帶著枷鎖歌唱

引言

從1969年至1972年,中國出現(xiàn)了一個“蔚為壯觀”的“八億人民八部戲”的文化現(xiàn)象。電影生產(chǎn)的停滯越來越無法滿足廣大電影受眾的審美文化需求。從1973年起中國電影開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)機,兩年左右相繼產(chǎn)生了76部故事片。

在這些“難產(chǎn)”的電影中,依然可以尋覓到點點閃光的藝術(shù)探索之作,如《青松嶺》、《閃閃的紅星》、《創(chuàng)業(yè)》和《海霞》等。諸影片雖仍帶有不可抹去的時代烙印,但在那個“帶著枷鎖歌唱”的特殊年代,它們還是突破了“四人幫”的“幫腔幫調(diào)”,給荒蕪的中國電影涂上了一抹綠色。

相應(yīng)的,這幾部電影也為當(dāng)時“無所事事”的作曲家們提供了一次難得的施展音樂才華的機會,使得聽?wèi)T了“高、快、硬、響”音樂的中國受眾頓覺“耳目一新”。

《青松嶺》

1973年重拍的《青松嶺》①,依然保持著1965年版濃郁的河北民間音樂風(fēng)格。

1.作曲家

施萬春,1936年生于河北省青縣。中學(xué)時代開始業(yè)余學(xué)習(xí)音樂。1955年考入中央音樂學(xué)院作曲系,1961年畢業(yè)并留校任教。1973年調(diào)至中央樂團創(chuàng)作組。1984年調(diào)至中國音樂學(xué)院作曲系。

主要聲樂作品有:《沿著社會主義大道奔前方》、《送上我心頭的思念》、《肖像》等。其中,1978年為女高音獨唱創(chuàng)作的《送上我心頭的思念》以其新穎的和聲色彩和真摯憂郁的情感融化了“文革”后人們冰凍的心。主要器樂作品有:管弦樂《節(jié)日序曲》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、民族管弦樂《版納風(fēng)情》、管弦樂《青春》等。

1965年涉足電影音樂創(chuàng)作,處女作電影《青松嶺》的主題歌《沿著社會主義大道奔前方》引起關(guān)注。此后,他的影視音樂作品開始受到大眾的喜愛和業(yè)內(nèi)的認可。

主要影視音樂作品有:《青松嶺》(1965/1973)、《貞女》、《孫中山》(1986,獲第七屆金雞獎最佳音樂獎)、《開國大典》(1989,合作)、《大決戰(zhàn)》(1991)、《世紀(jì)之夢》(1999)、《傳奇皇帝朱元璋》(2004)等五十余部。

施萬春的電影音樂注重揭示人物心靈,并勇于創(chuàng)新。他為《孫中山》所做的音樂以傳統(tǒng)和現(xiàn)代音樂手法的結(jié)合,使背景音樂同影片內(nèi)容、畫面有機地融為一體,形成完整統(tǒng)一的風(fēng)格。同時,他的作品較注重“音畫對位”,如《孫中山》中六次戰(zhàn)役的音畫關(guān)系。

2005年施萬春榮獲中國電影百年電影音樂創(chuàng)作特殊成就獎。

2.音樂分析

《青松嶺》的音樂由主題歌《沿著社會主義大道奔前方》和其他器樂部分組成。

施萬春在接受此創(chuàng)作任務(wù)之后,隨攝制組到達河北承德附近,跟當(dāng)?shù)匾晃怀び暗拿耖g盲藝人學(xué)習(xí)皮影戲。于是,該片的音樂里不乏皮影音樂的滑調(diào)。由于初涉電影音樂創(chuàng)作,作曲家“還不太懂電影和音樂的關(guān)系,每一段寫得太完整,反而把畫面給支離了,可能是主題歌彌補了不足”②,但是該片音樂最終還是將年輕的施萬春推上了中國電影音樂創(chuàng)作的舞臺中心。

影片中的音樂呈現(xiàn)出皮影音樂,特別是唐山派皮影戲的音樂特點。在片中,作曲家主要利用旋律大跳大滑的手法,來表現(xiàn)解放初期河北人民粗獷質(zhì)樸的性格和樂觀豪邁的進取精神。尤其是主題歌兼具抒詠和諧謔的風(fēng)格,散發(fā)出濃郁的泥土芬芳。特別是到該曲高潮處出現(xiàn)的駐逗,更加顯現(xiàn)出活潑、歡快和清新的特點,令人回味。

自1973至1977年,為了滿足“工農(nóng)兵”的需求,經(jīng)改編后的《青松嶺》電影音樂曲譜陸續(xù)付梓出版,再次從一個側(cè)面反映出該片音樂在受眾中影響之廣。

《閃閃的紅星》

在1974年拍攝的影片《閃閃的紅星》中,作曲家傅庚辰創(chuàng)作的電影音樂做到了用音樂來詮釋畫面。

1.作曲家

傅庚辰,1954年入東北音樂專科學(xué)校(現(xiàn)沈陽音樂學(xué)院)作曲系學(xué)習(xí),畢業(yè)后被分配至志愿軍政治部文工團任創(chuàng)作員。1961年調(diào)入“八一廠”作曲組,開始了他的電影音樂創(chuàng)作生涯。

傅庚辰的電影音樂處女作是1962年的影片《英雄坦克手》的配樂。翌年,為影片《我們都是神槍手》創(chuàng)作了主題歌《我們是英雄的神槍手》。然而真正奠定他在中國電影音樂史上地位的當(dāng)屬其1964年為影片《雷鋒》創(chuàng)作的音樂。在多次深入生活后,他為該片譜寫了主題歌《雷鋒,我們的戰(zhàn)友》和插曲《為社會主義大廈多添一塊磚》等四首歌曲。尤其是《雷鋒,我們的戰(zhàn)友》在受眾中廣泛流傳。隨后的影片《地道戰(zhàn)》的創(chuàng)作再次取得了成功,特別是主題歌《地道戰(zhàn)》和插曲《毛主席的話兒記心上》。前者是斬釘截鐵的進行曲風(fēng)格,后者是清新抒情的民間歌謠體風(fēng)格,陽剛與陰柔相間,共同構(gòu)筑了該片獨樹一幟的音樂性格,成為中國電影音樂創(chuàng)作的成功代表。

“文革”期間,傅庚辰依然保持著旺盛的創(chuàng)作活力,先后于1974年、1976年為故事片《閃閃的紅星》和《南海長城》創(chuàng)作音樂。在那個創(chuàng)作空間極度狹小的特殊時期,他仍保持著一個作曲家可貴的藝術(shù)創(chuàng)作熱情。尤其是影片《閃閃的紅星》的創(chuàng)作,在當(dāng)時的民間流傳絲毫不亞于今天的流行歌曲,在給當(dāng)時沉悶的文化生活送去一線生機的同時,也給作曲家的電影音樂創(chuàng)作之路豎立了一塊醒目的里程碑。新時期以來,他又相繼為《挺進中原》、《梅嶺星火》、《風(fēng)雨下鐘山》等多部影片創(chuàng)作音樂,繼續(xù)活躍于電影音樂創(chuàng)作的前沿。

很顯然,傅庚辰的電影音樂創(chuàng)作跨越了中國電影音樂史上三個重要的歷史時期,且在各階段都留下了讓人難以忘懷的代表作品。他的電影音樂創(chuàng)作扎根于民間、來自于生活,尤其是他能夠根據(jù)電影文本的要求,在創(chuàng)作中努力凸顯影片發(fā)生地域音樂的“鄉(xiāng)土氣息”,使得他的電影音樂與影片所營造的氛圍相吻合。

2.音樂分析

《閃閃的紅星》的音樂由主題歌《紅星歌》、插曲《映山紅》、插曲《紅星照我去戰(zhàn)斗》和其他器樂部分組成。

主題歌《紅星歌》采用了進行曲的體裁,表現(xiàn)了革命隊伍勢不可擋的大無畏精神,堪稱影片音樂創(chuàng)作的靈魂。歌曲以合唱的形式,在影片中以不同面貌先后出現(xiàn)三次,形式依次是“童聲合唱”、“混聲合唱”、“童聲合唱”和“混聲合唱”。和“十七年”的不少電影主題歌一樣,該歌曲貫穿全劇,將一名天真無邪的兒童成長為紅軍戰(zhàn)士的過程清晰地展現(xiàn)于銀幕之上,起到了畫龍點睛的藝術(shù)效果。

插曲《映山紅》也在影片中起到了加強全劇結(jié)構(gòu)力的作用。歌曲的音樂素材來自江西興國山歌,塑造了冬子媽這個溫柔而堅強的女共產(chǎn)黨員的高大形象。歌曲在影片中共出現(xiàn)兩次:前次是女聲獨唱的形式,出現(xiàn)于冬子媽告訴冬子“當(dāng)嶺上開滿映山紅時紅軍就回來了”之時,屬于“生活中的演唱”;后次是女聲獨唱和混聲合唱的形式,出現(xiàn)于冬子媽英勇就義時,屬于“畫外音”。前次似是一首深情的思念曲,尤其是結(jié)尾停留在羽調(diào)式上,更讓人覺得意猶未盡;后次則更像是鏗鏘有力的就義歌曲,顯得悲壯而從容。大致相同的旋律,卻表現(xiàn)出迥然不同的音樂情緒,可見作曲家在電影音樂創(chuàng)作中運用“性格變奏”③手法的駕輕就熟。

《紅星照我去戰(zhàn)斗》是一首抒情男聲獨唱歌曲。傅庚辰憑借著創(chuàng)作靈感,根據(jù)分鏡頭劇本“兩岸青山,一灣綠水,一葉竹排,順流而下”的描述,將一個“過場戲”發(fā)展成為一幕“重場戲”。歌曲采用了帶前奏的民歌一段體的結(jié)構(gòu),由兩段組成。第一段共六個樂句,前兩個樂句在十度的音域之內(nèi)描繪了“小小竹排江中游,巍巍青山兩岸走”的清新畫面;中間的兩個樂句在中低音區(qū)徘徊,為即將到來的后兩個樂句做了鋪墊;最后兩個樂句基本上原樣重復(fù)了歌曲的前奏部分,在結(jié)構(gòu)上與前奏部分形成了首尾呼應(yīng),并將歌曲推向高潮。第二段的最后一個樂句在第一段的基礎(chǔ)上做了擴充和發(fā)展,似是該曲的一個小尾聲,使得歌曲最終在高亢、嘹亮的旋律中結(jié)束。歌曲借鑒了贛南采茶戲的音樂語言,尤其是古箏、竹笛和弦樂合成的前奏,配合銀幕上的畫面,達到了音畫統(tǒng)一、情景交融的意境。

在片中《紅星歌》和《映山紅》還是該片器樂部分的兩個性格鮮明的主題——“冬子主題”和“冬子媽主題”。再加上“胡漢三主題”,共同構(gòu)成了全劇電影器樂的骨架。其中,“冬子主題”出現(xiàn)最多,在影片中隨處可見,且每次都以不同形式、性格和形象亮相。“冬子媽主題”始終伴隨著冬子媽和革命群眾的言行舉止。因此,它也是群眾的主題。而“胡漢三主題”則以猙獰、丑惡的音樂形象,從反面映襯了“冬子主題”和“冬子媽主題”。

由于該片產(chǎn)生于法西斯文化專制的時期,因此不可避免地被打上了時代烙印。表現(xiàn)在音樂創(chuàng)作方面,主要是對兩首革命歷史歌曲的借用——《東方紅》和《三大紀(jì)律八項注意》。雖說此時代烙印較明顯,但卻絲毫沒有令人感到乏味,這也充分說明了傅庚辰的電影音樂創(chuàng)作已進入成熟時期。

《創(chuàng)業(yè)》

1974年秦詠誠為影片《創(chuàng)業(yè)》譜寫的音樂,凸顯出作曲家扎實的旋律創(chuàng)作功底。

1.作曲家

秦詠誠,1933年生于大連。14歲開始發(fā)表歌曲。1952年入東北魯迅文藝學(xué)院音樂系。1954年進作曲研究生班及蘇聯(lián)專家配器班深造。1956年在東北音樂專科學(xué)校研究生班畢業(yè)并留校任教。1978年后歷任沈陽音樂學(xué)院作曲系主任、院長。

秦詠誠譜寫了大量的各種體裁的音樂作品。如交響詩《二小放牛郎》(1959),聲樂協(xié)奏曲《海燕》(1963);小提琴曲《海濱音詩》(1962);歌曲《我為祖國獻石油》(1964),《毛主席走遍祖國大地》(1972),《我和我的祖國》(1985);電影音樂《創(chuàng)業(yè)》(1974),《元帥與士兵》(1981),《情天恨海》(1989)等。

1964年秦詠誠赴大慶深入生活并創(chuàng)作了歌曲《我為祖國獻石油》。該曲以鏗鏘的節(jié)奏、昂揚的旋律,塑造了新中國石油工人的豪邁進取、樂觀向上的崇高形象。尤其是經(jīng)歌唱家劉秉義演繹后,此曲更是成為60年代的經(jīng)典代表作品。而1972年完成的頌歌《毛主席走遍祖國大地》,通過領(lǐng)唱部分“呼喚式”的旋律和“上五下四”的旋律進行,表達了作曲家對領(lǐng)袖的深情厚意和無限崇敬。1985年,他將小提琴曲《海濱音詩》A段主題改作逆行,于是就有了主題呈下行趨勢的歌曲《我和我的祖國》。由此不難發(fā)現(xiàn)他的音樂創(chuàng)作“聲樂主題器樂化,器樂主題聲樂化”的特點。

在秦詠誠的作品中,以歌頌“祖國”和“大海”的題材居多。海濱生長環(huán)境和對祖國之愛,使得他的音樂作品首先在題材上具備了廣泛的受眾面,為作品廣泛流傳打下了堅實的基礎(chǔ)。

2.音樂分析

《創(chuàng)業(yè)》的音樂由主題歌《創(chuàng)業(yè)歌》,插曲《滿懷深情望北京》、《明天定叫油龍還》、《天涯萬里飄油香》和其他器樂部分組成。

為了寫好該片音樂,他曾兩次重返大慶油田、兩次去玉門油礦,一邊了解石油工人的生活,一邊收集創(chuàng)作素材。為使影片具有當(dāng)?shù)仫L(fēng)格,在西安學(xué)秦腔,在蘭州學(xué)花兒,歷時一年完成了該片的音樂創(chuàng)作。

相比之下,插曲《滿懷深情望北京》在該片音樂中顯得尤為突出。首先,表現(xiàn)在詞曲結(jié)合方面。如歌曲A段的第一、二樂句——“青天一頂星星亮,荒原一片篝火紅”,不論是旋律節(jié)奏還是語言節(jié)奏都極為吻合。其次,此主題原型為陜北民歌《藍花花》,作曲家將民歌中上四度音程“a、d”作為全曲的動機,而民歌的深入人心又為該曲的廣泛傳唱打下基礎(chǔ)。再次,全曲的A、B段之間有著較強的結(jié)構(gòu)力:A段深情、B段雄壯;A段主題句首為上行四度音程、B段主題句是A段主題句首上行四度音程的倒影;A段主題是跌宕的切分節(jié)奏、B段主題是極富張力的附點音符……諸方面的恰到好處,有力地表現(xiàn)了石油工人的革命樂觀主義和浪漫主義。

很顯然,在該片的音樂創(chuàng)作中,由于題材的需要,音樂的語匯、風(fēng)格主要吸收了陜北信天游、秦腔音樂和甘肅花兒的特點,尤其是插曲《滿懷深情望北京》。

盡管影片《創(chuàng)業(yè)》音樂不可避免地染上了“文革”的色彩,但這絲毫沒有影響到廣大受眾對該片音樂的喜愛,“文革”后秦詠誠將其改編為同名管弦樂組曲就是一個很好的例證。

《海霞》

1975年,作曲家王酩為影片《海霞》創(chuàng)作的具有濃郁漁歌風(fēng)格的音樂,令該片散發(fā)出清爽而新穎的地域色彩。

1.作曲家

王酩,1959年考入上海音樂學(xué)院作曲系,1964年畢業(yè)后任中央樂團創(chuàng)作員。

1973年底,王酩為影片《海霞》創(chuàng)作音樂,從此與電影音樂結(jié)下了不解之緣。由于該片音樂清純、質(zhì)樸,突破了“四人幫”的“幫腔幫調(diào)”,在當(dāng)時的樂壇顯得獨樹一幟。1975年為影片《黑三角》創(chuàng)作的音樂,突出了音樂色彩和音響效果。尤其是該片的插曲《邊疆的泉水清又純》,更是以清秀、甜美之靈氣征服了受眾。他的創(chuàng)作側(cè)重于“采用了比較概括地表現(xiàn)某種情緒及音樂形象的寫作手法”④,故此間可視作他電影音樂創(chuàng)作的第一階段。

“文革”后的幾年,是王酩電影音樂創(chuàng)作的第二個階段,也是他電影音樂創(chuàng)作的成熟期。尤其在1979年,陸續(xù)為影片《小花》、《櫻》和《瞧這一家子》創(chuàng)作音樂。其中,《小花》的音樂和《櫻》的插曲《媽媽,看看我吧》影響較大,特別是《小花》。在該片中,音樂大膽地運用了“音畫對位”的手法,并在主題歌《妹妹找哥淚花流》和插曲《絨花》中采用了“口語化”的創(chuàng)作方法,猶如人聲的嘆息。這兩首歌曲和《邊疆的泉水清又純》以及他為電視劇《有一個青年》譜寫的插曲《青春啊青春》,于1980年入選“十五首群眾最喜愛的歌曲”,使他成為這一時期名噪一時的作曲家。

進入80年代后,王酩開始了電影音樂創(chuàng)作的第三個階段,也是他電影音樂創(chuàng)作的高產(chǎn)期。從1980年起,他相繼為影片《他們在相愛》、《被愛情遺忘的角落》、《沙鷗》、《知音》、《紅樓夢》等多部影視劇作曲。其中,《他們在相愛》的插曲《祖國啊,春常在》、《被愛情遺忘的角落》的插曲《角落之歌》和《知音》的同名主題歌,成為當(dāng)時的流行歌曲,并使得諸歌曲的演繹者李谷一、朱明瑛等人也成為這一時期獨領(lǐng)風(fēng)騷的一代歌星。

2.音樂分析

《海霞》的音樂由兩首插曲《漁歌》、《漁家姑娘在海邊》和其他器樂部分組成。

《漁家姑娘在海邊》是一首抒情、豪放的女聲領(lǐng)唱的小合唱歌曲。歌曲的音樂素材來自于福建汕尾漁歌,吸取了福建、廣東民歌的元素,塑造了一群英姿颯爽的女民兵在海灘上織網(wǎng)和操練的音樂形象。該曲也是個結(jié)尾部分帶有擴充的單樂段結(jié)構(gòu)。歌曲的第一段是女聲獨唱,第二段為女聲二部合唱。不同的是,第二段在結(jié)尾處做了補充終止的處理,以襯詞“哎”將音樂補充發(fā)展了六小節(jié),令人回味。特別是歌曲第一和第二小節(jié)連接處的八度大跳,在歌曲的開始處就強調(diào)了大海的無邊無際和漁家姑娘的浪漫情懷。而隨后多次出現(xiàn)的八度大跳和切分音、裝飾音的運用,更是突出了該歌曲的漁歌特點。此曲極大地延伸了受眾的視覺空間,從而真正實現(xiàn)了音樂與畫面的融會。

為了創(chuàng)作該片音樂,王酩曾深入生活,并“著重地注意了解決塑造海霞這個人物的音調(diào)問題”⑤,最終創(chuàng)作出了旋律輕揚、富有女性柔美特點的海霞主題。該主題僅為五小節(jié),素材來自于一首性格鮮明的4/4拍的漁歌,尤其是第一小節(jié)的四度上行,洋溢著青春的跳躍和積極向上的動感。

作為對海霞主題的對比和補充,王酩還為影片譜寫了其它幾個音樂主題,如歡騰熱烈的“豐收”、中西混合樂隊演奏的“出海”等。如果將全劇音樂比作一個龐大的“變奏曲”的話,那么海霞主題就好似一個抒情悠揚的“主部”,而這幾個音樂主題也就好似該變奏曲的“插部”。也許作曲家在創(chuàng)作時,潛意識中依然保留著純音樂的思維。這也是該片音樂后來能被改編成同名管弦樂組曲的原因吧。

結(jié)語

電影音樂和純音樂一樣,都必須遵循藝術(shù)的客觀發(fā)展規(guī)律。“文革”期間的惡劣條件下,上述音樂家仍然堅持了自己的藝術(shù)良知,我們可以從中感受到這幾部電影音樂作品的來之不易,也就更能體察到幾位作曲家的真誠情懷。

歷史是客觀的。

“文革”并沒有影響到此時期優(yōu)秀電影音樂的廣泛傳播,相反只會越發(fā)地映襯出“帶著枷鎖歌唱”的中國作曲家們頑強的藝術(shù)生命力。待到這幾部電影音樂作品完成后,已距離“四人幫”倒臺為時不遠了。而這幾部電影音樂本身所取得的成功和形成的沖擊力,已經(jīng)在冥冥之中召喚著中國電影音樂的又一個春天的到來。

①由于眾所周知的原因,1973年作曲家再次為重拍版影片《青松嶺》修改音樂。

②鄒波《中國音樂有段大大的空白——訪施萬春》,豆瓣網(wǎng)《小組》,2006-11-24 14:35:28。

③傅庚辰認為:電影音樂的主題變奏“分為華彩變奏和性格變奏兩大類。華彩變奏就是加花、裝飾,但不改變音樂的基調(diào);性格變奏則要改變音樂的性格和氣質(zhì)。”摘自傅庚辰《電影音樂漫談》,《解放軍歌曲》,1983年第3期。

④⑤王酩《要允許探索》,《電影藝術(shù)》,1980年第7-8期。

項筱剛 中央音樂學(xué)院講師,博士

(責(zé)任編輯 金兆鈞)