有關小提琴演奏的若干思考

沈　琤

基金項目:本論文為國家“211工程”三期“藝術理論創新與應用研究”項目階段性成果之一。

作者簡介:沈琤(1960- ),女,漢,江蘇南京人,南京藝術學院音樂學院副教授,碩士生導師。研究方向:小提琴演奏與教學。

中圖分類號:J622.1文獻標識碼:A

How to Overcome the "Acrophobia" in Violin Performance

SHEN Cheng

世界著名的小提琴大師耶胡迪?梅紐因曾指出:小提琴是“人類所創造的一件最美好的手工藝品,也是一種掌握起來最變幻莫測的樂器。”①小提琴寬廣的音域,豐富的表情和酷似人聲的甜美音色,不愧為樂器中的“女高音”。小提琴高音區豐潤透亮的聲音不僅為音樂增添了絢麗華美的光彩,而且使情感的跌宕起伏更加富有戲劇性和感染力。然而,不少演奏者在演奏到高音時就會出現音準不佳,聲音刺耳,節奏不穩甚至“拋錨”演奏不下去的現象,進而對高把位的演奏產生畏懼心理。如何克服這種演奏上“恐高癥”?②這不僅只是換把技術問題,也不單純是一個膽量的問題,而是涉及到演奏者的左右手演奏技術、生理、心理、環境等諸多因素,是小提琴演奏和教學中一個亟待攻克的難題,對此我們既要深入局部分析又要關注整體研究。筆者擬從以下三個方面來著重探討小提琴的高把位的演奏問題。

一、左手高把位演奏的技術要領

小提琴演奏是一項技術性較強的藝術活動。從人體生理學的角度來看,小提琴從持琴姿勢演奏方式與其他弓弦樂器相比顯得不那么自然。由于琴的形狀和構造上的原因,小提琴指板的高音區在琴身上面,高把位左手的手型和動作顯然不同于低把位,這種姿勢和演奏方式的改變必然引起左手演奏技術的變化,因此,高把位的演奏在音準和發音等方面比低把位要困難許多,左手的高把位技術不嫻熟也可以說是導致“恐高癥”最直接的技術原因。

傳統的小提琴教學一般將1-3把位列為低把位,4-7把位為中把位,7-13把位視為高把位。后來有人根據小提琴的構造和演奏動作特點將把位劃分為兩個區域:1-4把位為低把位;5-10把位(或更高的把位)為高把位。因為1-4把位的換把在琴頸區域活動,換把動作基本上以肘部、下臂為主,手腕和手指相對比較被動。而到了高把位為了繞開琴身的阻擋,除了向右扭轉左下臂之外還需運動肩膀、手腕和大拇指。當下臂向身體方向靠近到一定程度必須通過手腕關節的彎曲逐漸代替下臂的主導動作,把位越高,手腕的主導作用越明顯,這時腕部需要盡量放松。從低把位向高把位上行換把時,手腕在指板上的位置變高,左肘和左臂向內移動,左手拇指下降到琴頸的下方,食指的根部離開琴頸;下行時動作和步驟相反。如果音樂在高把位和低把位之間進行,則需要綜合并協調這兩種演奏形態。實際上,小提琴特別難掌控的高把位通常是在7把位以上,這時音準和音質的優劣與左手手指按弦的力度和揉弦有著直接的關系,因為高把位手指間的距離比低把位相對縮小,琴弦離指板距離較遠,手指按弦不充分會使聲音發虛、含糊、有雜音,適當增加按弦力度可獲得純凈、優質的聲音,但過分用力容易導致左手失去靈活和音準方面的問題,而且音質顯得又干又硬。手指在很高的把位的間距相應縮小,半音之間手指靠得很近,甚至需要通過手指的相互讓位來得到音準。所以,音準必須根據聽覺來判斷并在瞬間作出調整。

耶胡迪?梅紐因在他的著作《梅紐因論小提琴》中借鑒力學和人體運動學闡述了小提琴的支點:“小提琴僅有兩個必要的支點來源:一個是被動的,來自鎖骨,但是相對固定的;一個是主動的,來自左手,這是不斷活動的或隨時準備移動的” ③。左手拇指是小提琴演奏不可缺少的支點,尤其在高把位的演奏中對音準、音質和流暢性起著相當重要作用。拇指在高把位是否離開琴頸到側板上去一直存在爭議,美國著名小提琴教育家加拉米認為:假如演奏者拇指比較短,“在極高的把位中,可以讓拇指從琴頸下面移出來,并在樂器的邊板的地方找到一個舒適的地方④。”但另一位美國小提琴家福克斯 (J?FuChs)則指出:“當你拉到第四個八度的音階時,如果拇指離開了琴頸,你就會在橋頂上晃來晃去,快要掉到河里去了。”他還說:“海菲茲換把位之所以那么好,除了其它因素之外,就是因為他的拇指與食指可以伸張得很開⑤。”蘇聯著名教育家楊科列維奇在他的《小提琴演奏與教學》一書中列舉了不少正反兩方面的意見⑥。

筆者根據多年的觀察分析以及個人演出和教學經驗,認為“安全操作”是小提琴技術發揮的基本保證和準確表達音樂內容的重要前提。假如拇指始終保持在琴頸根部,手指在高把位運行的確很困難。但是,演奏者在高把位為了避開琴身的阻礙,左手肘部的內轉和手腕彎曲已經使整個左臂處于一個不太自然的狀態,由于高把位弦的振動長度變短,弦的張力和硬度增加,在低把位與拇指協同持琴的食指根已經脫離琴頸,倘若再失去拇指這個基本支點將使高把位按弦的音準更加難以控制。例如:G弦的高把位的琴弦比較粗硬而且離指板遠些,如果將拇指移到琴的側板,其余手指反而離指板更遠,這種遠距離的按弦虛弱無力就更談不上音準和揉弦了。況且,高把位演奏不能只考慮左手上行時的方便,因為音樂的流動是有高低起伏的,就音準而言,高把位如果將拇指放到小提琴的側板上,下行換把時左手從琴的側邊回到琴頸的正常位置哪怕瞬間的脫開也是十分危險的,我把它稱之為“跳樓式”換把。所以換把時(尤其在較高把位)拇指應盡量與琴頸保持一定的接觸,拇指越短平時就越應該注意鍛煉拇指與食指間肌肉的柔韌性。

二、高把位左右手的配合與協調

“每個技術手法不是目的本身,而只是保證奏出合符音樂要求的音的手段而已⑦”。高把位的演奏不一定都是在高音區,有時為了某些效果,我們不得不增加換把的次數和難度,或選擇某根弦上的高把位進行演奏,例如:圣桑《第三協奏曲》第一樂章的第一主題在G弦的低把位和高把位之間進行“遠程”換把是相當難演奏的,其實這段音樂的音區并不太高、選擇第一把位的換弦不換把的方法比較容易,但為了充分表現激情強烈的張力和戲劇性效果,作曲家要求演奏家在高把位演奏。由此可見,高把位演奏不僅是拓展音域的需要,也是表達情感和豐富音色的需要。

左手高把位技巧不是孤立存在的,左手和右手的活動是相互影響和相互作用的,如何演奏好高把位的音樂關系到右手運弓以及左右手協調一致等問題。“左右手協作的問題很大程度上是與音質聯系在一起的,音質是指聲音豐滿、充實,沒有雜音,有各種音色等” ⑧,右手運弓是小提琴發音的重要環節,高把位演奏離不開右手運弓的配合。

小提琴的聲音變化主要來自三個方面:運弓壓力、運弓速度和弓弦觸點,并通過這三個要素的相互配合來獲得富有美感的音色。這是在任何把位都應予于重視的問題,只是在低把位由于弦的振幅比較大,對于聲音共鳴的缺失以及運弓壓力、觸點與弓速的不協調不易察覺。在高把位由于左手指按弦使振動的弦長縮短,弦的張力加大,弦的硬度增加,右手的配合顯得尤為重要。左手在高把位按弦需要有一定的力度,但左手按弦也不能過于用力,否則牽扯右手肌肉的緊張和壓弓,會造成弓弦之間摩擦力過大,聲音粗糙僵硬甚至破裂。再者,高把位比較難振動,音量不如在低把位大,有的演奏者為了追求響亮的發音而盲目增加運弓的壓力,反而增加了阻力,破壞了正常發音。如果演奏者對左手的音準沒有把握,因為“心虛”和“膽怯”會不由自主地減輕壓力或縮短運弓,這種運弓突然的減速使琴弦的振動受到抑制,聲音顯得虛浮暗啞。值得注意的是,一只手的活動往往會不自覺地到影響另外一只手,例如:左手換把往往會引起右手運弓壓力和速度的增加或減少,而右手運弓力度增強時會引起左手肌肉緊張或按弦過重,右手運弓力度減弱時則會引起左手按弦和揉弦變得消極無力。從而影響小提琴演奏的音色、音量和力度的不穩定變化。

需要特別說明的是,“節奏”也是左右手保持協調一致的重要因素之一。心態不穩定所造成的節奏不穩會嚴重干擾左右手的協作。換把不流暢容易破壞節奏,而趕節奏縮短了換把必需的時間,急促的動作無形中增加了高把位的難度和右手配合的難度,不僅引起音準的失誤,還會導致右手運弓不穩和發音不潔凈等方面的問題。換把對快速跳弓的影響尤為突出,練習時一定要在平穩均衡的節奏下進行,一開始不要太快,當均勻的跳弓與換把的節奏協調統一之后再逐步加快速度。對于訓練左右手的協調與平衡而言,我認為耶胡迪?梅紐因《梅紐因論小提琴——輔助練習6課》是一部很有價值的實用教程。與此同時,在高把位通過多樣化的節奏配合多樣化的弓法進行練習來促進左手右手協調發展也是一條極為有效的途徑。

音樂是千變萬化和豐富多彩的,小提琴左右手各種各樣的技巧也是復雜多變的,演奏者應具備“把基本技術靈活運用于藝術表現的能力。或者說是根據藝術表現的需要,創造性地運用技術的能力”。⑩只有充分認識高把位演奏中左右手失調現象的原因和危害,才能在日常練習中有針對性地加以調整、改進和克服。當然,高把位的演奏僅僅注意左手或右手的技術與協調還是不夠的,作為演奏的整體活動還需要身體其他部位(如:頭、頸、胸、腹、背、腰、腿)的肌肉予于動作或動力上的積極自如的配合。此外,選擇相對合理的弓法和指法對于左右手的配合與協調也是相當重要的。正如小提琴大師海菲茲所說:“技巧的解決之時,才是音樂的開始。”B11

三、心理因素對高把位演奏的影響

在小提琴演奏的整個動態過程中,人的心理活動貫穿始終。小提琴演奏中的“恐高癥”指的是在學習或演奏過程中的一種懼怕高把位的現象,一般表現為在高把位演奏時的心理緊張引起動作僵硬導致的技術變形甚至失控,也可以說是演奏方面的一種“感知偏差”。尤其是學習者基本功不夠扎實,技術掌握不夠全面,演奏心理不夠成熟時很容易產生“恐高”現象。如果不能及時解決這種現象,不僅嚴重妨礙音樂表現和演奏能力的正常發揮與進步,而且演奏者對高把位的恐懼有可能逐漸演變成對整首樂曲的恐懼,甚至會使他們喪失演奏的自信心。

要想從根本上解決“恐高癥”,不僅要關注技術層面和音樂表現方面,還得從心理方面分析研究,進而尋求行之有效的解決辦法。健康的演奏心理首先建立在良好的技術狀態之上,沒有扎實可靠的基本功就無法表現音樂。由于小提琴的左手訓練通常是從第一把位開始然后逐把位上升,演奏者對第一把位比較熟悉,演奏者在低把位或一個把位范圍內演奏時往往容易做到比較自如,而對高把位感到比較陌生或高不可攀。如果學習者過遲進入換把階段還有可能形成某種錯覺:認為左手持琴方式是固定不變的,因而在心理上感覺低把位比較安全,一旦離開自己比較熟悉的位置便不由自主地擔心找不到音準,這種內心恐懼會使整個左手臂失去靈活與敏捷,僵硬的動作造成換把障礙和發音異常。

另一方面如上所述,小提琴的構造決定了低把位的演奏姿勢與高把位的演奏姿勢不盡相同,而左手的手型和動作上的偏差在低把位不容易受到足夠的重視,從低把位向高把位運行過程中,動作轉換時的錯誤形成技術障礙所導致演奏上的失誤反過來又加劇了演奏者的緊張感。實際上,把位由低向高換把時手臂逐漸向我們的身體靠近,手指的間距也越來越小,手指觸弦的感覺也相應發生變化,只要我們調整好心態,用正確的方法多加練習,演奏高把位的困難并不是克服不了的。這就好像把平衡木直接放在地上,我們可以自如地在上面行走,但如果把平衡木升高就不那么容易了,這就是心理對我們神經系統和肢體平衡能力產生的影響。

帕爾曼說過:“緊張是生活中的一種實際情況。你必須與它相處,與它相處得越好,你就能把它控制得越好。”B12音樂是時間的藝術,小提琴演奏往往需要在瞬間完成思維、聽覺、視覺及運動等各系統有機的統一和互相的配合,這種整體的協調狀態要求演奏者保持良好的心境以及身心的和諧統一。因此,提高小提琴高把位技巧不僅需要有效的訓練方法更重要的是要有科學的態度和百折不撓的精神來認識和攻克高把位演奏技術上的困難,增強演奏實力和演奏自信心。因為,自信心是成功演奏必不可少的心理保證,自信應該建立在對自我能力的客觀分析和自我評價的基礎上,才能夠幫助演奏者沉著勇敢地面對種種挑戰。高把位的訓練一定要防止過急情緒,平日練琴遇到高把位的段落要冷靜,先分析難點,選擇相對合理的指法,用較慢的速度進行練習,這樣不僅會給演奏者自己留下更多的思考空間,還能使演奏者有余力去客觀地傾聽自己的演奏并仔細辨別音準和音色,合理地分配自己的“注意力”,保持清醒的頭腦去指揮演奏并體會到雙手放松與協調的感覺,一切演奏技術的協調歸根結底是大腦思維與行動之間的協調。

在“教”與“學”的雙向活動中,教師的態度和教學方法對學習者的心理影響是不可低估的,如果教師所采用的教學方法和手段不得當,也會造成學習者“恐高”的心理負擔。這些心理負擔則會直接導致“感知偏差”,形成本文所論的演奏高把位時的“恐高癥”。因此,在教材的選擇和進度的把握上應該根據學生的具體情況,有針對性的選擇可行的方法,選擇難度適中的教學內容。選擇難度過低的練習不能達到所需的訓練效果和目的,但如果練習難度過高不但不能取得良好的效果,反而會加重學生懼怕高音的心理。教師首先要克服急躁的心理,和學生建立起一種輕松、自然、和諧的關系,對于學生在練習中的失誤不要求全責備,盡量減少學生在學習過程中的心理壓力,在教學中要有意識、有目的地訓練學生意志品質和心理素質,努力營造平等、積極和生動有趣的教學氣氛,按照因材施教、序漸進和以理服人的原則,認真去研究教學方法和對策。為增強學習者應對不同環境的適應能力,鼓勵他們在觀眾多的環境中大膽演奏,教師還可以有計劃地組織學習者進行小型的匯報演出活動,讓學習者的演奏得到更多的鍛煉。極為重要的是引領學習者拋開雜念、理解音樂、融入音樂,保持正確健康的演奏心理狀態,充分調動演奏機能的積極性,真情全意地投入到演奏中去,在音樂的統馭下完成高把位的演奏。這樣才能積極地幫助學習者走出“恐高癥”的陰影,促進小提琴演奏水平全面、健康、和諧地發展。

總之,小提琴高把位的演奏是每一位小提琴演奏者和學習者所面臨的最具挑戰性的難題之一。它綜合了小提琴演奏中生理、心理和審美等方面并關系到演奏者基本功、技術程度和個人悟性等一系列復雜的問題。良好的技術是良好心態的基礎,良好的心態則是良好技術的保證。自信而富有魅力的演奏離不開嫻熟的技巧,更離不開對音樂的正確感悟和良好的演奏心態。常言道:藝高人膽大,“恐高癥”問題是可以解決的。(責任編輯:陳娟娟)

① 參見耶胡迪?梅紐因《梅紐因論小提琴》,人民音樂出版社,1999年版,第1頁。

② “恐高癥”在本文中是指在學習或演奏過程中的一種懼怕高把位的現象。

③ 參見耶胡迪?梅紐因《梅紐因論小提琴》,人民音樂出版社,1999年版,第33頁。

④ 參見伊凡?加拉米安著,張世祥譯,譚抒真校《小提琴演奏和教學的原則》,人民音樂出版社,1981年版,第25頁。

⑤ 轉引自《音樂探索》,1988第1期,第58頁。

⑥ 參見尤?伊?楊凱列維奇《小提琴演奏與教學》,人民音樂出版社,2002年版,第121頁。

⑦ 參見尤?伊?楊凱列維奇《小提琴演奏與教學》,人民音樂出版社,2002年版,第109頁。

⑧ 參見尤?伊?楊凱列維奇《小提琴演奏與教學》,人民音樂出版社,2002年版,第243頁。

⑨ 參見拉斐爾?布朗斯坦《小提琴演奏的科學》,人民音樂出版社,1989年版,第21頁。

⑩ 參見張前、王次炤《音樂美學基礎》,人民音樂出版社,1992年版,第220頁。

B11參見丁芷諾《小提琴基本功強化訓練教材》,上海音樂出版社,1990年版。

B12轉引自中央音樂學院《外國音樂參考資料》,1983年第4、5期合刊。