超越主義的現實三種

劉　星

[摘要]有評論家稱閻連科走的現實主義道路，有評論家則認為他的小說充滿了魔幻現實主義的味道。但是閻連科并沒有走前人的老路，而是另辟蹊徑。用他自己的理論來描述是最為恰當的，即超越主義的現實。本文主要從三個方面，即作家的土地文化的信仰、荒誕夸張的風格、大膽直白的語言，試討論閻連科小說關于超越主義的現實的創作。三個部分分別概述了閻連科小說的某一方面的追求或特點。最終的觀點是閻連科是一位執著于創作自己真實的內心情感，并始終堅持以超越主義的現實為方向的當代優秀小說家。

[關鍵詞]超越主義的現實；土地文化：荒誕：直白

“現實主義像小浪底工程和三峽大壩樣橫斷在文學的黃河與長江之上，割斷了激流，淹沒了風景，而且成為拯救黃河與長江的英雄。

從今天的情況來說，現實主義，是謀殺文學最大的罪魁禍首。

至少說，我們所倡導的那種現實主義，是謀殺文學的最大元兇。”

“真實只存在于某些作家的內心。來自于內心的、靈魂的一切，都是真實的、強大的、現實主義的。哪怕從內心生出的一顆人世本不存在的小草，也是真實的靈芝。這就是寫作中的現實，是超越主義的現實。如果硬要扯上現實主義這桿大旗，那它，才是真正的現實主義，超越主義的現實主義。”

可以看出閻連科對文壇濫用的現實主義持否定、抵制的態度。他追求的絕非是那種虛假的，失去意義的現實主義。而是更深入、更本質、更貼近作者內心的東西，用他自己的話說，即超越主義的現實。這就使閻連科小說創作的核心理念。

一、土地

無論是古往還是今來，國內還是國外，東方還是西方，儒道禪還是基督教。那些被土地文化滋養的作家，被土地文化支撐的作品都闡釋了一種現實或者說刻錄了一種現實。像馬爾克斯的《百年孤獨》，福克納的《我彌留之際》，魯迅的《阿Q正傳》，沈從文的《邊城》，老舍的《四世同堂》，蕭紅的《生死場》等等。他們或多或少，或有意識或無意識地沾染了現實主義。我們這一代人讀沈從文的《邊城》，覺得它就是陶潛的《桃花源記》，那幽遠的湘西小鎮就是令人歆羨的桃花源。我們迷戀陶醉，也深知它的遙不可及。對于土地，對于現實，我們似乎已經失去了“相信”的能力。

閻連科站立在真實厚重的“土地”上，在“現實”這一方向上，踏出自己的一條路，即“超越主義的現實”。他的小說雖然充滿了鄉土的味道，卻又不同于傳統意義上的鄉土小說。他通常采用一種特別的，前無古人的敘事角度和語言詞匯，給人一種耳目一新的感覺。其小說的大背景是河南農村，我們可以看到許多作品都是從那里應運而生，如《受活》，《日光流年》，《黃金洞》，《年月日》，《耙樓山脈》，《耙樓天歌》，《瑤溝人的夢》……土地是他的小說永遠的主題。在《仰仗土地的文化》中閻連科明確的表達了他的土地文化觀：“土地文化作為文學的土壤，作者和讀者都有可能透過作品觸到它絨絨的根須。而國外和國內的許多作家，之所以能夠成氣候，與他們對土地文化的理解，深眷顯然是分不開的。”可見他對土地文化的信仰和推崇。

他的多部作品，如前文所提到的那些正是他追求“超越主義的現實”的創作理念且力求堅守土地文化的體現。有些作品中看似難有“現實”。滿是寓言，想象，夸張，無序。瘋狂的賣皮，親情的淪喪，金錢的腐蝕，人性的黑暗，活著的掙扎，過早的死亡……“我在河南農村出生成長，生活細節和人生經驗長年累月地積累，逐漸形成你對世界的看法，你對自己人生的認識，你對中國社會的認識，對中國歷史的認識，后來你通過讀書改變或者鞏固你的看法和見解，你的作品也因此更個人化，因此而深刻。那作為一個作家，這一塊土地可能是你真正需要去體現的。所以，離開鄉土我是無法寫小說的，我對土地的認識和關注，是永遠不會改變的。”我們能深深的感受到他對故鄉，對鄉土，對土地的孜孜眷戀和堅守。他正是力行了自己所推崇的土地文化，并且在這個方向上走出了一條道路。土地正是閻連科的創作原動力和創作理念。他十分明確自己寫作的動機，目的，所以關于他寫作的追求，他自己的概括最為精準，即超越主義的現實。

土地情結可以說是閻連科超越主義的現實理論的核心與主線，而荒誕就是其小說創作的一種表現多部作品，如前無古人的敘事角度和語言詞匯。

二、荒誕

閻連科的小說追求現實，卻又充滿了令人瞠目結舌的荒誕。他的大多數作品都是給人這樣的感受。

正是這個特點。他使我們聯想到了魔幻現實主義。對于《受活》這部作品，批評界幾乎都是把它與《百年孤獨》作比較。兩者確實有相似之處，但卻是完全不同的。兩位作家都善用天馬行空的想象，文本夸張而荒誕。但兩部作品卻各自成活，生長于自己的土地上。好比說兩個人都披了一件華彩絢麗的外衣，卻有絕然不同的膚色氣質。

閻連科說“《百年孤獨》和《受活》是完全不同的，透露出來的氣息也是完全不一樣的。”從創作意向與角度來說，閻連科走的是一條中國特色的道路。

不可否認的是拉美文學對他，對他那一代的中國作家的影響。“在現實主義長時間統治中國文學的時候，忽然間我們看到了拉美文學，非常新鮮，非常刺激。而且這些小說和我們的小說有很多的相似性。”但閻連科更注推崇中國本土的優秀作品。“但中國的小說里，《西游記》、《聊齋》早就完成了這么個東西，只是講的故事、人物、內容不一樣。”同時，他也認識到了問題，“現在有個傾向不好，你寫作一本小說，評論家一定要去尋找另一本跟你相對應的小說，你的小說來源在哪兒?我不知道為什么會出現這種情況。可能是大家對本土文化沒有了自信心。我的確看了拉美小說，但我也看了《聊齋》、《西游記》這種天馬行空的作品，為什么我不可以從《聊齋》中受這種影響呢，而非要從拉美文學受這種影響?我認為這是中國作家民族意識的自覺與承擔，對文學的發展是有積極的作用的。

他的另一部長篇作品《堅硬如水》堪稱是對人們審美慣性和思維惰性的一次顛覆。“高愛軍與夏紅梅這兩個人物，既是具象的，又是抽象的，既是物質化的，又是精神性符號化的，他們始終在欲做愛而難以盡情如愿、欲奪權而難與傳統抗衡的悖論中掙扎，一直在尋求緩解焦慮、釋放原欲的途徑，又不斷走失，迷路，瘋魔化。他們是一對奇異的獸，是權力與性欲的混合體……高夏二人日漸沉淪，發展到指鹿為馬，構陷他人，顛倒黑白，雙手染血的地步。作品就這樣通向了對政治的荒誕和人性的荒誕的反思乃至反諷。”荒誕和真實并駕齊驅，怪異的人物和情節并存。兩個人物進發出超常的激情，好似高溫燒暈了理智。他們永遠處于亢奮中而又折磨著自己，隨時都在經受血淋淋的考驗和狂喜。并且都患有

“語言譫妄癥”，把微小的事兒說得具有革命意義。閻連科大量地、甚至夸大地復制了這種語言，不是為了“再現”歷史，而是因為這里有一條秘密通道：“人在濫用語言時掉進意義的深淵，真的與某些絕對沉重、絕對宏大的事物相遇。于是，事情就簡單了，平日隱藏于生活底部的那把刀寒光閃閃地露出來，被人性所注定的宏大命運要試試鋒刃。”

荒誕只是海上浮冰，而隱藏在海面之下的積冰則是嚴肅。它關于命運，人性，甚至民族性。這就是閻連科的小說，表面荒唐夸張，內里卻永遠承載沉重的主題。荒誕是他追求超越主義的現實的一條路徑，一種手段。而大膽直白就是他的標志性語言風格了。

三、直白

語言是思想的載體，對于文學創作來說，語言更是靈魂。一部作品成功與否，語言起著決定性的作用。有深度的思想，有意義的內容，具啟示性的精神，若沒有恰如其分的出口使之流瀉，都是徒然。

大膽直白是閻連科小說一記醒目的標簽，充分甚至過分地展示。他的人物、對話、場景，看似夸張、過火甚至極端。但又是熟悉而真實的。

對于《堅硬如水》，雷達曾說他為“這作品風格上的酷厲和慘烈所震驚，但我也并不贊成過于觀念化的寫作，比如有意無意搬用弗洛伊德的原欲說，比較直露地把觀念性東西植入小說……就對于性與‘革命、壓抑與釋放，作了過于簡單的解釋。幸好這只是偶然戳露在外的字句，整部作品并非如此。另一點是，藝術講究節制，這點過去現在都不過時，而作者在這部作品里，似乎過于放縱自己的言語了。……很多人不習慣或者厭惡這樣直露放達的語言風格，這只是個人欣賞口味的問題。而運用哪種方式是作家創作的需要。對于閻連科的作品我們并不能完全否定其所表現的人物、語言、動作在某種程度上的真實性。文本采用的是“文革”語言，在我們這一代人看來是充滿黑色幽默的味道，充滿荒誕感，甚至趣味性。因為我們對那段歲月是陌生而充滿好奇的，所以這部作品也可以是我們直觀了解“文革”的一種途徑。而對于年長一些的讀者來說，他們仿佛是重溫了那段充滿激情卻又不堪回首的紅色年代。閻連科曾說“我寫這個小說，完全是對“文革”語言一種深刻的記憶……當時整個民間的語言，完全被政治泛化或者被書面泛化了。人人都會背《毛主席語錄》，人人都用那樣一種紅色的語言去說話。

他直白坦蕩，揭露我們不敢直面的，挖掘我們隱藏最深的。《堅硬如水》中的性和革命；《日光流年》中的死亡和慘烈；《受活》中的殘缺和苦痛；《風雅頌》中的虛偽和腐敗：《瑤溝人的夢》中的希望和絕望；《朝著東南走》中的執著與哀傷……所有的一切都暴露無遺，不含蓄、不留情、不隱藏。無所顧忌地觸及我們的軟肋。刺得我們眼睛生生的辣，撞得我們心頭陣陣的痛。他展示給我們的是更加純粹的文字，沒有玄虛與艱深。一切看來簡單明白，卻并不隨意無序。直白通俗并沒有降低作品思想的深度和藝術的水準，而只是作為一種風格特色在作品中彰顯。

他追求現實，追求超越主義的現實。他不是一個只會拍攝畫面的攝影師，而是一個用自己的思想構建幻境卻極力表現客觀的導演。土地文化的信仰、荒誕夸張的風格、大膽直白的語言，都是其創作的標簽，更是其前進在“超越主義的現實”的道路上揮舞的旗幟。