淺談楊立青關于２０世紀作曲技法理論的研究成果

上海音樂學院楊立青教授在留學德國及回國后的時間里,在理論研究中對當時世界上最新的現(xiàn)代作曲技術進行了系統(tǒng)歸納,其中的核心就是對20世紀音樂中新作曲技法的研究與總結。本文從傳統(tǒng)作曲手法的六要素入手,對楊立青的《管弦樂配器風格的歷史演變》、《梅西安作曲技法初探》、論文集《樂思?樂風》、譯著《二十世紀音樂的和聲技法》等篇章中的核心技術予以剖析,力圖總結出他在20世紀作曲技術理論中所作的探索。

楊先生認為,西方音樂在20世紀是個大破大立的時代。他從19世紀末晚期浪漫派和印象主義音樂的考察開始,總結出20世紀音樂逐漸突破了傳統(tǒng)的音響、傳統(tǒng)的作曲技法乃至傳統(tǒng)的思維觀念,從而創(chuàng)立了新的技法,使得19世紀末直至今日的音樂呈現(xiàn)出多元化的局面。

本文擬從楊先生的著述中歸納其關于20世紀新作曲技術理論的研究成果。

一、關于節(jié)奏律動上的創(chuàng)新

節(jié)奏律動作為音樂的“骨架”和“脈動”可以獨立存在,并成為其它音樂要素依附的基礎。那么節(jié)奏律動如何擺脫傳統(tǒng)音樂節(jié)奏律動的束縛呢?20世紀作曲家們受到亞非拉音樂各式民族節(jié)奏律動的吸引,受到大自然音響的啟發(fā),在工業(yè)環(huán)境各種信息中得到感悟,他們的創(chuàng)新主要體現(xiàn)于兩種方式:

其一,“重用”具節(jié)奏特性的樂器與樂器法。作曲家們把各種過去聞所未聞的打擊樂搬上了舞臺,致使打擊樂器組的樂器種類繁多,在配器中被提高到特別重要的地位,尤其是使用無固定音高打擊樂器,正好是避開傳統(tǒng)音調(diào)的好辦法。如瓦列茲的《電離》這樣純粹的為無音高打擊樂而作的作品。由此可見,節(jié)奏律動為現(xiàn)代音樂的重要標志之一,它的地位甚至能取代音高、主題、旋律這些傳統(tǒng)音樂作品中的元素。

其二,為了讓音樂律動擺脫傳統(tǒng)手法中節(jié)拍規(guī)律的束縛,作曲家從節(jié)拍、速度、節(jié)奏組合等方面進行“革命”。他們采用混合拍子、變換拍子、多節(jié)拍、無節(jié)拍等方式打破有規(guī)律的節(jié)拍律動,采用中國音樂中常用的散板造成無規(guī)律的節(jié)拍律動,發(fā)展至后來的勃拉赫可變節(jié)拍體系(即節(jié)拍按照等差數(shù)列結構遞增與遞減的方式體系)。還如斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》中采用的不同節(jié)拍的重疊對位和上下方聲部的不同節(jié)奏型的疊置對位。

楊先生在《梅西安作曲技法初探》中對梅西安《時間的終結》第六樂章的“不可逆行節(jié)奏”進行了分析,總結出梅氏的“附加時值與不可逆行的新節(jié)奏體系”,探索了新節(jié)奏律動手法。在《管弦樂配器風格的歷史演變》等文中概括性地總結了現(xiàn)代音樂技法中的節(jié)奏處理手法,對20世紀新音樂手法中的創(chuàng)新性節(jié)奏律動模式進行了歸納與總結:“傳統(tǒng)節(jié)奏的解體,正如調(diào)性概念在20世紀初解體那樣,節(jié)奏的組織也變得更加復雜,更加不規(guī)則和出人意外。比起音高組織來,節(jié)奏組織對鑄造個性化的作品方案或個人風格有著更大的作用。”(本文中的引文均為楊先生論述,下同)。

二、關于調(diào)式體系中的創(chuàng)新

20世紀激進的作曲家們已不再滿足于調(diào)性模糊或無明確調(diào)性的調(diào)式變化,以不同組織音高甚至改變音高與律制,以此推翻“主”的中心音調(diào)。方式主要分為各國民族調(diào)式的引用、各種合成調(diào)式與創(chuàng)新調(diào)式三類。

楊先生在《梅西安作曲技法初探》中總結了梅西安的“有限移位模式”,對人工調(diào)式的早期實踐和進一步發(fā)展作了歸納。值得一提的是,他發(fā)現(xiàn)人工音階莫過于全音階,在德彪西的作品中“得到出色的應用,幾乎成了印象派的一種風格標志”。由于全音階避開了傳統(tǒng)調(diào)式中主音、屬音和下屬音,也沒有傾向于主音的導音,以此“完全失去了大小調(diào)體系的重要特點”。

然而,無論是加半音的模糊調(diào)性、合成調(diào)式、人工調(diào)式還是多調(diào)性,始終沒有推翻“主”要的中心音調(diào)的傳統(tǒng)調(diào)式觀念。楊先生在《樂思?樂風》中認為,“現(xiàn)代派”作曲家們雖然拒絕再采用傳統(tǒng)的音樂語言,但是,卻往往愛從老祖宗那里去尋找“革新”的理論根據(jù)。為了徹底逃離調(diào)性體系的束縛,使音樂盡可能地沒有中心“主”音,作曲家嘗試種種與傳統(tǒng)調(diào)性寫法相對立的非調(diào)性音樂,如序列音樂、十二音音樂、音集集合等。其中,以勛伯格、威伯恩、貝爾格為代表的十二音音樂最為典型。1908-1923年間,勛伯格在半音體系自由無調(diào)性寫作實踐的基礎上,按照十二平均律半音的排列及對位的變化方法進行了探索。

楊先生在《管弦樂配器風格的歷史演變》等文中用了大量篇幅總結了調(diào)性在20世紀音樂技法中的發(fā)展形態(tài),使人們不僅在具體形態(tài)上認識了新的調(diào)式發(fā)展,還對這些技法有了宏觀認識。他認為:“現(xiàn)代作曲技法的發(fā)展中,最具‘突破性的變革,則莫過于調(diào)性在音樂中至高無上的地位所遭受到的削弱以至消亡了。”

三、關于創(chuàng)新性和聲體系

傳統(tǒng)和聲以強調(diào)功能為主,是傳統(tǒng)音樂發(fā)展與縱向多聲部音響的重要技法。19世紀末開始,西方作曲家們用高疊置和弦、平行和弦、加入民族特征的和音、多調(diào)性的復合和聲等各種方法,以和聲的邏輯發(fā)展代替和聲的功能進行,如德彪西的平行九和弦,巴托克的非三度疊置和弦,斯克里亞賓由增、減、純四度構成的“神秘和弦”等。楊先生在《梅西安作曲技法初探》中不僅對如上的和聲創(chuàng)新進行了總結,追溯了現(xiàn)代和聲中創(chuàng)新手法的來源,還對西方各種民族和聲、東方音樂和音等非傳統(tǒng)和聲進行了歸納。他在總結梅西安的和聲手法時還指出:“他的和聲語匯,如同他的旋律語匯一樣,也常從許多極其不同的源泉汲取養(yǎng)料,并時有不同技法、不同風格因素的綜合運用。”現(xiàn)代和聲的繼續(xù)發(fā)展,造成了傳統(tǒng)功能和聲瓦解的必然趨勢,甚至復調(diào)手法的頻繁運用取代了和聲手法的地位。

言歸一語,筆者引用楊先生在譯著《二十世紀音樂的和聲技法》一書后的精辟總結:“和聲仍然是今天音樂創(chuàng)作中的技法關注的核心,是一個從未降過溫的‘熱門話題……和聲(或者說“音高組織邏輯”)的問題,作為一個焦點,始終沒有離開過中國作曲家的視線。”他注意分析并總結現(xiàn)代和聲中創(chuàng)新探索的多種現(xiàn)象,在解讀新的和聲語言上既注意了和聲發(fā)展的邏輯,也注意了現(xiàn)代和聲的個性化特點。這些總結對現(xiàn)代和聲的研究、作曲教學實踐及其實際創(chuàng)作中的應用是很有啟發(fā)的。

四、關于復調(diào)地位的提升與革新

復調(diào)技法是作曲家們所關注的重要課題。楊先生認為,從管弦樂配器的角度來看,出現(xiàn)了一種縱向聲部結構中聲部的塊、面式聚合的情況。他指出里蓋蒂《大氣》中的特色是,在低音提琴長音背景上的48個聲部的卡農(nóng)模仿,他認為,縱向頻率的高密度聚合,使樂器聲部的音色個性喪失殆盡,化為一片含混的白色噪音。“里蓋蒂本人將這種多線條呈塊面狀的聚合,稱為‘微型復調(diào)”。

他指出,“微型復調(diào)”是運用同族樂器在狹小的音區(qū)擁擠著細密的線條,若干線條已造成音色交融的“網(wǎng)狀面”音響。與此相對應的就是“宏復調(diào)”。“宏復調(diào)常發(fā)生在一個甚大的空間范圍,超乎常量的聲部是它的顯著特征。”宏復調(diào)可以由若干個微復調(diào)疊置而成。運用微復調(diào)和宏復調(diào)的代表人物是里蓋蒂,在他1958年創(chuàng)作的《第二弦樂四重奏》中展現(xiàn)了微復調(diào)與宏復調(diào)這兩種技法。

無論是微復調(diào)還是宏復調(diào),都形成縱向或橫向上頻率的高密度聚合,其音響效果,楊先生在文中將它比喻成點彩派的繪畫:“雖然系由無數(shù)純色點構成,但由于在畫布平面上的高密度聚合,在欣賞者的眼中,卻化合為一片混合色彩一樣。”從新的音響觀念上展示音樂,使音樂的縱向音響出現(xiàn)了音塊式效果。楊先生文章中還對勛伯格所提倡的“含混對位”(或稱“偽復調(diào)”)進行了總結,認為這種復調(diào)形態(tài)表現(xiàn)為由“多線交織合成的面-線條化和聲”與“線-旋律”的復雜關系。

楊先生系列文章中所提煉出的新的復調(diào)技法,反映出20世紀復調(diào)創(chuàng)新發(fā)展的種種表現(xiàn)形態(tài)。這些新的復調(diào)技法所體現(xiàn)出的總體音響使音樂不再有旋律、和聲、節(jié)奏的傳統(tǒng)意義,它既擺脫了傳統(tǒng)復調(diào)技法思維,又徹底脫離了傳統(tǒng)色彩音響思維,成為20世紀個性寫作時代的技法之一。

五、關于創(chuàng)新性音色思維

音色思維是20世紀音樂革新手法最徹底的要素之一。楊先生在《管弦樂配器風格的歷史演變》一文中對此也進行了精辟的論述,并作了大量例證。

他首先從現(xiàn)代音樂的音色構成出發(fā),總結出音色構成方法改變了傳統(tǒng)的樂器組合方式,并從學理層面指出這些改變的緣由:“以弦樂為基礎,以木管、銅管及弦樂合乎比例的均衡組合為基礎出發(fā)點的傳統(tǒng)雙管至三管交響樂隊編制,顯然已不再能滿足作曲家們追求音色微差和更豐富的樂隊音響的強烈沖動,‘標準化編制的權威地位在20世紀初便已受到挑戰(zhàn),并面臨著‘解體的危機。發(fā)展到19世紀末的打擊樂與色彩樂器性能已經(jīng)非常完善,并且傳統(tǒng)樂隊中加入了發(fā)出各種音響的亞非拉民族樂器。”他還指出:“人們紛紛嘗試用極其多樣化的編制來取代傳統(tǒng)樂隊可能性‘有限的組合,以獲得更為獨特、多變的基本色調(diào)。”并從以下兩個方面具體進行了展開:

在樂器法方面,“它構成了配器的前提與條件”。20世紀的作曲家在音色追求方面都顯示出空前的濃厚興趣。他們樂此不疲地通過“樂隊編制的多樣化、新音源的發(fā)掘、傳統(tǒng)樂器的新音響”這些途徑來獲得音色微差及樂隊音響的多樣對比。楊先生不僅對樂隊非傳統(tǒng)編制進行了分析,還歸納出這些“多元化”組合的形態(tài),并由此透視出“新音源”的開發(fā)和傳統(tǒng)音源的音色發(fā)展等不同成就,這對現(xiàn)代音樂的音色語言認識非常深入。

在配器法方面,楊先生認為20世紀作曲家把音色作為旋律橫向發(fā)展甚至開創(chuàng)了一個音作為動機來發(fā)展的表現(xiàn)手法。“在表現(xiàn)主義作曲家勛伯格‘音色旋律的理想中汲取了最初的原動力,而在韋伯恩的點描寫法中獲得了最徹底的體現(xiàn)。”“音色的顆粒,循著自身的軌跡運動,在頻繁的變幻和對比中尋求著尚未為人所熟諳的意義和邏輯。”這種“無數(shù)跳動的色點與光斑的‘交響,勾勒出一幅光怪陸離的畫面,用傳統(tǒng)因襲的以主題-旋律發(fā)展為經(jīng)緯線的聽覺習慣來欣賞它,自然是一無所得。”

20世紀的作曲家革新的另一表現(xiàn)特征是不再滿足于傳統(tǒng)樂器發(fā)出的常規(guī)音色,也不滿足于“浪漫主義及印象主義時期已廣泛運用的各種色彩性特殊演奏法。”楊文指出,“噪音在理論上的‘解放,并成為音樂王國中的‘合法公民,更促使當代作曲家在傳統(tǒng)樂器的演奏法上進行了大量他們的先輩根本不敢想象的大膽試驗,開拓了產(chǎn)生新音色的多種途徑。”“無論不同流派在美學立場上存在多大歧異,它們對音色在結構中的作用寄予莫大重視,對音色微差及樂隊音響多層次、多樣化的復雜對比關系的執(zhí)著追求,卻是共通的。”這種共同的新音色追求,使音色成為現(xiàn)代音樂中舉足輕重的代表性因素。

由此可以看出,楊文對20世紀創(chuàng)新性音色音響技法與觀念的深入理解,這種整理與分析是可以運用于現(xiàn)行配器課教學之需的。

六、關于演奏方式與記譜方式的變革

楊先生在他的《現(xiàn)代音樂記譜法的沿革及其分類問題》中認為,記譜法并不是無足輕重與創(chuàng)作牽涉不大的僅屬細枝末節(jié)的問題,它是“……作曲家的想象——演奏與詮釋——實際鳴響的音樂這一過程中至為關鍵的一環(huán)”。

楊文對現(xiàn)行作曲中演奏法上創(chuàng)新的總結有:改變?nèi)嘞摇芟摇⒂|弦點、琴體位置等方法,有稱為“巴托克撥弦”反彈指板撥弦法、手指扣弦的“無聲運指”等;如管樂器加弱音器、改變唇法、拍擊音鍵或活塞、哼吹、氣息音等;也如改變打擊樂敲擊位置或加各種弱音器等各種方法。他認為,新演奏法的“意義在于,音樂作為一種時間藝術,正在向‘空間化邁進”。音樂的維度由此而得以擴大。

在記譜法的創(chuàng)新上,框形記譜法、圖表譜、文字譜以及電子音樂譜等各種記譜法相繼問世,從這些新的記譜方式的總結中可以看出,楊先生對此給予了深入研究,可見他在新技法的探索中,都基于他著力于作曲技術研究成果與作曲教學相結合的實際需要。

楊立青教授對20世紀的作曲技術理論的研究與探索,是基于旨在總結新的作曲技法中的“共性寫作”為目的,以作用于現(xiàn)行作曲專業(yè)的教學實踐。以理論研究服務于創(chuàng)作實踐,將新的“共性寫作”構建納入到作曲技術理論中。今天的音樂思潮正如他對“后現(xiàn)代思潮”的總結那樣,“后現(xiàn)代主義與它所批判的對象本身——現(xiàn)代主義,在一個更大的框架范圍內(nèi),同樣也處于一種多元并存的狀態(tài)之中。……甚至,后現(xiàn)代主義的‘之后,今天也正在成為人們的新話題……”也許,這正是楊先生理論研究中的“創(chuàng)新性”觀念之體現(xiàn)。

參考文獻

[1]楊立青《管弦樂配器風格的歷史演變》,《音樂藝術》1986年第1—4期、1987年第1—4期連載。

[2]楊立青《梅西安作曲技法初探》,福建教育出版社。

[3]楊立青《樂思?樂風》,上海音樂學院出版社2006年版。

[4]瓦爾特?基澤勒著,楊立青譯《二十世紀音樂的和聲技法》,上海音樂學院出版社2006年版。

[5]鐘子林《20世紀西方音樂》,中央民族大學出版社2006年版。

[6]雷金納德?史密斯?布林德爾《新音樂——1945年以來的先鋒派》,人民音樂出版社2001年版。

[7]童忠良《現(xiàn)代樂理教程》,湖南文藝出版社2003年版。

[8]桑桐《半音化的歷史演進——和聲論文集》,上海音樂出版社2002年版。

[9]林華《色彩復調(diào)》,《中國音樂學》1986年第4期。

徐越湘 上海音樂學院作曲專業(yè)碩士生,華南師范大學音樂學院講師

(責任編輯 于慶新)