意象·時空·心理

吳　晟

作者簡介:吳晟(1957- ),男,漢,江西南昌人,文學博士,廣州大學人文學院副院長,教授,碩士生導師,廣東省文學學會副秘書長,廣東省中國古代文學學會副秘書長。研究方向:中國詩學,中國古代戲劇史。)

摘 要:元代馬致遠的《青衫淚》雜劇是據白居易的長篇敘事詩《琵琶行》敷衍而成。現從意象、時空、心理三個視角切入,可比較詩歌與戲曲文體在表現上的若干差異:《琵琶行》中的琵琶女是寄托作者“天涯淪落之恨”的審美意象,《青衫淚》亦流露了知識分子懷才不遇和淪落之感,但全劇是一種寫意手法,劇中白居易并不是作者所寫意的載體之“象”;《琵琶行》中的時空是公元816年某個秋夜的潯陽江上,《青衫淚》中的時空則多次轉換或并置;《琵琶行》主要通過刻畫琵琶女的彈奏動作和表情間接揭示她的內心世界,《青衫淚》則直接通過女主角的歌唱來表露她的心理活動。

關鍵詞:戲曲藝術;《琵琶行》;《青衫淚》;舞臺空間;文體;意象;時空;心理

中圖分類號:J805文獻標識碼:A

中國古代詩歌與戲曲,盡管在敘述和抒情等表現手法上有不少共同之處,其間互相滲透、互相影響、互為體用的現象也頗為明顯,但在文體卻上有著鮮明的標識。本文以《琵琶行》與《青衫淚》為例,從意象、時空、心理三個視角切入,試圖比較詩歌與戲曲因文體之別而造成在表現形式上的若干差異。

一

“意象”既可指創作構思中的心象,又可指“本文”中物態化的符號形式,即審美意象。創作構思中的意象只有借助語言符號(詞語)才能轉化為審美意象,即是說,審美意象不能獨立于詞語之外,它只屬于詞語的部分層次——所指里的引申義、比喻義和象征義;詞語的原始義、本義和轉義即物象。可見,詞語與審美意象不能簡單劃等號[1]。筆者曾撰《中國意象詩探索》一書,認為意象詩指“以個體主體性為內核,以抒情性、主觀化之意象為表征,并造成主題多義或審美上的朦朧美感效應的詩歌” [2]。不少中國古代戲曲,盡管戲曲中作者不直接出場,但它多通過劇中塑造人物形象來寄寓自己的情感,即借他人酒杯澆自己心中的塊壘,因而,劇中的人物形象實際上可視為劇作者抒情化、主觀化之寫意,其內核亦即劇作者個體主體性。

白居易貶江州司馬期間,創作了著名的敘事詩《琵琶行》。《琵琶行》本題為《琵琶引并序》。“序”云:“元和十年(815),予左遷九江郡司馬。明年秋,送客湓浦口,聞舟中夜彈琵琶者,聽其音,錚錚然有京都聲。問其人,本長安倡女,嘗學琵琶于穆、曹二善才,年長色衰,委身為賈人婦。遂命酒,使快彈數曲,曲罷憫然。自敘少小時歡樂事,今漂淪憔悴,轉徙于江湖間。予出官二年,恬然自安,感斯人言,是夕始覺有遷謫意。因為長句,歌以贈之,凡六百一十二言(當為“六百一十六”),命曰《琵琶行》。”[3] 詩中抒發作者與琵琶女“同是天涯淪落人”的知音之遇和共鳴之情。《舊唐書》本傳載:“(元和)十年七月(當作六月),盜殺宰相武元衡,居易首上疏論其冤,急請捕賊以雪國恥。宰相以宮官(白居易時為左贊善大夫)非諫職,不當先諫官言事。會有素惡居易者,掎摭居易,言浮華無行,其母因看花墮井而死,而居易作《賞花》及《新井》詩,甚傷名教,不宜置彼周行。執政方惡其言事,奏貶為江表刺史。詔出,中書舍人王涯上疏論之,言居易所犯狀跡,不宜治郡,追詔授江州司馬。”[4] 可見,詩中因琵琶女的淪落身世,觸發了詩人政治上的感慨。但早有學者指出“長安倡女”并非實有,而是詩人虛構假托,“直欲攄寫天涯淪落之恨爾”[5],蔣士銓《四弦秋》序亦云:“豈以殿中論事,抗直干怒,時雖暫解于裴度一言,而憲宗厭薄之心究不能釋,因而借以出之耶?嗚呼!此青衫之淚所難抑制者也。”[6] 它說明《琵琶行》中的琵琶女是作者抒情化、主觀化之意象,籍此表達了作者對遭貶失意的悲憤。

元代馬致遠根據白居易《琵琶行》詩,敷衍而成《江州司馬青衫淚》雜劇,第一折演述白居易與賈島、孟浩然同為翰林院編修,“時遇春三月”,官署中無事而“悶倦”,因慕京師教坊司色藝出眾超群的妓女裴興奴,三人偕往造訪,白居易與裴興奴一見鐘情。楔子演述唐憲宗“以做詩做文誤卻政事”,貶白居易為江州司馬。白居易與裴興奴餞別。第二折演述教坊司老虔婆裴媽媽貪錢,因興奴“不肯留客求食”,設計造假書,佯稱白居易病故,強行將興奴賣與江西浮梁茶客劉一郎為妻。第三折演述廉訪使元稹采訪民風經過江州,探望故人白居易,兩人將酒席移至船上,正值興奴隨茶船也來到江州,劉一郎中吃酒去了,興奴“對著這般江天景物,想起那故人樂天”,于是彈起琵琶以寫愁懷。因而白居易得以與興奴重逢,并得知興奴被賣與茶商之原委。第四折演述元稹面奏皇上,白居易官復舊職,裴興奴脫落樂籍,與白居易永效鳳凰;老虔婆決杖六十,劉一郎流竄遐方。聯系劇作者的生平經歷,馬致遠生活在元蒙時期,青年時曾對“龍樓鳳閣”抱有幻想;中年時一度出任江浙行省務提舉;晚年則淡泊名利,過著閑適的隱居生活。仕途的黑暗與元蒙貴族集團推行的民族歧視政策,使他常常借助劇作來渲泄不滿現實的民族情緒:或寫歷史興亡之愛國主題,如《漢宮秋》;或寫士人懷才不遇這窮愁困頓,如《薦福碑》、《岳陽樓》等。梁廷枏《曲話》卷二如此解讀《薦福碑》:“‘如今這越聰明越受聰明苦,越癡呆越享了癡呆福,越糊涂越有了糊涂富。則這有銀的陶令不休官,無錢的子張學干祿。此雖憤時嫉俗之言,然言之最為痛快。” [7] 沈達人先生指出,“從意象創造的角度來看,元雜劇的一些作品如同山水畫的逸品,也往往使人從中感受到一種躍出紙面的人生態度” [8],并以馬致遠的《岳陽樓》第二折正末所扮呂洞賓唱的【賀新郎】為例:“你看那龍爭虎斗舊江山。我笑那曹操奸雄,我哭呵哀哉霸王好漢。為興亡笑罷還悲嘆,不覺的斜陽又晚。想咱這百年人,則在這撚指中間。空聽得樓前茶客鬧,爭似江上野鶴閑,百年人光景皆虛幻。我覷你一株金柳,猶兀自閑憑著十二玉闌干。”指出“其實是作家自己的人生喟嘆,不過采用借他人手中酒杯,澆自己胸中塊壘的寫法”[8]。據此,《青衫淚》雜劇,當亦同一機杼,它抨擊了當時社會的黑暗,歌頌了白、裴的愛情,寄寓了知識分子懷才不遇和淪落之感。《柳枝集》眉批云:“此劇天機雅趣,別成一種。至為興奴寫照處,真是借他檀板,攄我閨情。”

從以個體主體性為內核言,《琵琶行》與《青衫淚》都寄寓了作者懷才不遇和淪落之感,但從以抒情性、主觀化意象為表征看,前者中虛擬的琵琶女可視為作者抒情性、主觀化之意象,后者卻沒有,它只有“意”而沒有“象”,因此它只能稱為“寫意”戲曲。“寫意”乃我國傳統戲曲的鮮明民族特色之一。這里我不同意沈達人先生的觀點,他所謂舞臺人物形象的意象化——追求神似、離形得似、形神兼備、戲曲臉譜的意象化、戲曲人物的整體外部造型的意象化(包括化妝、服飾、身段和動作的舞美化),在我看來,都不能稱作“意象化”,它只是一種“寫意”手法。另外,《琵琶行》中有四句詩屬于審美意象——“楓葉荻花秋瑟瑟”、“別時茫茫江浸月”、“唯見江心秋月白”、“繞船月明江水寒”。它們不僅僅是渲染環境、烘托氛圍,它們還具有象征含義:“楓葉”句象征作者“潯陽江頭夜送客”的落寞、孤寂之心情,與李商隱“相見時難別亦難,東風無力百花殘”(《無題》)類似。“別時”句象征作者送客時的茫然、凄涼的心情,與柳永“念去去,千里煙波,暮靄沉沉楚天闊”(《雨霖鈴》)、姜夔“二十四橋仍在,波心蕩、冷月無聲”(《揚州慢》)類似。“唯見”句象征琵琶曲終的神韻,與錢起“曲終人不見,江上數青峰”(《省試湘靈鼓瑟》)類似;又象征“東舟西舫”傾聽琵琶曲后悵惘的情緒,與張若虛“落月搖情滿江樹”(《春江花月夜》)類似。“繞船”句象征琵琶女“老大嫁作商人婦”、“去來江口守空船”的冷落、凄涼之身世。有意味的是,這四句審美意象,除第一句外,后三句連同《琵琶行》中描寫性詩句均被《青衫淚》雜劇刪除,而改為白居易即興創作、由裴興奴念出。這是因為這些審美意象不具敘事性,舞臺難表現。它恰恰說明我國傳統戲曲不是“意象”戲曲而是“寫意”戲曲。這是中國古代詩歌文體與戲曲文體的一個顯著區別。

二

黑格爾認為,作為語言藝術的詩歌,是第三種藝術。繪畫提供明確的外在形象,但在表現內心生活方面還有欠缺,于是才有了音樂;音樂在表現內心生活的特殊具體方面欠明確,于是才有了詩歌。在黑格爾看來,詩歌是空間藝術和時間藝術這兩個極端在一個更高的階段上,在精神內在領域里的統一。[9] 因此在表現運動上,它兼具空間藝術和時間藝術的長處,從而形成自己獨特的表現手法。我認為,這種獨特的表現手法就是心理時空的構造方式。

中國古代詩歌的心理時空是按照藝術家的主觀情感,將現實時空切割、組合而建立的新的時空,它打破現實時空的次序和邏輯,使之轉換,或跳躍,或互化,或變異,或泛化,或取消等。

中國傳統戲曲的“舞臺空間卻不能獨立存在,它必須憑借演出才得以呈現于舞臺,且總是與具體演出劇目的劇情規定地點同時誕生、同時變化,演出終止,舞臺空間也消失了。然而,舞臺空間又不等于劇情規定地點。劇情規定地點是具體的,不同的戲有不同的劇情規定地點,或在北京,或在上海,或在深宅大院,或在竹籬茅舍。而且,一出戲的劇情規定地點可以不斷變化。舞臺空間是對無數個劇情規定地點的抽象,它只是由一定長度、寬度、高度組成的具有環境氛圍的景物的物質存在形式。同樣的道理,舞臺時間也不等于戲劇的演出時間,一出戲的演出時間現在一般不超過兩個半小時,這是指觀眾在劇場看戲時度過的生活時間。而舞臺時間是指劇中人在一出戲中所度過的時間,這與劇情規定時間不可分,有些戲寫了劇中人在幾個月、若干天、甚至一晝夜中度過的時間,有些戲又寫了劇中人在幾年、十幾天、甚至幾十年中度過的時間。但是,舞臺時間又不等于劇情規定時間,劇情規定時間是具體的,不同的戲有不同的劇情規定時間,舞臺時間則是對無數個劇情規定時間的抽象,它只是劇中人在舞臺上度過的、有起點和終點而且連綿不斷運動著的、表述事件經歷的時間序列。” [8]

據《琵琶引并序》可知,長篇敘事詩《琵琶行》所敘事件發生的時空是唐憲宗元和十一年(815)某個秋夜的潯陽江上。它按時間順序,敘述了“主人下馬客在船,舉酒欲飲無管弦。醉不成歡慘將別”——“忽聞水上琵琶聲,主人忘歸客不發”——“移船相近邀相見,添酒回燈重開宴”——“輕攏慢捻抹復挑,初為《霓裳》后《綠腰》”——琵琶女自述身世——作者自敘“謫居臥病潯陽城”的苦況——作者請求琵琶女“莫辭更坐彈一曲”、琵琶女“卻坐促弦弦更急”——“滿座重聞皆掩泣”全過程。其中琵琶女所自述身世和作者所自敘近況的時空為過去時空。《青衫淚》雜劇對《琵琶行》的情節作了較大的改造,全劇四折加楔子的空間分別是裴興奴家、朝廷、裴興奴家、裴興奴家、潯陽江上、朝廷。它說明舞臺空間與現實或劇情空間不同,如楔子同一舞臺空間就由朝廷與裴興奴家兩個現實或劇情空間構成,或者說由朝廷空間向興奴家空間轉換;第三折同一舞臺空間也同樣由江州衙門的現實或劇情空間向江州江上的現實或劇情空間轉換。劇情按時間順序展開,因此《琵琶行》中琵琶女所自述身世和作者所自敘近況的過去時空,在《青衫淚》中已成為現實時空。假設《青衫淚》演出時間為170分鐘,其中第一折35分鐘,楔子20分鐘,第二折40分鐘,第三折50分鐘,第四折25分鐘,而第一折的舞臺時間可能是半天,可能是一天。楔子的舞臺時間有二:一是唐憲宗貶白居易的時間,即上朝時間。二是裴興奴餞別白居易的時間,至少是半天。第二折的舞臺時間有二:一是“自從白侍郎去了,孩兒興奴也不梳妝,也不留人,只在房里靜坐”,時間不確定。二是老虔婆設計偽書強逼興奴嫁給茶商劉一郎為妻的時間,大概幾天不等。第三折的舞臺時間有二:一是白居易貶江州司馬“又早一年光景”。二是元稹探訪白居易及潯陽江上與興奴重逢的時間,大概一天整。第四折的舞臺時間為兩個單位時間:一是元稹面奏唐憲宗說白居易無罪遠謫、白居易官復原職。二是白、裴先后朝見圣上、圣上“剖斷”。從唐憲宗的臺詞“昨日廉訪使元稹奏白居易無罪遠謫”可知時間為兩天。

一般來說,詩歌的心理時空組合較之戲曲更為自由,如杜甫《月夜》:“今夜鄜州月,閨中只獨看。遙憐小兒女,未解憶長安。香霧云鬟濕,清輝玉臂寒。何時倚虛幌,又照淚闌干。”天寶十五載(756年)六月,安史叛軍攻入長安,杜甫攜家逃難,住在鄜州(治所在今陜西省富縣)。七月肅宗即位靈武(今寧夏回族自治區靈武縣),杜甫前往投奔,途中為叛軍所俘,帶到長安,幸因官職卑微未被囚禁。從此,他在淪陷的都城里住了一段時間。這首詩寫月夜思家的心情。首聯、頸聯設想妻子獨自久久望月的形象,空間在“鄜州”,寫妻子思念自己,暗含自己思家。二度空間一隱一顯。頷聯寫自己遙想家中妻小,空間在“長安”,顯豁首聯、頸聯的潛在含義,隱顯二度空間互換。六句寫盡別離之情,末聯期盼全家團圓,空間轉入“鄜州”,以家人寄居之地為歸宿,伸足思家之情。時間上轉入未來。即是說《月夜》詩將同一時間的不同空間,自由地組合到詩歌的心理時空中來。戲曲由于舞臺時空的限制,同一時間發生在不同空間的事件,一般情況下,它不能同時并置,而必須分場處理。如《琵琶記》的情節屬雙線結構,一條是蔡伯喈離家后的件件遭遇;一條是趙五娘在家中的種種苦難。同一時間發生的事件,蔡伯喈蟾宮折桂、杏園春宴為一舞臺空間,趙五娘典賣釵梳首飾、勉事姑嫜為另一舞臺空間;蔡伯喈洞房花燭為一舞臺空間,趙五娘糟糠自饜為另一舞臺空間;蔡伯喈中秋賞月,趙五娘剪發買葬、羅裙包土埋葬公婆后,背著琵琶上京尋夫。這種同一時間發生在不同空間的事件分場處理,旨在形成強烈的反差和鮮明的對比,以達到強烈的戲劇效果。但同一時間發生在不同空間的事件,最終要合而為一,則可以在同一場次或舞臺時空,通過演員的虛擬表演并置,如《青衫淚》第一折白居易、賈島和孟浩然上場,白居易說:“時遇春三月,在公廨中悶倦,待往街市上私行一遭。更了衣衫……聽的人說,這教坊司有個裴媽媽家,一個女兒,小字興奴,好生聰明,尤善琵琶,是這京師出名的角妓。咱三人同訪一遭去來。”劇本并沒有“下場”的舞臺提示。接著是裴媽媽與興奴引梅香先后出場。可見,舞臺上兩個不同的現實或劇情空間是并置的。待興奴唱了一支【天下樂】曲子后,“(白樂天同賈、孟上,云:)走了這半日,人說道這是裴媽媽家……”從官署至裴媽媽家,是通過白、賈、孟三人的虛擬表演——在舞臺上行走來完成的,然后用“走了這半日”的說白交代時間進程。但特殊情況下,戲曲時空組合又似乎較詩歌自由,如《青衫淚》雜劇中孟浩然(689-740)與賈島(779-843)、白居易(772-846)同時登場,并虛構他們同為翰林院編修。白居易出生前三十九年孟浩然已經去世,作者卻將他們組合到同一時空中來,構成典型的心理時空。這種心理時空在傳統詩歌中尚不多見,但在現代詩中卻比較普遍,它屬荒誕性時空組合方式。與白居易同時的詩人還有韓愈、孟郊等,為何作者要安排已經作古的孟浩然與白居易一起登場?認真細讀劇本,不能發現作者有兩個意圖:一是從第二折興奴所唱【滾繡球】“你文章勝賈浪仙,詩篇壓孟浩然”可知,以孟浩然反襯白居易的詩才;二是從唐憲宗“以做詩做文誤卻政事”貶白居易為江州司馬等劇情虛構推測,作者可能有意淡化白居易遭貶的真實背景,以寄寓自己懷才不遇的苦悶和牢騷。元雜劇中還有一種獨特的心理時空,即通過復述劇情來表現,如《青衫淚》第四折,唐憲宗“宣裴興奴見駕”,令她“將始末緣由細細說來”,興奴用說唱交替的形式將前面的劇情復述了一遍,劇情進程之中的現實時空在此就成為過去時空了。這是因為元雜劇是一種以歌唱為主的戲曲藝術,其劇情較之南戲要簡單得多,為了彌補觀眾對劇情了解的不足,它經常采用復述劇情的做法[10]。

三

作為人學的文學樣式,中國古代詩歌與戲曲都以抒發人的情感、刻畫人物形象、塑造人物性格為最高任務,除了通過抒情主人公或作品中的人物形象的語言、動作和表情來刻畫人物形象、塑造人物性格外,最常見的藝術表現方式就是直接展示抒情主人公或作品中人物形象的心理活動。以往學界認為,人物心理描寫,西方文學較中國文學更擅長、更細膩、更突出,成就也更高。其實不然。在中國傳統文學里,心理描寫似乎較西方文學遜色,主要原因是中國傳統文學主要以文言文來書寫表現,它講究經濟、精煉而達到言簡意賅。因此它不容許像西方文學那樣洋洋灑灑、不厭其煩地來細致刻畫人物的心理活動。

中國古代詩歌特別是抒情詩歌與戲曲,最擅長直接抒發作者或抒情主人公的內心情感。只是因為文體之差異,戲曲為“代言體”,在不少劇作里,劇中主角的情感即作者的情感。關于這一點,學界頗多著述,此不贅述。從文體角度而言,敘事詩多以第三人稱敘述視角來展示作品中人物形象的心理世界,戲曲則由舞臺角色(元雜劇則由主角)的唱詞或賓白直接向觀眾披露心理世界。長篇敘事詩《琵琶行》成功地塑造了琵琶女的形象,全詩沒有一句直接描寫琵琶女心理活動,它主要通過琵琶女的彈奏動作和表情來揭示她的內心世界,或通過作者的“忽聞”、“尋聲”、“暗問”、“移船”、“邀相見”、“重開宴”系列連續性動作來暗示琵琶女的心理反應:她先是“琵琶聲停欲語遲”,經過作者“千呼萬喚”,她才“猶抱琵琶半遮面”出來相見。“轉軸撥弦三兩聲,未成曲調先有情。弦弦掩抑聲聲思,似說平生不得意。低眉信手續續彈,說盡心中無限事。輕攏慢捻抹復挑,初為《霓裳》后《綠腰》。”顯然,這里省略了作者請彈的細節。從她的校弦試音到彈奏樂曲,從她的“低眉信手續續彈”,作者感受到她的“有情”、有思,感受到她“平生不得意”、“心中”有“無限事”。接著,詩人描寫了琵琶女彈奏的抑揚變化:時而沉重而舒長,時而急促而細碎,時而流暢,時而凝澀,時而激越而雄壯,時而強烈而清脆。它不僅僅是贊美琵琶女高超絕倫的彈奏技藝,還設置了懸念:究竟是什么使得琵琶女欲說還休?不肯見人?如此掩抑?此時讀者同作者一樣,窮追不舍,巴望盡早解開琵琶女的身世之謎。經過作者一番同情地詢問,琵琶女“沉吟”一陣之后,放下琵琶,“整頓衣裳”,收斂表情,恭敬矜持起來,終于向作者訴說了自己淪落的身世。這一系列動作和表情的描寫,細致刻畫了琵琶女克服矛盾、一吐為快的心理活動。從她自述身世可知,她“本長安倡女,嘗學琵琶于穆、曹二善才”,少小時曾度過了一段歡樂豪華的生活。后來“年長色衰,委身為賈人婦”,如今“漂淪憔悴,轉徙于江湖間”。至此琵琶女的身世懸念頓釋:生活在封建社會最底層的樂伎,被侮辱、被損害得太深,一肚子“天涯淪落之恨”,一生的悲慘命運,不便明說,亦難以訴說,無從道盡!再回過頭來重溫琵琶女的彈奏,那音樂形象的千變萬化,正是她內心情感起伏跌宕、由低谷走向高潮的感性顯現——從自卑到悲憤。

《青衫淚》是一個旦本,全劇由裴興奴一人獨唱到底,共唱了六十三支曲,其中心理獨白二十八支曲,敘述劇情十二支曲,以唱代說二十支曲,描寫風景三支曲。如第一折“(正旦扮裴興奴引梅香上,云:)妾身裴興奴是也,在這教坊司樂籍中見應官妓。雖學了幾曲琵琶,爭奈叫官身的無一日空閑。這門衣食,好是低微。大清早母親來叫,只得起來。天色還早哩!(唱:)【混江龍】好教我出于無奈,潑前程只辦的好栽排。想著這半生花月,知他是幾處樓臺?經板似粉頭排日喚,落葉似官身吊名差。(帶云:)俺這老母呵,(唱:)更怎當他銀里舍命,錢眼里安身,掛席般出落著孩兒賣。幾時將纏頭紅錦,換一對插鬢荊釵。”說自己過著妓女生活無一日空閑,要供奉內廷;有賓客宴會,也要傳喚;逢年過節,還要對官府參拜慶賀。無奈老母又財迷心竅,不顧性命地賺錢,將女兒當搖錢樹。什么時候才能脫離煙花柳巷、從良嫁人!表達了封建社會被侮辱、被損害的妓女之悲苦命運,和希望早日從良的愿望。當白居易與興奴見面后,“相伴頗洽”,興奴“也有終身之托”。但好景不長,白居易“以做詩做文誤卻政事”的罪名被貶江州司馬。第二折演述老虔婆為了斂財,強令興奴嫁與茶客,興奴不從,老虔婆便設計假書,說白居易已死。當興奴聽到這一噩耗,唱了一支【叨叨令】,述說她內心的悲痛:“我這兩日上西樓盼望三十遍,空存得故人書不見離人面。聽的行雁來也我立盡吹簫院,聞得聲馬嘶也目斷垂楊線。相公呵,你元來死了也么哥,你元來死了也么哥,從今后越思量越想的冤魂兒現。”《青衫淚》中有一段興奴的心理獨白兼景物描寫。第三折演述興奴被老虔婆賣與茶客劉一郎為妻,隨他茶船來到江州,不意與江州潯陽江船上餞送友人的白居易邂逅相遇,方知中了老虔婆的詭計,于是乘茶客醉睡后果斷地上了白居易的船。船上的友人正是負責巡察各道吏治的廉訪使元稹,他得知興奴的遭遇后說:“等小官回朝奏知圣人,取你上京,先奏辨此事,決得與興奴明白完聚。”興奴按捺不往內心的激動,唱了一支【水仙子】:“再不見洞庭秋月浸玻璃;再不見鴉噪漁村落照低;再不聽晚鐘煙寺催鷗起。再不愁平沙落雁悲;再不怕江天暮雪霏霏;再不愛山市晴嵐翠。再不被瀟瀟湘暮雨催;再不盼遠浦帆歸。”連用八個“再不”否定了八種象征思念的景象,表示從今往后將與白居易廝守到老,永不分離。第四折當唐憲宗剖斷“白居易仍復舊職,裴夫人共享榮光”,興奴唱了一支【隨煞】:“恰才來萬里天涯,早愁鬢蕭蕭生白發。俺把那少年心撇罷,再不去趁風攀折鳳城花。”“鳳城花”比喻京城的風流書生。抒發了脫落樂籍從良、與白居易永效鳳凰的喜悅心情。本劇第一折中興奴還有一段心理活動,是以賓白的形式面向觀眾說的。如第一折:“(白樂天同賈、孟云:)媽媽拜揖。(卜兒云:)興奴孩兒,來陪三位進士公。快抬桌兒看酒來。(正旦覷科,云:)好是奇怪。娘見了三個秀才踏門,怎生便教看酒?”很快她明白:“俺娘八分里又看上他那條烏犀帶。”

元雜劇是一種以歌唱為主的戲曲形式,西方學者多將它譯成“opera”——歌劇。為了充分塑造主角的舞臺形象,元雜劇采取“一人主唱”到底的演出體制。作為詩歌文體的歌詞,其用途相當寬泛,抒情、描寫、敘事、對話、心理獨白,甚至議論,無不可。誠然,舞臺形象的心理活動可以通過舞臺化的動作、表情、身段等表演來外化,但畢竟不如歌唱來得直接而容易被觀眾理解,這便是歌唱展示舞臺形象的優勢。(責任編輯:郭妍琳)

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[10]吳晟.宋元戲曲商品意識的主要表征[J].藝術百家,2006,(1).

Imagery Space-time Mentality

——Style Comparision between Song of the Lute Player and Pathetic Sentiments

WU Cheng

(Chinese Department, Guangzhou University, Guangdong , Guangzhou 510006)

Abstract:MaZhiyuans drama Pathetic Sentiments is adapted from BaiJuyi's long narrative poem Song of the Lute Player. This article makes some contrasts of expression between poem and drama from the angle of imagery, space-time and mentality. The lutanist in Song of the Lute Player is the esthetic imagery on which placed Bai's resentment of degeneration, Pathetic Sentiments also reveals the intellectuals' sentiment of unrecognized and degeneration, but the drama uses the means of freehand, and Bai in the drama isn't the object of Ma's freehand. The space-time of Song of the Lute Player is on Xunyang River in an autumn night, A.D.816, while it changes and apposes for many times in Pathetic Sentiments. Song of the Lute Player indirectly reveals the lutanist's inner world by portraying her motion and countenance, while Pathetic Sentiments directly revealsitby her sing.

Key Words:Song of the Lute Player, Pathetic Sentiments; style;imagery;space-time;mentality