惠山手捏戲文的捏塑特征

(注:基金項目:本論文為國家“211工程”三期“藝術(shù)學理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”項目階段性成果之一。

作者簡介:張文珺(1981- ),女,漢,江蘇南京人,設(shè)計藝術(shù)學碩士,南京藝術(shù)學院人文學院文化遺產(chǎn)系講師。研究方向:民間藝術(shù)研究,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究,藝術(shù)原理。)

摘 要:無錫惠山手捏戲文運用了昆曲“以虛擬實、以簡代繁、以神傳情”的藝術(shù)技巧,根據(jù)泥塑的特點,將劇情進行概括,以最富于代表性的情節(jié)和人物動作來反映整出戲的主要內(nèi)容,達到以少勝多、形簡意賅的藝術(shù)效果,形成獨特的藝術(shù)表現(xiàn)技法。關(guān)鍵詞:手捏戲文;昆曲;捏塑;表演;藝術(shù)形式;戲曲藝術(shù);造型

中圖分類號:J825文獻標識碼:A

The Characteristics of the Clay Figure Molding of the Clay Sculpture Language in Huishan

—Analysis From the Relation Between the Language of the Clay Sculpture and Kunqu opera

ZHANG Wen-jun

無錫惠山戲出泥塑是以手捏為主,故又稱手捏戲文,根據(jù)戲文的捏塑、模印和裝配特點,分為“捏段鑲手”和“印段鑲手”。“捏段鑲手”的戲文除頭部模制外,軀體、手足、衣冠都是捏出來的;“印段鑲手”的戲文,頭和身段都是印制的,手和零件即道具是手捏制的,俗稱“板戲”。從整體上看,二者是大體一致的,“也就是先將人物分成頭部、四肢和軀干、衣袍等,然后再裝配起來,或者一部分、一部分地邊做邊裝。”[1]

手捏戲文運用了戲曲“以虛擬實、以簡代繁、以神傳情”的藝術(shù)技巧,根據(jù)泥塑的特點,將劇情進行提煉,以最富于代表性的情節(jié)和人物動作來反映整出戲的主要內(nèi)容,達到以少勝多、形簡意賅的藝術(shù)效果。“人物的形體塑造,既不是用堆泥法‘堆起來的,也不是用切塊法‘切出來的,而是分部位做成‘零件之后再‘裝配起來的”[2],它是模印與手捏的結(jié)合。一般先做人物頭部,泥人面部大多用預(yù)制好了的不同類型人物的面模翻制(如圖1),復制出來后,藝人根據(jù)需要再行加工,在眼鼻等五官上用竹簽壓一壓、挑一挑,使人物表情更加生動。藝人們特別注重人物的面部神情,稱之為“開相”。然后添加不同的冠帽、發(fā)飾,再插上不同人物性質(zhì)的頭飾。接著捏四肢和身體,捏制順序為“從下到上,由里到外”,即先從下部兩足到腹部、胸部朝上做,這樣容易掌握人物的比例和動態(tài)。兩足捏完后,再捏褲和裙,然后為這些泥塑人物“穿戴”衣袍,并壓出程式化的衣紋。人物的雙臂是捏好以后再鑲接到身體上的。最后添置衣飾和道具,十分精致、細致。手捏戲文是從腳到頭、由里到外、層層包裹、搓搓捏捏,最后“捏勢子”。有經(jīng)驗的老藝人常常在最后一捏中,使人物形象達到惟妙惟肖。張道一先生說:“它是一種組合法,這個過程,很簡練。先做兩條腿,然后呢做一塊泥巴餅,把它包起來,就把這兩條腿合在一起,就變成了古代的那個裙靠。”這一“包”、一“裹”,泥人的下半身就大體出來了。這里將緊扣“捏”與“戲”(昆曲)二字,結(jié)合昆曲表演中的動作、神態(tài)、服飾等方面的特點,探尋在泥坯捏塑上表現(xiàn)昆曲戲文的技藝特征。

1、手勢

手勢動作是戲曲身段中很重要的組成部分。昆曲演出中,按照角色需要運用不同的手勢配合眼、身、步來表達人物的思想感情。不同人物性格配有不同的手勢運用方法。演員以細致的手勢動作表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和個性特征。在某些不能用語言表達的情節(jié)上,手的動勢更是無聲的語言。在手捏戲文中,藝人們也很注意描摹戲曲表演中的“手形”,總結(jié)出“捏手三種”:蘭花指、水袖、男手。以蘭花指為例,對它的塑造符合舞臺上對旦角出手要秀美、柔和的要求,以表現(xiàn)少女嫵媚的手。其捏制過程如下:(如圖2)

圖2 ①搓泥成兩端粗細不一的泥條,自細端摘去泥頭形成掌面;②捏出手掌及腕部形狀,扳分出虎口;③捏出大拇指,捋整虎口及掌形;④捏尖掌面,以表現(xiàn)少女手的纖細;⑤對剪掌面中心,即剪出中指、無名指指縫;⑥先剪出無名指與小指,再剪出食指與中指;⑦扳整手指,捏整手腕;⑧扳整手腕定勢。

舞臺上,手指不但要結(jié)合行當?shù)哪挲g、性格應(yīng)用,更要結(jié)合人物的情緒來表演才有藝術(shù)魅力。手捏戲文在泥坯捏塑上也著重反映這種情緒。如蘭花指中對“恨指”的塑造。在手捏戲文《義妖記——斷橋》(如圖3)中可以看到,許仙為法海所惑,以為白素貞是妖孽,故避之惟恐不及。小青憐惜素貞,怒責許仙,將其推倒在地欲斬而后快。只見小青蘭花指有力地指出,手腕挑起,食指使勁上翹并指向許仙,呈現(xiàn)杏目怒睜,“恨”的情緒貫穿全身。而白素貞的情緒單用“恨指”不足以表現(xiàn)。白素貞嗔怪許仙薄情,心中又難以割舍,面對小青的不快和許仙的驚恐,還要居中安撫,只見其手指出時前緊后緩,不如小青“恨指”般有力,食指尖指出時順勢向下滑,表現(xiàn)了她對許仙表面責怪而內(nèi)心深愛的感情。

2、步法

昆曲中非常重視丑角戲,劇目多,表演上很有特色,塑造了面目眾多、形象生動的戲劇人物。這些“小人物”形象,“舞蹈性很強,文的指手化腳,武的躥跳蹦縱;畢恭畢敬、端端正正

坐著不動的,可說絕無僅有。”[3]其手舞足蹈、生動靈活的身段動作為惠山的泥塑藝人們吸收,表現(xiàn)在作品中。正像中國工藝美術(shù)大師喻湘漣說:“那昆丑的舞蹈動作多,他縮頭縮頸縮腰,特別會跳動;而京丑呢,亮相動作比較多,亮相的姿態(tài)與昆丑又不一樣……所以得抓住他們表演的特色。”

昆丑身段動作在技巧上具有“動作小”和“小動作”的特點。“動作小”是指丑角的一舉一動,不能大尺寸,而要以小尺寸的動作來表演使觀眾感覺其緊俏靈活、輕便敏捷。“小動作”是指昆曲表演中注意運用一些從生活中提煉出的人物動作的小細節(jié),有助于刻劃人物性格。如《十五貫》里的婁阿鼠,往往打起“窮結(jié)”(昆丑身段),用下巴頻頻擦肩頭,表現(xiàn)其游手好閑、心術(shù)不正的精神面貌。在戲曲表演中有句話——“腳底下有功夫,身段動作就好看”,這里的“腳底下”指的是步法。昆丑表演中很注意“腳底下”的功夫,光步法就包括蹲腳、踮腳、拐腳、踢腳、篤腳、踮步、斜步、跺步、商羊步、矮步、醉步、瞎子步、不倒翁步等程式,生動地塑造了“小人物”們滑稽、風趣的性格形象。

手捏戲文中,藝人們也特別注意對昆丑步法的塑造。如手捏戲文《十五貫——訪鼠測字》中對婁阿鼠形象中的“丁字步”的塑造。昆丑丁字步,指丑角穿褶子、茶衣的,站立時不可正向臺前,一般總是身子微帶偏側(cè)。如身子向左,左腳在前帶斜,右腳在后帶橫,成丁字式。身子向右則反之。藝人在捏制婁阿鼠步法的過程中,以“扳”的手法扳出膝部、扳整腳勢,捏合雙腿后,扳整雙腿姿勢,所呈現(xiàn)的婁阿鼠一足彎曲在前,呈“蹲腳”,一足彎曲在后,屈曲虛坐,雙腳踏丁字步;腰胯微松,背微摳,縮頸、聳肩,兩臂屈曲稍收攏,夾在兩肋,手背向前,五指無力下垂,有似死鼠爪。(如圖5)人物形象抓住了昆丑“縮手縮腳”的動作特點,腳下輕捷與上身松垮的鮮明對比,一幅輕佻、不正派的姿態(tài),使婁阿鼠”心虛、狡詐的形象活靈活現(xiàn)。

3、袍邊

昆曲具有載歌載舞的表演性質(zhì)。在昆曲表演中,以舞姿來配合詞曲的演唱,表現(xiàn)一段情節(jié)、完成一個故事,使觀眾在一種空靈虛幻、虛實相生的戲曲情境中,最大限度地發(fā)揮其能動性,觀眾的想象力也被最大程度地激活。可見,昆曲對舞蹈的依附情有獨鐘。其中,昆曲服裝直接關(guān)系到整個舞臺的戲劇效果,它不僅對人物形象的塑造有著直觀作用,更重要的是它在幫助舞蹈、暗示環(huán)境、輔助表演、表現(xiàn)人物情緒方面有著不名忽視的重要作用。

昆曲戲衣的面料以綢緞為主,適應(yīng)其表演中可舞性的特征,同時,配合人物的身段動作,顯示出一種飄逸與動感。在手捏戲文中,泥塑藝人們也很注意塑造這種飄逸與動感。如

對人物戲服袍邊的處理,強調(diào)“邊薄中厚,下薄上厚”,袍邊做得愈薄、愈整齊,人物的衣著愈能表現(xiàn)出舞臺上飄動瀟灑的感覺。具體來說:先拍扁泥條,捏薄泥片邊(圖6),然后將泥片包于已做好的人物兩腿或內(nèi)裙之外(手捏戲文的層層包裹)(圖7),再推整袍身或罩衫。

圖8 挑裙擺在戲文人物袍邊的處理上,藝人為更好地表現(xiàn)人物的動態(tài)——舞臺上戲服隨舞飄動之感,常用到“挑”的手法,如挑袍下擺。所謂“挑”,即“手指或指甲撥泥,加強神情、動勢或便于安裝零件;挌子撥動動態(tài)細微、指甲不便撥動處。”[4]藝人還以“挑”的手法表現(xiàn)昆曲舞臺上旦角壓步、碎步的步法動作,挑起裙擺,挑罩衫下擺,表現(xiàn)了古代婦女的“輕移蓮步”。(圖8)

“惠山手捏戲文的題材和造型都來自戲劇演出,是有所本的”[5],早期的手捏戲文是對昆曲舞臺表演的再現(xiàn),手捏藝人在細膩捏制人物的一伸手一抬腿間,結(jié)合材質(zhì)的特點,總結(jié)了一套創(chuàng)作要訣:“搭搭滿,細細減;去中心,化邊口,以一當十留彎頭”。“搭搭”是無錫的一句俗話,意為“處處”,“滿”就是“豐滿”、“飽滿”的意思。所謂“搭搭滿”,就是在進行泥人造型時,一般都十分講究形象的豐滿、完整。圓渾的體態(tài)、挺括的線條,處處都顯得飽滿、樸實,讓人看得舒服。同時在造型用泥上要充足有余外。“細細減”,是指在一件泥人作品的創(chuàng)作過程中,一般都要利用泥的固有特性,趁著泥在半干半濕的時候,用手或工具將作品原件細細地、一步一步地進行削減、修改。如手捏中的“推”,“是把包上去的泥片一層層地推出相應(yīng)結(jié)構(gòu)”[5];而“捋”則是用手“更細膩的抹去光潔表層”[5]。“細細減”有如中國畫創(chuàng)作的“大處落墨,小處收拾”,強調(diào)逐漸減弱,并非一次到位。“減”的同時也有“夸”。由于泥人本身體積比較小,因此,藝人們比較注重變形,強調(diào)“放頭、縮手、去頸根”,即縮減臂頸,夸大頭部,目的是爭取在有限的體積內(nèi)因頭部的放大而便于刻劃面部表情,使作品更加豐富,產(chǎn)生“短里見長,小中見大”的視覺效果。“去中心,化邊口,以一當十留彎頭”是對衣紋處理的訣竅。人物身體中間衣紋要少,多了不僅破壞整體效果,也會影響上彩用筆;袖口、裙邊、褲口邊這些有邊口的地方,要注意處理衣紋,衣褶不宜過多,強化裝飾效果;在臂、肘、膝等結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處要留出“彎頭”,即以一、兩條流暢的弧線表現(xiàn)出衣褶轉(zhuǎn)折。

以上以昆曲舞臺表演為視點,探求手捏戲文的手捏工藝過程、基本造型方法、操作要領(lǐng)、具體手捏技法及藝人長期累積師徒相傳的捏制要訣,并以昆曲表演中的具體身段動作為例,分析手捏戲文在泥坯捏塑上的表現(xiàn)技法和制作工藝,從中不難歸納出手捏戲文泥坯捏塑的技法特性,即手捏味、規(guī)范性、靈活性。

1、手捏味

手捏戲文的塑造技法是以捏為主體,有機地組織、配合其他規(guī)范動作進行人物塑造,因此具有獨特的手捏味。以手捏為主的技法,不像雕塑可以把泥巴加加減減,而必須把一塊泥巴從下而上,搓搓捏捏,由里到外,敲敲拍拍,分段組合,最后來一手“捏勢”,不然的話,就得重新再捏了。“如果用數(shù)學來比喻,雖然不十分貼切,但總能說明一些問題:雕刻是減法,塑是加減法,捏則是加減乘除混合法。”[6]手捏戲文中形象的體、線、面強調(diào)一次成型,捏下去是什么效果就是什么效果,“這與書法藝術(shù)線條是用毛筆一筆一筆寫成的,而后不能再作修改,要求心手雙暢的道理是一樣的”。[7]成功的手捏戲文是藝人手心高度的合作。

手捏戲文的獨特手捏味還有一個不可缺少的原因,即它的土質(zhì)好,具有好的粘性,更有韌性,濕時不下塌,干后不裂縫,為手捏提供了得天獨厚的自然條件。

2、規(guī)范性

上文中所論述的手捏戲文的手捏工藝過程、基本造型方法等操作要領(lǐng),是手捏技法的規(guī)范要求,也可以說是程式要求。“‘程式化乃創(chuàng)作經(jīng)驗豐富至極的歷史必然,意味著自成一家體系的確立”[4],有如戲曲中“唱念做打”的程式成為不同流派的藝術(shù)標準,手捏戲文在泥坯捏塑上的規(guī)范要求,成為確立其藝術(shù)標準的基石。

手捏戲文捏的是“戲”,角色、動態(tài)、服飾以追摹戲曲舞臺表演為要點,因此,可以說,手捏技法的規(guī)范要求與戲曲表演的程式有很大聯(lián)系。戲曲中不同行當?shù)捏w態(tài)特征、表演特點反映在手捏技法上,每個行當都有其基本要求。如生角的臉長方而豐滿,旦角是圓潤的瓜子臉,凈角是飽滿的風字臉,丑角是由字臉等。再比如說做仕女,就要掌握她的腰部特點,做武將就要掌握武將的力度,英雄一般舞臺上都要墊肩,他那威武的感覺就出來了,所謂“將軍肚、美女腰、小兒腿、老人背”,與昆曲聯(lián)系,取材昆曲表演的手捏戲文,人物動態(tài)內(nèi)斂含蓄,這都是經(jīng)過老藝人一代一代地傳下來,提煉起來的一種方法。

3、靈活性

手捏戲文獨特的捏塑方法,使其在技法上具有很大的靈活性與隨意性,更能提高藝人創(chuàng)作的自由度——無拘無束,放得開,收得攏,可以捏制各種戲曲人物形象。藝人們信手捏來,搓搓捏捏就有型,敲敲拍拍就有面,一挌一捋就有紋,一扳一扭就有勢。如藝人“捏勢”,張道一先生這樣說:“最后一個身子全搞好了,都是立正的、呆板的,第二步來傳伸,找它(手捏泥人)的特點、味道。手一彎、腿一別,有了動作了,因為那個泥巴是軟的。惠山泥人關(guān)鍵在第二步……藝人水平的高低不在前一段,在后一段(捏勢)。”在造型上,它可以不受模子的限制,根據(jù)不同人物、不同內(nèi)容的需要,作出許多構(gòu)圖形式,進行任意變化。老藝人常說:“光死做沒有用的,不動腦筋地做是沒有出息的,做到哪里要想到哪里。”靈巧的手捏泥人是雕塑的手法無法達到的,“用捏的手法處理衣紋最大的特點是隨動勢起伏,邊包邊用折、捏、擠的方法將衣裙泥往外推出。”從中不難得出這樣的結(jié)論:手捏技法的靈活性不僅得益于其土質(zhì)的可塑性,同時,與其分段組合的捏制手法也有很大的聯(lián)系。

“手捏戲文的‘捏段鑲手和‘印段鑲手雖然帶有惠山泥人的特點,但畢竟是屬于‘程式的,最有意味的是在這程式之上的特殊處理——也就是在類型化的基礎(chǔ)上突出了個性。同樣的臉型或手式,經(jīng)過藝人的捏、拉、挑、剪等,變成了一人一個樣,樣樣不同”[8],這種處理方法就像梅蘭芳唱戲強調(diào)“死腔活唱味兒長”,非常靈活地解決了“程式”(死腔)與“個性”(活唱)的辯證關(guān)系。

惠山手捏戲文是隨著昆曲在江南的流行而發(fā)展起來的。惠山的泥塑藝人們結(jié)合戲曲舞臺表演的特點,在泥坯捏塑上,力求傳神表達戲曲表演中最具戲韻的程式動作、人物亮相。同時,昆曲舞臺上歌舞抒情、以形寫神的表演風格,演員賞心悅目的形體身段表演,舞蹈化、韻律化的動作也影響著泥塑藝人創(chuàng)作中的審美感知,他們利用惠山泥的可塑性,以捏為主進行創(chuàng)作,形成了惠山手捏戲文特有的捏塑特征。(責任編輯:郭妍琳)

參考文獻:

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