體存立的辯證，這一辯證貫穿了拉康關于主體與他者的相互關系的論述。鏡像不過是嬰兒在接觸社會和進入語言之前的一個理想的我，或者說虛構的自我。此后這個特殊的自我將面對他人、社會和語言，純粹主體也將很快進入知識和經驗的能指世界，但鏡中的自我意象依然將一直影響著主體的全部心理發展過程。因此拉康說，此一發展也是作為給整個的個體形成史以不可磨滅的影響的時間辯證（陸揚：１９９８，１５2）。班吉是一個智障兒，雖然三十多歲了，可他的智力卻停留在三歲的水平上，因此他的鏡像階段并不像拉康認為的那樣，很快進入知識和經驗的能指世界，而是永遠停滯并一直影響著班吉的全部心理發展過程。

凱蒂對于班吉就像母親一樣，充滿了關懷和愛護，班吉也就在自己的鏡像構成中把凱蒂設想與假定為母親形象。因此，福勒說：“用拉康的語匯來說，凱蒂在小說中充任的功能是一個母親形象，表現為母親／他者之形象，母親是被他者建構出來的。”（Ｄｏｒｅｅｎ：１９９７，３２）因為父母對班吉是出自義務性的撫養而沒有多少溫情；黑人勒斯特對班吉是職責性的照管而無關乎情感；更有甚者，親兄弟杰生等自父母一去世就將班吉送入瘋人院，毫無親情可言。所以，在整個家庭中，真正從心里愛班吉的只有凱蒂與迪爾西。但迪爾西對班吉的愛，是一份慈愛，它出自一個基督徒的平等觀念與博愛之心，同時也是作為仆人應盡的職責。而凱蒂對班吉的愛是發自內心的疼愛和關懷。凱蒂小時候背著小書包回家，班吉把著院子的鐵門迎接她，凱蒂搓著他的手，問他冷不冷的場景，就很令班吉難忘。班吉后來摸著鐵柵欄時，就會想起姐姐告誡他那樣會凍手的話。班吉的建構一方面奠定了凱蒂的人性美的基調，展現了凱蒂的善良品格；同時，也體現了一種“戀母情結”。他對凱蒂與別的男人在一起表現得非常敏感，似乎不能有其他男人作為“父親”形象介入他們“母子”關系之中。

從中世紀到文藝復興，瘋癲就作為一種美學現象出現在藝術作品中，具備有展現和揭示的功能。例如，在莎士比亞的劇作《麥克白》中，麥克白夫人是在變瘋時才開始說出真理的。當得知自己的妻子已經死了，麥克白有這樣一段真切的獨白：“人生不過是一個行走的影子，一個在舞臺上指手畫腳的拙劣的伶人，登場片刻，就在無聲無息中悄然退下。”（莎士比亞：１９９４，２７２－２７３）

三

薩特在一篇評論《喧嘩與騷動》的文章中說：“福克納看到的世界可以用一個坐在敞篷車里往后看的人所看到的來比擬。”（李文俊：１９８０，１６１）他認為，福克納把人寫得似乎完全沒有未來，只有過去。盡管福克納本人曾以莎氏的“人生如癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動，沒有任何意義”來解釋自己小說的篇名， 然而，他筆下的“癡人說夢”卻并非真的沒有意義。他的小說充滿了對失去自我、沒有靈魂和思想的“癡人”們的同情，充滿著對壓迫人性的各種社會力量的指責。班吉的哭嚎是“光天化日之下所有無聲苦難低沉而絕望的聲音”。此外，班吉也是用來反襯其他人物的，因為白癡是不可能給任何人回報的，別人在他面前也無須掩飾，直接展示出自己的本相。因此對白癡的態度是最能夠客觀反映人的善惡美丑的。他像“一面道德鏡子”，映出了世態萬象。

白癡班吉的心靈感應具象化了凱蒂的真體。她因具有真正的愛心而讓人忘記她的一些不甚光彩的經歷，成為具有真正意義上的、能讓班吉得以平靜的心靈港灣。

（責任編輯：水 涓）

作者簡介：朱亞平，浙江育英職業技術學院外經系講師，研究方向為英美文學。

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