歷史?。捍┰綒v史，照亮今天

基金項目:本論文為國家“211工程”三期“藝術學理論創新與應用研究”項目階段性成果之一。

作者簡介:薛若琳(1939- ),男,漢,遼寧興城人,1963年畢業于中國戲曲學院戲曲文學系,1981年獲中國藝術研究院文學碩士,中國藝術研究院戲曲研究所研究員,中國藝術研究院研究生院教授,博士生導師,中國藝術研究院藝術學博士后科研流動站合作導師,先后在云南省京劇院、云南省戲劇創作研究室工作,歷任中國藝術研究院副院長,全國藝術科學規劃領導小組成員,國家重點科研項目《中國戲曲志》副主編,中國戲劇家協會副主席,中國戲曲學會副會長,中國儺戲學研究會顧問,中國唱片總公司顧問,《中華戲曲》名譽主編,享受國務院政府特殊津貼專家。研究方向:戲劇戲曲學。

摘 要:有論者認為歷史劇發展到今天,還在“歷史真實“的問題上兜圈子,是歷史劇不應有的“困頓”和“徘徊”。其實不然,“歷史真實”是歷史劇創作繞不開躲不過的核心問題,一百年后談論的話語還是這個問題。這是歷史劇的選擇。在歷史劇中,究竟使用“文學虛構”還是“藝術虛構”的概念,關系到“虛構”的定位和歸屬的問題,認真地說,“虛構”是歷史劇文本的任務,不是舞臺藝術的任務。之所以稱為“藝術虛構”,大約是戲劇屬于藝術的緣故。因此,對于革命歷史題材來說,應做到“大事不虛,小事不拘”。但對于一般的古代題材來說,應做成“本質不虛,其他不拘”。歷史學家有自己的“歷史印跡”,歷史劇作家也有自己的“歷史印記”,兩者從來沒有達成共識,而是各行其道,但一般觀眾比較容易接受歷史劇作家的“歷史印記”,這就需要歷史劇作家警惕自己的“歷史印記”是否規矩、是否太離譜,是否誤導觀眾。歷史劇反映時代精神是它的靈魂,把“死歷史”變成“活歷史”,使歷史人物從墳墓中走出來站到今天的舞臺上“再度發言”,他們必然被打上時代的烙印。歷史劇的生命是穿越歷史,照亮今天。

關鍵詞:歷史劇;虛構;歷史印記;時代精神;戲曲藝術

中圖分類號:J827文獻標識碼:A

中國古代戲曲的金元北雜劇和宋元南戲以及明清傳奇雜劇,歷史題材的戲劇約占一半還多的數量,那時并不稱為歷史劇。20世紀二、三十年代郭沫若等劇作家創作了一批歷史劇以后,便有了歷史劇的稱謂,至今已有七、八十年的時間。但對歷史劇比較大規模的討論則是在20世紀50年代末和60年代初,其后直到今天的五十年間比較平靜,其實問題很多,只是學術界有時缺席,有時沒有形成共識。2008年12月,由文化部藝術司、中國戲曲學會,山西省文化廳和太原市委宣傳部在歷史文化名城太原共同舉辦了“紀念改革開放三十周年——新時期歷史劇創作學術研討會”,與會專家學者和藝術家充分肯定了歷史劇創作的成就,認真地總結了歷史劇創作的經驗,同時也提出了一些值得注意和解決的問題,這次會議對歷史劇的良性發展起到了推動作用。現將筆者在那次學術研討會上的論文作了擴充和拓展,以就正于方家和讀者。

一、有論者認為歷史劇發展到今天,還在“歷史真實“的問題上兜圈子,是歷史劇不應有的“困頓”和“徘徊”。其實不然,“歷史真實”是歷史劇創作繞不開躲不過的核心問題,一百年后談論的話語還是這個問題。這是歷史劇的選擇。

20世紀是我國歷史劇創作和演出的輝煌時期,一百年來,以時間為序大致可以分為三個階段,第一階段是抗日戰爭時期,中華民族遭受日本帝國主義侵略,處于危難之際,那時涌現了很多堅持民族氣節,反對屈膝投降,弘揚愛國主義精神的歷史劇。第二階段是解放后20世紀50年代末至60年代初,國家取得了很大的建設成就,同時又遭遇嚴重的自然災害,國際風云也突然變幻,奮發圖強,團結和睦,振奮民族精神是廣大人民的共同心愿,此時創作了一批題材廣泛、內容深刻的歷史劇。第三階段是進入改革開放的新的歷史時期,全國人民團結向上,人心思進,經濟建設取得了前所未有的成就,思想得到進一步解放,這個時期的歷史劇創作題材豐富、思路拓展、開掘深刻,形成多側面、多視角的欣欣向榮、蓬勃發展的局面。

回想50年前,那時文藝界、戲劇界和史學界對歷史劇的創作展開了熱烈的討論,并且形成爭鳴局面,爭鳴的焦點逐漸集中到歷史劇的界說、歷史劇的時代精神、歷史真實與藝術真實的關系、古為今用、封建時代英雄人物的評價和人民群眾在歷史上的地位與作用等問題,但我認為爭鳴的核心是歷史真實與藝術真實的關系問題(準確地說是歷史真實與文學虛構的關系問題——待后闡述)。

中華民族既是一個崇文重文的民族,也是一個崇史重史的民族,向來主張“文史一體”,例如不論是建國前或建國后編著的眾多的《中國文學史》,都把《左傳》、《國語》、《戰國策》和《史記》等史書納入文學的范疇,魯迅高度贊揚《史記》為“史家之絕唱,無韻之《離騷》?！笨梢姎v史也是文學,因而形成了“史為文用”的傳統。清代學術界又出現“六經皆史”和近現代學術界出現“以詩證史”、“以史證詩”的研究方法,而且在很古的春秋時期就提出“詩言志”,魏晉南北朝時期又提出“文以載道”的創作觀。

社會進入改革開放的新時期伊始,著名劇作家陳白塵于1979創作了歷史劇《大風歌》,反映劉邦死后,擁劉集團與呂(雉)氏集團的權力斗爭。詩人白樺于1983年創作了歷史劇《吳王金戈越王劍》,反映吳越征戰故事。這兩出歷史劇當時很有影響,也引起了爭論,認為《大風歌》揚劉貶呂,回避了史籍對呂后執政的肯定評價,而是片面宣揚了只有劉氏才能坐天下的封建正統思想;認為《吳王金戈越王劍》描寫勾踐最后反敗為勝作為勝利者的種種表現是作者從意念出發,太直太露。對這兩部歷史劇當時正面肯定和負面批評的意見都不少,但因為它們沒有觸及歷史劇創作的核心問題即“歷史真實”與“文學虛構”的關系,所以討論沒有展開,也沒有形成較大的爭鳴態勢。有人認為歷史劇發展到今天,還在“歷史真實”的問題上兜圈子,是歷史劇不應有的“困頓”和“徘徊”。其實不然,建國前和建國后幾十年間歷史劇的“歷史真實”和“文學虛構”的問題,是歷史劇繞不過躲不開的基本問題,一百年后談論的話語還是這個問題。這是歷史劇的選擇。

目前,我們普遍認知的歷史劇是由歷史和戲劇兩種不同性質的樣式在特定條件下組合的藝術品種,歷史的特點是追求真實性,戲劇的特點是追求假定性,它們處在一個共同體中,必然會產生摩擦、碰撞。于是,在理論上則出現了兩種對立的看法:一種意見認為,歷史劇歷史應當是主體,由它來主導戲劇,掌控戲劇,使之成為“歷史化”的戲劇;一種意見認為,戲劇應當是主體,由它來整合歷史,調節歷史,使之成為“戲劇化”的歷史。可見,在歷史劇中歷史是回避不了的重要議題,因此,有必要談談什么是歷史。

歷史大致由四個部分組成:一是指時間,這個時間是過去的時間,它已經一去不復返了,不可能重演,亦不可能重建,因此,這個時間是不可再生的一次性時間;二是指事件,這個事件是已經發生的事件,不可能重新再經歷一遍,然而不能排除它與后來發生的事件有“驚人的相似之處”,但畢竟不是那次的“本初事件”;三是指人物,這些人物是過去歲月中的人物,后世子孫常常把他們置于“缺席”的地位,所以,他們將受到后世子孫公正的或不公正的評價,甚至極易遭到誤讀、誤解或誤判;四是指記憶,這個記憶是后來人的記憶,他們往往把它變成文字記錄下來成為文本,因此,文本常常帶有或隱或顯的主觀性。

總之,歷史是由歷史時間、歷史事件、歷史人物和歷史文本諸多因素綜合組成的?？煽康氖菤v史事件、歷史人物,它是客觀的、真實的;不可靠的是歷史文本,它很容易受到歷史主觀性即歷史意識的支配和左右,從而形成隨意性的編織。之所以如此,大約有四種原因:

一、歷史文本的記錄者和撰寫者受到時代的和階級的局限,他們對歷史事件和歷史人物的評價很難公允,常常把鎮壓過農民起義的歷史人物不加分析地一概加以肯定和褒獎。例如:北宋年末,貧富差別極其嚴重,王安石說:“富者財產滿布州域,貧者困窮不免于溝壑”①。當時下層人民“民力重困,餓死者眾”、“饑民竄卒,類為盜賊”②。在大地主階級的統治下,徭役尤其嚴重,只要家有兩丁者,必出一丁服苦役,至有其父曰:“吾當求死,使汝曹免于凍餒,遂自縊而死”③。于是農民紛紛破產為“盜賊”集聚山林,發生大規模的農民起義,在洞庭湖周圍有一支農民軍,鐘相提出“等貴賤,均貧富”④的口號,殺富濟貧。鐘相被害后,楊幺繼續領導農民起義并忠實地執行這個方針。當時金人的傀儡偽齊政權,曾經派人與他們聯系,要求合力攻宋,但是農民軍有堅定的民族立場,把偽齊的使者拋到洞庭湖里去了。這樣的一支農民起義軍卻遭到岳飛的鎮壓,但《宋史》在岳飛本傳中,并沒有指出他的錯誤,當然,岳飛作為民族英雄的忠義大節是應該肯定的,也是值得歌頌的,但對他的過失也不應回避。

二、歷史文本的記錄者和撰寫者往往受到英雄史觀的影響,他們只關注一些帝王將相、英雄人物和出眾人物,看不到廣人大民群眾對歷史前進的推動作用。他們對英雄人物和出眾人物的撰寫又常常采自墓志銘,其實墓志銘中的溢美之辭很多,并不可靠,清代紀曉嵐所著的《閱微草堂筆記》中就記載一段故事:有個年輕的書生,夜間行在深山中,迷了路,看見一個巖洞,打算在那里休息一下,忽然看見一位前輩也在那里,他害怕不敢進去,但這位前輩微笑地向他招手并邀之甚切,書生估計前輩不會傷害他,就走進洞中,因問:您并不在這個地方,怎么獨自到此?前輩嘆曰:我在世無過失,當了個官也只能算稱職而已,沒有任何建樹,不料想幾年后,忽然有一天在我的墓前樹起一塊石碑,上面刻著我們的名字、官階,但碑文上所記的事情,是我不曾做過的,有的雖然是我做過的,也夸大其詞,我深感不安,游人經過時閱讀墓碑,對我大加諷刺,說我不知羞恥,就連鬼物也都嘲笑我,我實在呆不下去了,就避居到這個山洞里。這雖然是一則寓言故事,但它說明墓志銘不可靠,并導致某些歷史文本的記錄失真。

三、為了使歷史人物和歷史事件生動并具有傳奇性,歷史文本往往援引私人雜說入史。例如唐代詩人李白令高力士當場脫靴一事,兩唐書的《李白傳》便采用段成式的私家筆記《酉陽雜俎》。其實,當年高力士深受唐明皇的寵信和重用,唐肅宗李亨當太子時,呼力士為“二兄”,李林甫當宰相要走力士的“后門”,諸王公貴戚皆呼之為“阿翁”,附馬輩則呼之為“爺”。高力士于天寶初年已封為渤?？す?、驃騎大將軍,地位非常顯赫,而李白于天寶初年入長安,無論奉詔作詞、侍從燕游或賦詩贈答,都十分謹慎,他深知自己的出身是一介布衣,豈能做出那種令力士脫靴的荒唐事?退一萬步說,即使李白當時做了但不敢講,那么,到了明皇幸蜀,李亨繼皇帝位,明皇當了太上皇,賦閑宮中,高力士也徹底失勢,狀如喪家之犬,當時政治上的一切顧慮都不復存在了,李白本人為什么不講當年的“英雄壯舉”呢?可見此事屬于子虛烏有⑤。采自稗官野史、軼聞雜說入史的歷史文本是很多的,就連北宋“奉詔”撰寫《資治通鑒》的司馬光都不免在該典籍中大量地使用“雜史、瑣說、家傳”⑥,北宋歐陽修撰《新五代史》,則“喜采小說”⑦,由此可見一斑。

四、歷史文體的記錄者和撰寫者根據歷史人物當時的思想和處境進行揣摩、猜測和主觀臆想。例如《左傳》魯僖公二十四年(前636年)載:在外流亡十九年的晉公子重耳,在秦國的幫助下打回晉國繼位,是為晉文公,文公賞賜一批跟隨他流亡多年的隨行臣子,這些人于是競相爭功,夸飾自己,甚至上下欺瞞,以討封賞。介子推跟隨晉文公十九年,在晉文公生病缺乏營養時,曾割下自己腿上的肉給文公熬湯喝,介子推對晉文公忠心耿耿,但他從不言功,晉文公也忘了對他封贈,其母讓兒子把他的表現對文公講出來,介子推不愿夸耀自己,意欲隱居,他母親愿與他一起隱去,母子“遂隱而死”?！妒酚?晉世家》的記載基本上與《左傳》相同,只是多了介子推與其母隱居的地點是綿山。著名學者錢鐘書認為:“介子推與母偕逃前之問答,宣公二年鉏麂自殺前之慨嘆,皆生無旁證,死無對證”,乃是左氏“想當然耳”⑧;“誰聞而述之耶”⑨。其他如某些史籍所載的嬪妃“侍寢”時對君王“枕邊私語”之“進讒”,此事極為機密,就連太監宮女都無法聽到,史官豈能知之?可見史家記錄和撰寫的歷史文本,由于他們主觀意識的介入,就相對地減弱了歷史文本的客觀真實性。

然而,盡管歷史文本中存在歷史學家的某些推測和想象,但是不能說二十四史不可信,不能用局部否定整體。在20世紀60年代初的那場歷史劇的大爭論中,有人認為:“歷史就其實質來說,是不真實的,被歪曲了的⑩,全面否定中國歷史典籍。著名歷史學家吳晗明確地指出:“如果沒有這些史料,我們今天連黃巾、赤眉、黃巢、李自成……這些事件和人物的名字都不知道”。吳晗又說:“馬克思寫《資本論》,用了多少年工夫,讀了一千幾百種史料,這些史料很少是人民寫的,大都是封建史學家寫的,馬克思并沒有因為“偽造”而不去利用它”B11。所謂“二十四史不可信”的提出,其中的一個論據就是孟子說的:“盡信書不如無書”,此話看起來似有一定的道理,但是,若干脆什么書都不信,豈不也是“不如無書”嗎?這樣看來,孟子的話又存在著片面性。如果認為歷史文本的某些人和事不可靠,一定要據實據理指出,或者用文物發掘來證明。例如《史記?項羽本紀》所載項軍進入咸陽,“燒秦宮室,火三月不滅”。據此,唐代詩人杜牧作《阿房宮賦》:“楚人一炬,可憐焦土?！闭J為“雄奇巍峨”的阿房宮,也被大火燒毀。但是,中國社科院考古所專家經過地層挖掘,發現阿房宮遺址并沒有火燒的痕跡,也沒有成為“焦土”,其實,秦始皇和秦二世相繼修筑的阿房宮,只建了全部工程的微小部分前殿,實未成宮B12。杜牧以為既然大火燒秦宮室三月不滅,便產生主觀意識,用猜測和想象代替歷史真實。

由此我認為,已經發生但我們不曾見到的歷史是“純歷史”,歷史學家筆下的歷史是“準歷史”,而歷史劇作家筆下的歷史是“演歷史”。有人比喻“純歷史”為歷史①,“準歷史”為歷史②,“演歷史”即歷史劇為歷史③,其意是從①、②、③的排列來說明歷史的真實性在不斷的遞減。我認為這樣的排序大致可以,但如果仔細推敲,又覺得不甚準確,因為“歷史③”其特點是用戲劇反映歷史,是用戲劇的假定性反映歷史的真實性,即用戲劇藝術反映歷史科學,它對歷史不像歷史②對歷史①那樣形成遞減關系。古希臘詩人、文藝理論家亞里士多德說:詩(指古希臘戲劇)比歷史更真實。這是古代歐洲人的觀點,比亞氏早近兩個世紀的我國古代哲學家、思想家和教育家春秋時代的孔子,他將當時各國的風、雅、頌經過刪訂編輯為三百零五篇詩歌,號稱“詩三百”或《詩經》,對詩很有研究,并且提出了很多詩歌理論和主張,但他決不會說出詩比歷史更真實的話,這就是東西方對文藝與歷史關系的不同認知和解讀。新時期以來,對文藝作品反映歷史真實有各種詮釋,例如:要反映“歷史文化的真實”、“歷史精神的真實”等等,但要實踐這樣的“真實”在創作中并不輕松,有時也不易把握,還是反映“歷史本質的真實”比較容易操作,即:歷史大框架的真實,或歷史大背景的真實,或歷史發展趨勢的真實,或在特定條件下歷史可能性的真實。這是很寬松的歷史真實,如果連這樣的“真實”都做不到的話,還何談歷史的“本質真實”!

二、在歷史劇中,究竟使用“文學虛構”還是“藝術虛構”的概念,關系到“虛構”的定位和歸屬的問題,認真地說,“虛構”是歷史劇文本的任務,不是舞臺藝術的任務。之所以稱為“藝術虛構”,大約是戲劇屬于藝術的緣故。

歷史劇反映的“歷史真實”應是詩意的“真實”,具有美學的意蘊,而不是刻板的、呆滯的平面“真實”。當“歷史真實”離開歷史文本進入到人物性格中時,因為性格是活躍的、發展的,所以他就變成了靈動的、浪漫的“真實”?！疤摌嫛币餐瑯邮窃娨獾奶摌?。虛構一定要與虛假劃清界限,例如《說郛》里記載唐朝有個叫李廷彥的人,他給上司獻了《排律百首》,其中有兩句說:“舍弟江南沒,家兄塞北亡”。李的上司看后對他說:想不到你家中遭此不幸。李廷彥連忙解釋說:不是的,不是的,沒有這回事,家兄和舍弟都健在,他們生活得很好。上司問李為什么這樣寫呢?李答道,主要是為了詩的工整和押韻。李廷彥這兩句詩純屬胡編亂造的肆意虛構。我國古代的歷史劇和當代新編的歷史劇,都不乏其例,尤其是歷史題材的電視劇,胡編亂造的比比皆是。

當然,歷史劇不能沒有虛構,法國美學家、作家狄德羅說:“歷史家只是簡單地單純地寫下了所發生的事實,因此不一定盡他們所能把人物突出;也沒有盡可能去感動人,去提起人的興趣。如果是詩人(指劇作家)的話,他們就會寫出一切以為最能動人的東西,他會假想出一些事件,他可以杜撰些言詞,他會對歷史條件添枝加葉,對于他重要的一點是做到驚奇而不失為逼真”B13。古羅馬詩人、文藝評論家賀拉斯說:“虛構的目的在引人歡喜,因此必須切近逼真;戲劇不可隨意虛構”B14。他們談到為了“虛構”對歷史“添枝加葉”也好,“做到驚奇”也好,“在引人歡喜”也好,但都要求“逼真”,不能無限度的虛構,德國哲學家黑格爾說:如果要把歷史“很詳盡而精確地模仿過來”,那是“一種幼稚的學習勾當”,應該要求作家在反映歷史真實時“大體上正確”,而且“不應剝奪藝術家徘徊于虛構與真實之間的權利”B15?！按篌w上正確”與我提出的“歷史大框架的真實”是一致的,而黑氏主張的“徘徊于虛構與真實”之間,這是任何一位嚴肅的歷史劇作家必須面對的問題。黑氏的“徘徊說”與著名導演焦菊隱所說的“沒有根據的虛構,就超出了歷史的范圍;沒有虛構的歷史,就超出了文學創作的范圍”B16的道理是相同的。例如著名劇作家曹禺在話劇《王昭君》中,虛構了孫美人的形象,她十九歲入宮,戲開場時已經六十歲了,皇帝從來沒有召見過她。但她時刻夢想著皇帝的召見,為此,孫美人天天艷妝盛服,但四十多年過去了,老皇帝已經駕崩,她也滿頭白發,進入垂暮之年。忽然有一天當今皇帝下詔孫美人晉見,她喜出望外,認為自己的寂寞日子熬到頭了,卻萬沒有料到原來躺在墳墓里的老皇帝給當朝皇帝托夢,說他在墓中很孤獨,想念孫美人,要孫美人伴駕,于是新皇帝下令賜死孫美人為老皇帝殉葬。王昭君從孫美人的悲劇命運中看到了后宮嬪妃的凄涼下場,而她自己“入宮數歲,不得見御,積悲怨,乃請掖庭求行”B17。試想,如果沒有虛構的孫美人形象,王昭君下決心自愿嫁給匈奴單于,且遠去數千里之遙,一輩子不能回中原,再也見不到父母,她的心理依據是什么?觀眾在審美中怎樣接受昭君離開故國的行為?而劇中孫美人的出現,一切問題都迎刃而解,這個形象涵蓋了歷代后宮婦女的悲慘命運和不幸遭遇,因此,孫美人雖然是虛構的人物形象,但是真實可信的,且具有典型意義。

在歷史劇中,究竟使用“文學虛構”的概念還是“藝術虛構”的概念,涉及到“虛構”的定位和歸屬的問題,認真地說,“虛構”是歷史劇文本的任務,不是舞臺藝術的任務,之所以稱為“藝術虛構”,大約是戲劇屬于藝術范疇的緣故,但既然這個概念已經約定俗成,使用也是可以的。

三、對于革命歷史題材來說,應做到“大事不虛,小事不拘”。但對于一般的古代題材來說,應做成“本質不虛,其他不拘”。

近年來,文藝界對歷史影視劇和舞臺歷史劇基本上凝聚了共識:“大事不虛,小事不拘”,對歷史劇創作起到了積極的指導作用,而且也規范了歷史劇的創作原則和寫作方法,避免主觀隨意性的胡編亂造,但是什么是“大事”,什么是“小事”,內涵和外延仍不甚清楚,給人的印象是留給劇作家創作空間的只有“小事”才可以“不拘”,然而“大事”可否“不拘”呢?例如上海京劇院創作演出的《曹操與楊修》,曹操“夜夢殺人”是該劇兩大核心事件之一,它推動著戲劇矛盾的發展,但是這個“大事”卻是“不拘”而“虛構”的。又如太原市實驗晉劇院創作演出的《傅山進京》,傅山與康熙皇帝“雪天論字”,也是該劇兩大核心事件之一,表現了草民傅山對至尊皇帝的刻意譏刺,反映了傅山特立獨行、桀驁不馴的性格,但這個“大事”也是“不拘”而“虛構”的。這兩出歷史劇的“大事”雖然屬“虛”,但它卻折射了歷史的真實,所以得到了戲劇界專家和廣大觀眾的認同和好評。因此,我認為對于革命歷史題材來說,應做到“大事不虛,小事不拘”。因為革命歷史題材一般反映是真人真事,尤其是涉及無產階級革命家的事跡更要慎重。但對于一般的古代歷史題材來說,應做到“本質不虛,其它不拘”,因為那段雖然屬于真人真事的歷史,畢竟比較遙遠,距離產生朦朧,但要堅持“本質不虛”,這是底線。所謂“本質不虛”,是指在歷史劇創作中對歷史事件的大框架、大背景不要隨意虛構,而對歷史人物而言,盡量尊重他們的基本命運(當然合理地改動也可以),盡量尊重他們的人際關系(當然合理地改動也可以),但對其人格的基本定位則不應背離,這是“本質不虛”的原則。正如德國劇作家、文藝理論家萊辛所說:“對于作家來說,只有性格是神圣的”B18。

在塑造歷史人物時,“虛構”的天地很廣闊,例如正史與野史相比,當然正史要相對真實,但是歷史劇作家為達到自己的創作意圖,即使正史沒有記載的事件,也可以從野史中獲取素材。著名作家姚雪垠在長篇小說《李自成》中,描寫了李自成到谷城會見另一個農民起義軍領袖張獻忠的故事。作家的目的是要表現李自成全軍覆滅后仍然想方設法推動時局的發展,并從中展示李、張對當時形勢的觀察和判斷,以及二人水平的差別。于是,作家便采擷野史,繪聲繪色地描寫正史不曾發生過的“雙雄會”,讓讀者感知這二雄中,李自成最終必將奪取天下的宏圖大志,同樣也達到了“逼真”的效果。撰寫《資治通鑒》的司馬光說:“實錄正史未必皆可據,野史小說未必皆無憑”,這話是有道理的。有的劇作家還拿民間傳說創作歷史劇,例如田漢創作《文成公主》在研究大量的唐蕃史料后,仍覺得文成公主入戲的材料太少,于是他擷取民間傳說,描寫文成公主在西行的路上進入玉樹邊境時,“為抑制思鄉感情,丟擲了日月寶鏡變成了今天的日月山”B19。寶鏡是文成臨行前她的父母送給她的紀念品,文成一路上每見寶鏡,總是思念父母,眷戀長安,她為了下決心遠嫁吐蕃,索性丟擲了日月寶鏡,這種于史無征的民間傳說進入到歷史劇中來,正是為了加強對文成公主的胸懷遠大戰勝了兒女情長的描繪,同樣也達到了“逼真”的效果。

在歷史劇創作中,歷史真實是相對的,我認為對史實既不要提純太濃,太濃了就缺乏審美意蘊和戲趣;但也不能注水太多,太多就失去了歷史劇的存在價值。歷史劇是由歷史真實、文學虛構和舞臺呈現等眾多元素共同組合的藝術真實。在20世紀60年代初的那場歷史劇的辯論中,有一個最流行的觀點是“歷史真實與藝術真實的統一”。其實,這是一個不準確的概念,一出歷史劇既然能做到歷史真實,為什么就做不到藝術真實?反之,既然能做到藝術真實,又為什么做不到歷史真實?何來兩者的“統一”?應當指出,歷史真實與藝術真實并不在一個層面上,歷史真實在歷史劇中屬于第一個層級的真實,藝術真實在歷史劇中屬于第二個層級的真實,它已經融入“美學”,達到了更概括、更典型的真實。因此,對于歷史劇來說,藝術真實是最高的真實。歷史劇不應當是“歷史化”的戲劇,因為戲劇如果被歷史“化”了,劇中一大堆歷史材料會使戲劇變得枯燥和刻板;如果歷史被戲劇“化”了,它就會使歷史更富于詩意。歷史既然進入到戲劇中來,它就應當受到戲劇的調節和整合,況且歷史進入到戲劇之中,很難整體的進入,而更多的情況是變為一個或幾個碎片的進入,正如郭沫若所說:“拿一分材料,寫成十分的歷史劇”B20。

四、歷史學家有自己的“歷史印跡”,歷史劇作家也有自己的“歷史印記”,兩者從來沒有達成共識,而是各行其道,但一般觀眾比較容易接受歷史劇作家的“歷史印記”,這就需要歷史劇作家警惕自己的“歷史印記”是否規矩、是否太離譜,從而誤導觀眾。

歷史學家和歷史劇作家兩者對歷史的衡量和解讀有時是很不相同的,歷史劇作家翻檢、研究歷史是為了創作歷史劇,而歷史學家翻檢、研究歷史是要總結歷史的本質和規律。前者是為了藝術生產,后者是為了歷史科學,要讓歷史學家認同和贊賞歷史劇作家在戲中呈現的歷史人物和歷史事件的“真實性”是一件很困難的事情。清康熙年間孔尚任撰寫的傳奇《桃花扇》,作者在該劇的“凡例”中聲明,這部傳奇所反映的“朝政得失,文人聚散,皆確考時地,全無假借,至于兒女鐘情,賓客解嘲,雖稍有點染,亦非烏有子虛之比?！笨梢娍资蟿撟鲬B度是十分嚴肅的,但即使這樣,并非是歷史學家的梁啟超仍指出《桃花扇》與歷史真實相抵啎者有十多處。

歷史劇作家是文學家,文學的主要功能是塑造典型性格,為此,必須營造典型環境;歷史學家沒有這項任務,他們是社會科學家,他們運用前人記錄和撰寫的歷史文本,不要求出現典型環境和典型性格。由于兩者長期從事的專業角度不同,歷史學家形成了自己的“歷史印記”,歷史劇作家也形成了自己的“歷史印記”。歷史學家的“歷史印記”相對比較穩定,不易被動搖;歷史劇作家的“歷史印記”則比較活躍,有時會出現很大的跳動。歷史學家研究歷史的方法有通史和斷代史,斷代史或研究秦漢,或隋唐或明清,但都要有通史的底子;歷史劇作家則可能去年寫秦始皇,今年卻寫乾隆帝,時間跨度相當大,且他們的大多數不具備通史的根基,所以他們涉獵的歷史,可能是不系統的,常常是多棱的、變化的,新的“歷史印記”往往會取代舊的“歷史印記”,或者兩個、多個“印記”的重迭相加。當創作構思劉邦和呂后形成的“歷史印記”到了創作構思光緒和珍妃時,可能就不一樣了,想象也不相同了。觀眾也有自己的“歷史印記”,但比較粗糙、薄弱,有的觀眾甚至沒有“歷史印記”,這樣就容易受到不嚴肅的低劣炮制出來的“歷史印記”俘虜。但是,歷史學家的“歷史印記”又很難鑲入一般觀眾的頭腦中,因為觀眾沒有時間、精力去專門研究歷史,并且歷史學家的“歷史印記”又比較枯燥,缺乏趣味,所以很難被觀眾所接受。而歷史劇作家也很難接受歷史學家的“歷史印記”,因為那樣做就很難創作出有血有肉的并且能夠感動觀眾的歷史劇,因此常常出現這樣的局面,歷史學家挑剔歷史劇作家創作的歷史劇的歷史真實性,但歷史劇作家仍然堅持用自己的“歷史印記”進行創作,故這兩個“歷史印記”從來就沒有達成過共識,而是各行其道,而一般觀眾又常常站到歷史劇作家的“歷史印記”一邊。

我們也時?？吹交蚵牭揭恍┧剖嵌堑挠星窚蚀_的議論:“問題在于我們歷史課教師在開始的‘開宗明義中首先就該給孩子們講清楚,歷史與歷史題材文藝作品是兩碼事,不要從‘歷史劇中學習歷史”B21。難道老師只給孩子們講清楚兩者的關系,就能解決全社會的愛眾問題嗎?請看2006年11月底,南開大學學生展開的一項《社會大眾歷史知識調查報告》,他們向全國發放973份調查問卷,結果是,“歷史題材的影視作品已經成為廣大觀眾獲得歷史知識的“第二課堂,僅次于歷史教課書,有71.5%的調查者承認,自己是從歷史劇中獲得歷史知識的”B22。可見歷史劇在傳播歷史知識方面起著非常重要的作用,決不能忽視。嚴肅的歷史劇作家一定要對青少年負責,對廣大觀眾負責,對社會和民族負責,擺在他們面前的是:有無直面歷史的勇氣?有無敬畏歷史的良知?有無維護歷史的愛心?這是一個十分嚴肅又必須正視的問題。

五、歷史劇反映時代精神是它的靈魂,把“死歷史”變成“活歷史”,使歷史人物從墳墓中走出來站到今天的舞臺上“再度發言”,他們必然被打上時代的烙印,歷史劇的生命是穿越歷史,照亮今天。

任何一部歷史劇都不是為了寫歷史而寫歷史,也不是空泛的發思古之幽情,而是現代和過去的對話,是今人和古人的對話,在對話中擦出火花,生出情感。歷史雖然反映的是古代久遠的生活,但是劇作家是現代人,他們勢必受到現代意識的觀照,他們只能以現代的思維來感悟歷史,透視歷史,用現代思想去激活歷史,使歷史從沉睡中蘇醒,但是,現實生活常常與古代生活漸行漸遠,甚至產生隔膜,例如唐代詩人劉長卿在《聽彈琴》中寫道:“泠泠七弦上,靜聽松風寒。古調雖自愛,今人多不彈?！绷硪晃惶拼娙藙⒂礤a在《柳枝詞》中寫道:“塞北梅花羌笛吹,淮南桂樹小山詞。請君莫奏前朝曲,聽唱新翻楊柳枝”?？梢姇r代的相隔,在人們的心理和視野中是有距離的,常常會發生審美的變異。但是,歷史劇叩問歷史,反思歷史,深度地開掘歷史,形象地詮釋歷史,其目的正如黑格爾所說:“這些歷史的東西雖然存在,卻是在過去存在的,如果他們和現代生活已經沒有什么關聯,它們就不是屬于我們的,盡管我們對他們很熟悉,……我們自己的民族的過去事物必須和我們現代的情況、生活和存在密切相關,它們才算是屬于我們的”B23。意大利哲學家、歷史學家克羅奇說:“只有現在生活中的興趣方能使人去研究過去的事實。因此,這種過去的事實只要和現在生活的一種興趣打成一片,它就不是針對一種過去的興趣而是針對一種現在的興趣”。他又說:“歷史照亮的不是過去,而是現在”B24?？梢?時代精神是歷史劇的靈魂。

郭沫若創作的歷史劇通過對歷史的穿透,始終洋溢著時代的氣息。例如他在國民黨統治時期創作的《卓文君》,文君藐視封建倫理,她父親對女兒的叛逆表現惱羞成怒,令文君自裁,她義正辭嚴地拒絕,并說:“我以前是以女兒和媳婦的資格來對待你們,我現在是以人的資格來對待你們”,“我如今是新生了!”“我要朝生的路上走去!”郭沫若在劇中呼喚人的尊嚴、自由和個性解放,正反映了國民黨統治時期被禁錮的人的基本權利的回歸。在《王昭君》中,昭君怒斥漢元帝:“你可以強索天下的良家女子來憑你的奸淫”,“你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑”,“你居住的宮廷比豺狼的巢穴還要腥臭!”在郭沫若筆下,漢元帝是殘暴的獨裁武夫,昭君站在底層人民的立場聲討任意魚肉人民、不顧百姓死活的統治者。

郭沫若抗戰時期創作的《屈原》,該劇把蔣管區人民的憤怒和全國人民“抗秦”的呼聲,描寫得痛快淋漓,把愛國主義詩人屈原的“拳拳報國之心”,描寫得生動有力,屈原的一篇《雷電頌》膾炙人口,道出了全國人民對時局的憤慨和愛國的心聲。郭沫若通過歷史劇的創作,把屈原復活到戰國時期,把卓文君、王昭君復活到漢代,同時,又把當時的時代精神和時代激情,注入到他們身上,郭沫若的歷史劇(還有抗戰時期創作的《棠棣之花》、《南冠草》、《高漸離》、《孔雀膽》、《虎符》等),把躺在墳墓中的歷史人物喚醒并且站起來,讓他們走到現代,通過穿越歷史時空,使這些歷史人物呼吸一股清新的時代空氣和呼嘯向前的時代精神,以及毫不屈辱妥協的民族風骨。郭沫若說,他創作的歷史劇是“借古人的骸骨,另行吹噓些生命進去”B25,他又說:“史學家是發掘歷史,史劇家是發展歷史精神”B26。郭沫若把歷史學家和歷史劇作家的術業專工劃分得很精到,他主張歷史劇作家創作的歷史劇“對于既成事實加以新的解釋,新的闡發,而且具體地把真實的古代精神翻譯到現代”B27。建國后郭沫若的《蔡文姬》、《武則天》,田漢的《文成公主》、《關漢卿》,曹禺的《膽劍篇》、《王昭君》等歷史劇,都體現了強烈的時代精神。新時期以來的為數眾多的優秀歷史劇,都運用古人古事,注入新的生機,折射出時代的光芒,反映了時代精神。

但是,值得注意的是歷史人物并非都是政治人物,一些文學家、詩人和藝匠等歷史人物,一般并不是政治人物,不要把他們政治化,不要把一切歷史劇都變為政治題材戲,當非政治人物有時自覺不自覺地卷入到政治漩渦時,也要寫出他們作為文學家和詩人的本色。歷史劇作家往往對當代生活感悟得比較深刻,于是他們馳聘想象,上下求索,結果常常瞄準古代,尋找一段歷史故事做為載體,然后進行深層的發掘,實際上是表現對今天社會的審視和思考,從而把“死歷史”變為“活歷史”?？肆_奇說:“當生活的發展需要它們時,死歷史就會復活,過去史就會再變成現在的。羅馬人和希臘人躺在墓室中,直到文藝復興時期歐洲人的精神有了新出現的成熟,才把他們喚醒。……目前,被我們看成編年史的一段一段的歷史,目前啞然無聲的許多文獻是依次被新的生活光輝所掃射,并再度發言的”B28。

可見任何的歷史人物和歷史事件,一旦進入劇作家的創作視野,他們就會被喚醒,跨越無數朝代、無數歲月,來到現代的舞臺,演繹著古代的故事,卻向觀眾傳達著今天的時代氣息,并且評價古往今來的善惡是非,啟迪今天觀眾的做人標準,等等,使歷史重新“復活”并“再度發言”,體現出強烈的時代感和現實精神。(責任編輯:郭妍琳)

① 《臨川先生文集》。

② 《宋史?食貨志》。

③ 《宋史?役法》。

④ 《三朝北盟會編》。

⑤ 裴斐《李白的傳奇與史實》。

⑥ 高似孫《史略》。

⑦ 王鳴盛《十七史商榷》。

⑧ 《管錐篇》。

⑨ 李元度《天岳山房文鈔》。

⑩ 寧富根《塑造人民群眾的形象,演出人民群眾的作用》,《上海戲劇》,1961年第2期。

B11吳晗《再談歷史劇》,《文匯報》,1961年5月3日。

B12《揭開阿房宮“身世”之謎》,《江南時報》,2004年11月21日。

B13《論戲劇藝術》。

B14《詩藝》。

B15[德]黑格爾《美學》。

B16《〈武則天〉導演雜記》。

B17《后漢書?南匈奴傳》。

B18《漢堡劇評》。

B19田漢《談文成公主的創作》。

B20郭沫若《談歷史劇》。

B21趙秋立《歷史題材如何尊重歷史》。

B22《光明日報》,2006年12月7日。

B23[德]黑格爾《美學》。

B24[意]克羅奇《歷史學的理論和實踐》。

B25郭沫若《星空?孤竹君之二子?序語》。

B26郭沫若《歷史?史劇?現實》。

B27郭沫若《我怎樣寫〈棠棣之花〉》。

B28[意]克羅奇《歷史學的理論和實踐》。

Historical Plays: Passing History and Illuminating Today

XUE Ruo-lin

(China Art Academy, Beijing 100029)

Abstract:Some scholars think that it is a "dilemma" and "lingering" for historical plays at present to be still involved in "historical truth". Actually it is not the case. "Historical truth" is an inevitable key problem in the creation of historical plays; even in 100 years, such a problem will still be discussed. It is the choice of historical plays. In historical plays, whether to use "literary fiction" or "artistic fiction" concerns the definition and belonging of "fiction"; seriously speaking, "fiction" is the task of historical play texts, not the task of stage art. The reason why it is called "artistic fiction" is probably that drama belongs to art. As for the historical subject of revolution, we should stick to the historical truth of the main events and allow artistic fiction of some minor details. As for the subject of ancient history, we should stick to the historical truth of its nature and allow artistic fiction of other matters. Historians have their own "historical imprints" and historical play writers also have their own "historical imprints". They have never reached agreement and always have their own way. However, the audience usually tends to accept the "historical imprints" of historical play writers, which requires historical play writers to beware whether their "historical imprints" are standard instead of being so absurd as to mislead the audience. It is the essence of historical plays to reflect the spirit of the time, changing "dead history" to "lively history" and enabling historical figures to come out of the tombs and stand on the contemporary stage to "speak again". These historical figures will surely be imprinted by the time. The life of historical plays is to transcend history and enlighten today.

Key Words:historical plays; fiction; historical imprint; spirit of the time; Xiqu opera theory