《山上的小屋》與《禁閉》的比較研究

張　蓓

殘雪是中國當代最重要的先鋒作家之一,她深受西方現代主義、后現代主義思潮的影響,她的小說將現實與夢境“混淆”,創造了一個個怪異的世界。《山上的小屋》就是這樣一篇代表作品。在文本中,作者建構了一個夢魘般的世界,在這個世界里,人是孤獨的、痛苦的,人與人之間互相戒備、仇視。

薩特是西方存在主義文學的重要代表人物,他的很多作品都體現了他的存在主義哲學觀、人際觀,最具代表性的是他在1943年創作的獨幕劇《禁閉》。它通過一個荒誕的題材,即三個鬼魂在地獄中,像旋轉木馬似地互相追逐,永無寧日,飽受精神折磨的故事,揭示人際關系方面的深刻哲理。

盡管殘雪受西方現代派影響很大,但之前對殘雪的比較研究大多局限在了她與表現主義大師卡夫卡的比較。其實,存在主義在殘雪的小說中也有諸多體現,本文著力于她的《山上的小屋》和薩特的《禁閉》之比較,下面我們從三方面來具體探討。

一.營造了一個相似的封閉環境和刻畫了少數幾個主要人物。

《山上的小屋》中雖然沒有明確指出地點,但通過文本我們可以感受到這是一個相對隔絕的家庭,在他們的故事里沒有鄰家,沒有外部信息,所有的故事都在這個家庭內部發生。并且通過開篇“在我家屋后的荒山上”可以感受到這里的荒涼、孤立,而我、母親、父親、妹妹這四個人物和封閉的環境就為以后人物之間的相互仇視、折磨,以及“我”的種種幻想作好了鋪墊。薩特的《禁閉》也是如此,它的故事展開的背景是“地獄”里一件封閉的小屋,這里的門是緊鎖的,空間是狹小的,在這里居住的也只有三個主人公,這樣的環境給人一種壓抑之感,但又沒有人能夠逃離。同時,這三個人之間相互折磨,形成了一個循環。

從這一點我們可以看出,這兩個文本所營造的環境是相似的,這種相似并不是偶然,而是為了更好的表達文章的主題。只有在這樣的封閉的環境中,才能更好的去捕捉每個人的內心,表達人的孤立,同時,也正是由于刻畫了幾個少數人物,才能更好的表現復雜的人物關系,達到以微見著的作用。通過幾個典型代表給人一種聯想,大千世界莫不如此。

但是,這兩個文本中的環境又各有特色。用兩個詞概括就是“極限境遇”與“日常生活”。“極限境遇是薩特創作的一個普遍手法,他只能給主人公留下兩條路:或生或死,或成或敗,或沖出牢籠或永遠負罪。在《禁閉》中,作者為每個主體設置的境遇,不僅在物質條件、自然條件方面,達到一種極限,而且在社會生活方面、人際關系方面也達到極限。”[1]為了達到這種極限,作者選擇的三個具有典型性的人物,分別是膽小鬼、同性戀和色情狂,地點也具有特殊性,選擇了萬劫不復的“地獄”,這樣便為展開戲劇矛盾和刻畫戲劇人物提供了充分的基礎。而《山上的小屋》中的人物和地點,以及發生的事情卻只是日常生活的一部分,是千千萬萬個家庭的縮影。這種不同的選擇也是由于東西方觀念的不同,在中國,家族觀念更加強烈,殘雪選擇把這幾個人放在一個家庭里,更具有諷刺意味和悲劇效果,而《禁閉》作為西方文學的產物,必然會一定程度上受到基督教觀念的影響,“人死后入地獄”不斷被寫進文學作品,但丁的《神曲》就是其典型代表。因此,通過在地獄這樣萬劫不復的境遇,更能體現出它的悲劇的震撼性。

二.運用了荒誕的表現手法。

雖然在西方現代主義中有“荒誕派戲劇”這一流派,但“荒誕”卻是現代主義很多流派的共同手法,《山上的小屋》中,所有的情節都給人以荒誕感,通過敘述者怪異的感官體驗描繪出一個荒誕、怪異的世界。如,“我打開燈,看見窗子上被人用手指捅出數不清的洞眼。隔壁房里,你和父親的鼾聲格外沉重,震得瓶瓶罐罐在碗柜里跳躍起來。”“小妹告訴我,目光直勾勾的,左邊的那只眼變成了綠色。”“父親每天夜里變為狼群中的一只,繞著這棟房子奔跑,發出凄厲的嗥叫。”[2]如,“我”不停地想整理自己的抽屜,但總也整理不清楚,父親打撈井里的剪刀等等語言上和行為上的荒誕。這些體驗在現實生活中是不可能發生的,作者用一種夢魘似的畫面向我們揭示。

同樣,《禁閉》中也用了這種荒誕的手法,“薩特從人生的非理性和社會的荒誕性出發,《禁閉》旨在寫現實之靈魂,關注的是悲劇人生,然而選取的卻是非現實題材,作者通過荒誕場景和荒誕情節,形象而奇特地寫出了一批荒誕場景和荒誕情節,形象而奇特地寫出了一批荒誕人物在荒誕處境中的真實感受。”[3]他們雖然身處地獄,卻能夠看到人間的一些畫面,看到他們原來的愛人、親人。并且那些場面依然能引起他們的憤怒,卻已經無能為力了,他們犯下的錯誤使他們陷入地獄,卻沒能改變人間的生活,這是一種荒誕的悲劇。這樣的例子文本中處處都能看到。

雖然這兩部作品都用了荒誕的手法,語言和情節讓人覺得不現實,但是通過這種方式都達到了一種用平實的語言和情節所不能達到的效果。同時,這些語言看似荒誕,卻是另一種真實,那就是心理真實、情感真實和藝術真實。

三.體現了薩特存在主義哲學的人際觀和自由論。

前面是從形式上來探討兩者的異同,這兩個文本最大的相似之處在于他們所體現的存在主義文學的內涵,特別是“他人即地獄”這一哲學觀點和薩特的“相對自由論”。

“他人即地獄”是《禁閉》中的經典臺詞,在戲劇的結尾,借加內散之口說出,“提起地獄,你們就會想到硫磺、火刑、烤架……哼,何必用烤架呢,他人就是地獄!”[4]雖然只是五個字但它包含了深刻的哲理,薩特曾自己解釋,“要是一個人和他人的關系惡化了,弄糟了,那么他人就是地獄……世界上的確有相當多的一部分人生活在地獄里,因為他們太依賴別人的判斷了。”鄭克魯先生將它解釋為三層意思,這三層意思在加內散、艾絲黛爾、伊內絲身上得到了不同程度的體現。他們三個人生前都是罪人,都是敗壞了與他人的關系,最后落得個入地獄的下場;而加內散是如此的在乎別人對他的“膽小鬼”的評價,以至于一個人的一句判斷就可能讓他痛苦一生;同時,他們三個人都沒能很好的對待自己,加內散太依賴別人,給自己造成精神上的痛苦,他落入地獄后一直想做的就是梳理反省自己的一生,然而卻又把這種反省建立在別人的判斷上,艾絲黛爾根本就不思考,不動腦,只追求本能的享樂,而伊內絲雖然有清醒的頭腦和思考,卻常常不能控制自己,知道錯還要一意孤行。因此他們自己同時也是自己的精神地獄。

同樣,在《山上的小屋》中我們也能深刻的感受到人與人之間的隔膜、敵對、冷漠、折磨。同樣體現了“他人即地獄”的主題。但它不同于《禁閉》中的連鎖式的結構,而是以“我”為中心所形成的放射性結構,“我”與其他各個人物之間的敵對。至于他們內部存在的各種糾紛就沒有直接反映。“我”和父母之間相互折磨,“我”惡化了與父母的關系,于是他們成了“我”的地獄,自然“我”也是他們的地獄。

其次是關于薩特的“相對自由論”。有人這樣評價薩特,“他既不承認上帝,也不承認先驗的人性或任何客觀規律。他堅定個人是一切價值的源泉,人有權自由選擇自己的命運,而且只能以自己的行動來創造自己的本質。”[5]但經歷過二戰后的薩特成為一個“相對自由論”者,他在強調人的自由選擇時也承認了人的社會性,變“絕對”為“相對”,自由選擇的同時,必需負有責任,要為自己的選擇承擔后果。

不管《禁閉》中,地獄中的三個鬼魂,還是在《山上的小屋》中,“我”和父親、母親。他們都有選擇自己行為的權利,他們有權選擇自己的自由、自己的行動。然而,這些人卻一味追求自己的欲望,而妨礙了他人的自由,惡化了與他人的關系,并承擔由此帶來的痛苦的結局,自己也失去了自由。加內散選擇逼迫他人承認他不是個膽小鬼,艾絲黛爾選擇祈求加內散的愛,而伊內絲選擇自己的同性伙伴。在《山上的小屋》中,人物的自由選擇變成了一個個西緒弗斯似的悲劇,我不停地整體永遠也整理不好的抽屜,讓母親、父親無法忍受,因此,母親想到了對“我”采取措施,要犧牲“我”來獲得她的“自由”。“小妹偷偷跑來告訴我,母親一直在打主意要弄斷我的胳膊,因為我開關抽屜的聲音使她發狂”。“我”選擇自由的同時也妨礙了母親的自由,必然要承擔由此帶來的后果,母親的敵對、父親的痛苦等。這家人因為欲望不同,無法協調自己和他人的行為,因此也都沒有真正的自由可言。

總之,雖然《山上的小屋》是中國當代文學新時期的先鋒作品,《禁閉》是二戰時期西方的存在主義戲劇,環境和時代背景不同,但兩部作品存在著很多相似之處,八十年代的中國處于社會轉型期,而二戰后西方社會也處于悲觀、彷徨之中。因此,可以看出兩部作品的相通之處,那就是人作為個體存在的本質上的孤獨和痛苦、恐懼、荒謬。它可以穿越時間、空間,達到東西方關于人類存在的本質的一次心靈的對話。

注釋:

[1]鄭克魯主編.《外國文學史》,高等教育出版社,1999,161頁。

[2]洪子誠主編.《中國當代文學史作品選》,長江文藝出版社,2002,352—355頁。

[3]鄭克魯主編.《外國文學史》,高等教育出版社,1999,160頁。

[4]《薩特戲劇集 禁閉》,人民文學出版社,1985,103—153頁。

[5]《薩特戲劇集 序言》,人民文學出版社,1985,1頁。

參考文獻:

[1]鄭克魯主編.《外國文學史》,高等教育出版社,1999。

[2]洪子誠主編.《中國當代文學史作品選——山上的小屋》,長江文藝出版社,2002。

[4]《薩特戲劇集 禁閉》,人民文學出版社,1985。

[5]《荒誕派戲劇集》,上海譯文出版社,1988。

張蓓,女,華中師范大學文學院學生。