清中期的“文人紫砂熱”探因

王海珠

紫砂陶產自宜興，是水火土的杰作。在中國各種藝術品的發展過程中，紫砂陶與文人的緣分最為緊密。紫砂陶有良好的吸水性和透氣性，文人可以以坯代紙，在開闊面上縱橫捭闔地題詩銘文、作畫篆刻，詩書畫相互輝映。可以這樣說，文人的偏愛賦予了紫砂壺深厚的文化內涵，我們把這種具有文人氣息的紫砂陶稱為“文人紫砂陶”。

從現存實物及文獻查證，明清兩代五百多年歷史中，以各種形式參與紫砂陶創制的文人不滿百人。而據筆者初步爬梳整理，清代中期(嘉道成時期)約五六十年時間，參與其中的文人就有四五十人，已達總人數的二分之一。他們通過收藏、定制、書畫篆刻、親自設計和制作、著書立說等方式，影響著紫砂陶的制作風格，引領著紫砂業及紫砂藝術的潮流和時尚，以致對紫砂陶的喜好在清代嘉道時期形成文人風潮所趨，我們把這一現象簡稱為“文人紫砂熱”。

究竟是什么因素使清代中期的文人將對紫砂的愛好發展成為群體性參與的實踐行為并形成“熱潮”呢?筆者試圖對清代中期的“文人紫砂熱”現象做進一步分析，從文化角度揭示這一現象的紛繁復雜的原因。

文人生存條件的惡化

清代中期文人紫砂陶的興起和當時文人的生存條件緊密相關。清代前期的盛世局面已經一去不復返，從乾隆中期往后，國勢日衰，世風日下。

嚴迪昌《清詩史》(浙江古籍出版社，2002年版)中說：

案獄(指文字獄)高峰在乾隆二十年后，而又以四十三年起的五年間為極端(1778～1785年)，其重點是自康熙朝起玄燁祖孫始終酷治著的東南地域江、浙、皖三省。消剛正之氣，長柔媚之風，此于世道人心，實有關系。

江南一帶是文字獄最為肆虐的地域，其影響極大，以至多年之后，文人仍然是談之色變，因此清代中期金石考據之學在江南文人間大行其道；而當時，社會承平已久，政府大規模的修書、編書、校書、刊書等活動聲勢漸歇，對學術人才的需要也銳減，社會剩余文化人口急劇增加，文人貧民化、市俗化趨勢日見明了，許多文人甚至難以維持生計。此外，江南文人的科舉之途也并不平坦，高才難得高第，制度已腐朽到了極點，一些人在多次鎩羽而歸之后，因功名無望而對仕進心灰意冷。

這一點在文人的詩文集中也多有反映，他們的詩文題材多是擔憂生活和前程，其中以“紫砂熱”的重要參與者郭麈為最。他曾多次參加科考都沒有得中，年復一年，“穎士才名老奈何，西風落葉又蹉跎”。他曾在知己陳鴻壽(曼生壺的主要設計者和贊助者)拔貢時又悲又喜地感嘆說：“看到書郎成宅相，故家喬木已蒼然。弟一人生難忘處，荷衣年紀讀書堂。”種種復雜之情如五味雜陳，真是難于言表!他也曾因生活無著，意欲投奔另一位愛好紫砂的好友唐仲冕，作詩道：“我來為唱蓮花落，也是吹簫乞食時。”(以上郭鏖詩均引自《靈芬館全集》，日本東京擁書城，1884年版)身為寒士，面對生活的窮蹙困頓，其無奈的心情躍然紙上。

“紫砂熱”中涉及的文人，也有通過科舉考試入朝為官的，如陳鴻壽、唐仲冕、屠倬、周春等，但官職都不高，多是縣令之屬；也有安貧樂道、以圖書金石隱居自娛的，如張廷濟、吳騫、張燕昌等；還有一部分寒士，他們依附官職低微的好友當幕僚，從事各種文化活動。

清中期參與“紫砂熱”的文人多數為中低級功名者(指舉貢諸生等)，或者沒有功名。其總人數在50人左右，進士功名者只有5人，其余為低級功名者和布衣寒士。他們中很多人都以游幕為生，因此才可能有時間、精力和財力來兼顧其對紫砂陶的愛好。這是因為乾隆中期以后，舉貢不能人仕的人數越來越多，乾隆三十年上諭曾說：“舉人選用知縣，需次動至三十余年，其壯歲獲售者即不得及鋒而用，而晚遇者年力益復就衰，每為軫惜。”更何況時至嘉道!且進士等高級功名者多采取定制鈐印、在閑暇時借壺賦詩、偶爾也會撰寫銘識交給他人鐫刻等較簡便易行的參與方式，而低級功名者或者寒士則在更大程度上積極參與和促成了“文人紫砂熱”。他們生活的困頓和仕途的崎嶇，給紫砂陶的設計制作提供了一大批平民化的作者。以官窯景德鎮為代表的瓷業的衰落

明清兩代御用瓷的承造者為景德鎮御窯廠。由于皇室專供，上行下效，景德鎮瓷器在當時享有較高聲譽，得到社會的廣泛認可，甚至“行于九域，施及外洋，于是豪商大賈成聚于斯，事陶之人動以萬計”(賀熙齡編：《浮梁縣志·物產志》，抄刻地不詳，1832年版)。御用瓷由皇帝直接干預或委派官員督理，并在瓷器的燒造事務中貫徹皇帝的旨意，是皇家威嚴和氣派的體現。嘉道年間，內憂外患，統治秩序雖然還在運轉，但各方面衰相已現，瓷業亦然。

乾隆后期唐英窯結束后，御窯廠的督陶官與協造官均不諳瓷務，監守自盜現象嚴重。李紹強描述當時情況說：

從乾隆后期起廠器已經“盡搭民燒”，御窯廠規模更趨縮小，廠內燒窯工序不復輔設，窯座亦不存在。只有制坯工序仍由御窯廠本身完成。乾隆初御窯廠尚有300余人，乾隆后期至嘉慶年間則只剩28人，內含13名工匠，其余全部是雇傭民匠。乾隆前期，御窯廠年產量大約保持在八，萬至十多萬件的水準，乾隆后期下降到六七萬件，嘉慶道光年間又下降到四五萬件到兩萬余件。(李紹強：《論明清時期官窯與民窯的關系》，《齊魯學刊》1999年第4期)

燒造費用也不斷削減，乾隆朝還須白銀一萬兩，由于嘉慶、道光兩帝都崇儉黜奢，嘉慶四年(1799年)燒造費用下降到五千兩，嘉慶十五年(1810年)減為兩千五百兩，道光年鴉片戰爭后更是下降到兩千兩。嘉道時期“除一些不可替代的祭祀陳設用器得以維持外，造價高而成品率低的精美陳設瓷都已不再燒造”(錢潮：《試述清嘉道成三朝官窯瓷器的生產》，《東南文化》1999年第4期)。御用瓷器的生產無論從質量、數量或品種方面都呈明顯下降態勢，官窯瓷業的萎縮可見一斑。御用瓷的紋飾也體現了這一點，“在圖案化紋飾上，嘉道時一改乾隆朝時的繁縟而變為簡約，圖案層次有所減少，工筆寫意并用，總體上給人一種較為平淡的感覺”(錢潮：《試述清嘉道成三朝官窯瓷器的生產》)。

乾隆后期，御用瓷因政府財政撥款的一再減少，逐漸失去了皇室用器專享的尊貴地位而不可避免地衰落，這不僅動搖了景德鎮官窯瓷業在陶瓷界的壟斷地位，也很快影響到景德鎮及各地民窯的生產，可以說是結束了景德鎮瓷業的黃金時代。這一切是伴隨著整個清朝由盛轉衰的時代特征而必然出現的結果。而景德鎮官窯和民窯的整體衰落使宜興紫砂陶擺脫了婢女的順從地位，也為文人紫砂陶的興起帶來了有利的發展契機。

文人對紫砂宮廷風格的抵制

清代康雍乾三世，紫砂宮廷壺不惜工本、精雕細琢，講求豪華典雅，不僅不能自由體現、充分發揮紫砂藝人的思想情感

和藝術才華，而且在文人風姿的紫砂器上，強加了華縟精巧、拘謹規范的氣息。

御用紫砂器的款識有“康熙御制”、“乾隆御制”、“大清乾隆年制”、“嘉慶年制”、“嘉慶四年澹然齋”等。這部分書有官窯款識的紫砂器是地方官員入貢宮廷的素胎器經過造辦處二次加工改造的御用紫砂器，它們的款式、布局體例甚至字體寫法都與當時的御用瓷器一致。從康熙到乾隆的一百余年間，宜興地方官員向朝廷的進貢就沒有停止過。這些向宮廷進呈的紫砂壺胎子或宜均器，由內務府造辦處的藝匠用琺瑯彩、洋金繪制圖案，或鑲嵌金銀絲、螺鈿，或髹漆。由于康雍乾三朝皇帝的喜愛，這部分御用紫砂器的風格和御用瓷的風格極為接近，同時也影響到民間紫砂器的制作，紫砂陶業一直極度興旺。

清前期紫砂業的繁榮，從文人的視角來看，正如乾隆年間名士阮葵生的評價：“近時宜興砂壺，復加饒州之鎏，光彩射人，卻失本來面目。”(阮葵生：《茗具》，《茶余客話》卷二十，中華書局，1959年版)嘉道時期的吳騫更是不無感慨：“陽羨磁壺，自明季始盛，上者至與金玉等價。百余年來，名工既盡，時工所制，率粗率不堪，或涂以黃丹，無一可入清玩者。”(吳騫：《桃溪客語》卷三，商務印書館，1939年版)文人對清初紫砂陶評價之低，原因在于，嗜好紫砂陶的文人都知道，茗壺以保存本身色澤之美者為上乘，摻雜顏料于全泥者為中乘，制后抹釉以文飾外觀者為下乘。

可見，康雍乾時期盛世紫砂的繁榮對求真、求古、求雅的文人而言，只是紫砂器數量的激增和工藝的繁榮，它沒有體現文人的理想意境追求和士大夫的審美風格，未使紫砂的文人藝術品位得以充分展現。

清代中期，國勢日下，官窯瓷業已是一落千丈，更遑論紫砂陶業。但就是在這紫砂陶業衰落時期，在眾多紫砂藝匠和文人的積極參與下，產生了一批深受文人趣味風格影響的茗壺茶具、文房用具和清供雅玩。其中一些文人紫砂的精品還在清中后期流入宮廷，得到了宮廷的承認，成為御用紫砂衰落后宮廷紫砂制器的有力補充。

現在故宮舊藏紫砂器乾隆以前的較少，乾隆以后的為大宗，如陳曼生、楊彭年、邵友亭、邵二泉、吳月亭、陳觀侯、朱堅、瞿應紹、邵大亨等都有不少精品遺存宮廷，而且絕大多數都有款識。其中陳曼生、朱堅、瞿應紹等是參與紫砂器制作和設計的文人，其余是與之合作的紫砂藝人。據專門研究故宮紫砂器的王健華統計，故宮舊藏紫砂器目前存有400余件，其中康雍乾三朝加起來只有150余件，其余都是乾隆以后文人和紫砂名家的作品。這也進一步說明了宮廷御用紫砂器在乾隆以后逐漸衰落，取而代之的是名家制品(指文人紫砂陶)流入宮廷。可見，文人紫砂壺質樸古雅的風格得到了皇室的認可，基本上取代了風格繁縟華麗的宮廷紫砂器。

金石考據學的復古指向

文字獄的壓制和科舉制度的腐朽，使清代中期的文人紛紛埋頭于文獻古器物的考證，走上金石考據的道路。乾嘉時期金石考據學對文物的研究，間接促成了文人愛好紫砂、鑒賞紫砂、設計制作紫砂的風潮。

乾嘉考據學因其質樸、好古、尚實，又稱“樸學”；紫砂陶以泥制，因其本色質樸無華，以古為上，又稱“樸器”。在文人眼中，二者之間具有某種極為相似的聯系，是相似的價值觀和審美風格的產物。嘉道年間愛好紫砂的文人中，有許多即是金石考據學家，如張廷濟、周春、陳名鳣、張燕昌、陳鴻壽、嚴元照等，在清中期頗有聲名。此外，撇去那些經歷史的淘洗而名聲湮沒的文人不談，“紫砂熱”中的一些文人，如陳鴻壽、郭鏖、文鼎、吳騫、蔡錫恭、瞿應紹、徐楙、朱堅之流，大都精通金石考據、書畫篆刻之學，任何一位在當時都是知名的學者專家。

在詩賦中，嘉道文人不僅經常以金石古物和紫砂陶為話題，而且樸學的研究方法也影響到文人對紫砂壺的審美和價值判斷。如沈銘彝的詩：“商周吉金案頭列，殿以瓦注光璘彬。壺兮壺兮為君賀，曲終正要雅樂佐。”認為紫砂陶是“雅”而非“俗”。他們評價(供春壺)說，“今傳世者，栗色暗暗，如古金鐵，敦龐周正，允稱神明垂則矣。”更是以紫砂陶比擬樸學家心目中的三代青銅法物。吳騫《為陶山明府(唐仲冕)仿古制茗壺以詒好事做詩五首》之三曰：“百和丹砂百煉陶，印床深鎖篆煙消。奇觚不數宣和譜，石鼎聯吟任尉繚。”認為紫砂陶的珍貴可媲美其他古物而毫不遜色。他還寫詩道：“中流抱千金，不如一壺逐。商周寶尊彝，秦漢古卮盤。丹碧固煜耀，好尚殊華樸。求壺不求官，干水甚干祿。”在他看來，富貴和利祿都比不上一壺在手，紫砂壺與他收藏的其他商周青銅器和金石文物具有相同的價值。相似的例子舉不勝舉，不再贅述。

從文人設計的壺形和撰寫鐫刻的銘文來說，也反映了當時學者“以古為尊，以漢為好”的觀念。陳鴻壽、郭麈等文人合作的曼生壺造型多樣，其中以仿古器為大宗。仿古壺式主要有石銚壺(蘇東坡最愛的壺式)、百衲壺(銘文作“勿輕短褐”，“短褐”指古代百姓所穿的衣服)、古春壺(古壺式)、半瓦壺(壺以漢瓦為形)、漢方壺(借鑒漢青銅壺形)、井欄壺(取形于古井，銘文作“井養無窮，是以知汲古之功”，得自《易經》“井養而不窮也”)、瓠瓜壺(銘文作“飲之吉，瓠瓜無匹”，得自曹植《洛神賦》：“嘆瓠瓜之無匹兮，詠牽牛之獨處”)等。可以看出，嘉道年問文人紫砂壺的壺形多擬秦磚漢瓦并借鑒商周青銅器造型，而銘文多暗合壺形并切合古代典故。以王玷生墓葬出土的嘉慶八年(1803年)曼生壺為例，據陶瓷專家宋伯胤的分析：

壺嘴剛直遒勁，壺鍪曲而不柔，陳曼生紫砂竹節壺，腹部刻“單吳生作羊豆用享”八字銘。

壺身穩重而挺拔，壺蓋與壺腹合口嚴密。壺腹淺刻“單吳生作羊豆用享”八字，是模仿《宣和博古圖錄》卷十八，“周疑生豆”上的銘文的，唯圖錄釋為“單疑生作養豆用享”。可以確定陳曼生把一件周代銅豆上的銘文摹寫在紫砂壺上。(宋伯胤：《紫砂苑學步》，臺北盈記唐人工藝出版社，2005年版)

再如有曼生井欄壺題銘為：“井養無窮，是以知汲古之功”，表現了樸學家博古、尊古、好古、鑒古的觀念。相似的壺銘還有鄧奎井欄壺上的隸書銘文：“南山之石，作為井欄，用以汲古，助我文瀾。”此銘文以井水常汲不減為喻，勉勵后人多向古人學習，多從古代文化中汲取養分，要不斷積累，才有所成。這也是當時漢學家好古尊古觀念的反映。

綜上所述，嘉道年間的文人紫砂陶簡約古雅，滲透了文人的審美理想和品位追求，與紫砂創始之初的旨趣一致，可以說是文人引導下的紫砂行業的復古之風。