明珠翠羽　樂話西中

廖輔叔(1907—2002)先生是一位有著深厚詩文修養的我國現代著名音樂史學家、音樂教育家、翻譯家,一生著述頗豐。讀先生文論不僅能夠通過其七十余載的音樂生涯了解與感受中國近現代音樂發展的風雨歷程,同時也深為先生的淵博學識與令人敬重的學術品格而油生景仰之情。不過,廖先生著作中影響于當代學界的通常是他上世紀80年代以來的部分論著,如專著《蕭友梅傳》、論文集《樂苑談往》等,其更早一些時期特別是上世紀三四十年代發表的文論則并不為人所熟知。中央音樂學院等單位為舉辦紀念廖先生百年誕辰學術會議,要出版一本《廖輔叔的樂藝人生》,為此編者花了不少力氣集到了廖先生在上世紀三十年代于國立音專任職時期發表的部分文論。這些篇章不僅使我們對廖先生年輕時的學識與才華及其一生的音樂學術生涯有了進一步的了解,同時也有助于我們加深對那一時期我國新音樂文化建設與發展的認識與理解。

廖先生的音樂著述始于1930年代,其時他已進入當時我國專業音樂教育的最高學府——上海的國立音專任圖書管理員與文牘等職。他對音樂和德文的學習及其修養一方面來自于作為音樂家的兄嫂青主和華麗絲,一方面也得益于當時音專所提供的學術環境。從這一時期他在《樂藝》、《音樂教育》、《音樂雜志》(音樂藝文社編)、《新夜報》副刊《音樂周刊》等報刊發表的大量有關音樂的文章、歌詞與譯文可以看出,青年廖輔叔是非常好學和勤于筆耕的。其中在《音樂教育》、《樂藝》等專門音樂雜志上發表的那些文章如今在一些音樂類或較大的圖書館還可很容易地查閱得到,但由于《新夜報》副刊在音樂界并無大的影響及其查索的不便,《音樂周刊》上發表的一些文章卻往往被人們所遺忘或忽略了,因此,廖先生的這些篇章也就更凸現出其不該忽視的史料價值。因此,當編者把這些史料提供給筆者并囑寫一篇文章時,我抱著先睹為快的心情欣然接受了這一任務。

《音樂周刊》原名《音樂?？?是由音專主持、黃自主編、中西藥方電臺舉辦的一份星期廣播音樂會的特刊,專門刊登音樂會曲目的解說及一些有關音樂的短文,1935年至1936年,廖先生在《音樂周刊》上以實名或筆名發表的30余篇音樂文論就是其中的一部分。

一、對西方音樂與音樂家的熱情介紹

如果說先生在《樂苑談往》中的絕大部分文章是回憶記錄了他一生中所親歷的音樂歷史及其所交往熟悉的中國音樂家,那么,他在《音樂周刊》發表的這些文章卻大都是對西方音樂與音樂家的介紹與論述。這些以隨筆風格的輕松筆調寫成的早期文字在今天看來或許不如某些大部頭的學術論文那樣嚴謹而求其學術價值,但對于當時篳路藍縷中的中國新音樂文化而言,這些介紹西方音樂文化的短文卻有著并不一般的學術意義與社會價值。

上世紀三十年代初,國內時局日趨嚴重,內憂外患、戰亂頻仍的社會環境無法給中國營造一個良好的音樂文化建設的氛圍,但這并沒有阻斷音樂領域里學習西樂思潮的進一步發展。秉承清末民初新式學校音樂教育與樂歌編創過程中的學習西樂思潮,“五四”新文化運動后國人對西方音樂文化的學習進一步更為全面地向縱深發展,多數音樂家依然堅持認為,中國音樂的發展應在不丟棄傳統的前提下深入學習西方音樂的技術與經驗,在借鑒西方音樂成就的基礎上創造與建設中國的新音樂文化。廖輔叔先生也是持這種觀點的音樂家之一,其對西方音樂與音樂家的介紹也是學習西樂思潮下的產物。

《音樂周刊》中介紹西方音樂與音樂家的文章涉及到巴赫、海頓、格魯克、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯、舒曼及其夫人克拉拉、舒伯特、李斯特、柏遼茲、肖邦、貝里尼、羅西尼、霍夫曼、韋伯、沃爾夫、約瑟夫?馬克司、勛伯格、斯特拉文斯基、瓦格納、德彪西等眾多著名歐洲古典與現代音樂家,其中或介紹某一音樂家的創作、演奏成就及其才華,如《悲立尼》、《介紹馬克司》、《勃拉姆斯天才的一面》、《沃爾夫及其樂歌》、《沃爾夫與朗誦》、《李斯特與交響詩》、《舒貝爾特的樂歌》、《莫查爾特與歌劇》、《舒曼夫人禮贊》等,或是專論某一作曲家的藝術精神和具體音樂作品,如《貝多芬,一位革命家》、《貝多芬的談話冊》、《海頓的創世記》、《紫羅蘭》、《談談舒曼的樂歌年》等,有的文章則是從某些側面對西方音樂史知識的泛泛介紹,如《音樂以外的智識》、《音樂的浪漫主義》、《德意志樂歌理論提要》、《歌劇的起源》、《雷格爾論音樂名家》、《法國革命給予音樂的影響》、《ballade及其他》、《什么是民歌》等。從這些文章可以看出,作者有著相當大的閱讀量和較為廣泛的知識面,不僅如此,作者對西方音樂家及其作品的評價往往都是言簡意賅,一語中的,指出其最為精彩之處。

比如,在談到大家熟知的海頓的《創世記》中上帝說“要有光!”一處的調性變化時,作者寫道:“說到表現能力,海頓用交響樂的本領來支使樂器,所以能夠跨前人的灶。當‘上帝說:將放光明——于是便放光明那一段,緊接末一字忽然是樂隊及合唱Fortissimo,從c小調的輕柔合唱轉到金燦燦的C大調,在短的管弦樂后奏里面是有萬道光源向各方面散射。這是多末偉大而靈奇的手法!”①從美學上講,這種象征手法的運用的確是神來之筆,而廖先生以理性姿態面對感性審美的描述同樣給人留下深刻印象。

又如,在《德意志樂歌理論提要》、《沃爾夫及其樂歌》、《沃爾夫與朗誦》等文中,不僅對沃爾夫等德國作曲家藝術歌曲創作的成就進行了簡要的介紹與論述,還非常生動地引述了舒曼、瓦格納、舒伯特、沃爾夫、叔本華等音樂巨匠與哲人關于藝術歌曲創作的思想觀念,探討了詩與樂、詞與曲之間的關系問題。這不僅對從事歌曲創作者會有所啟發,對于一般音樂愛好者而言也具有積極的幫助作用。值得一提的是,廖輔叔先生在如何處理詞曲關系問題上也是與其兄長青主的意見相一致的,即認為應當注重歌詞的朗誦,依據歌詞的輕重音節、節奏韻律進行譜曲,如同沃爾夫及其藝術歌曲那樣:“他樂歌的特征就是應用嚴格的朗誦……他那發皆中節的字音輕重的準確,使人不得不嘆為神工。他一方面顯到文學的本身,同時一點不會犧牲音樂的美以及音調的自由。”②青主是反對音樂為詩歌的聲韻所束縛而主張要通過朗誦來把握歌詞的輕重音節進行旋律寫作的,在這一點上,廖輔叔先生與他一樣,同樣是受到了西方的影響。

特別值得一提的是,先生在介紹西方音樂的同時,能夠適時地與中國的社會現實聯系起來,使其文論具有了凝重的社會責任感?！敦惗喾?一位革命家》一文系據德國文獻編譯而來,論述了貝多芬精神與靈魂的崇高和偉大,文章末尾,廖輔叔先生寫道:“我們當嚴重的國難時期始終依賴著他,他縱然受盡最甚的苦難,也永遠不會懷疑人類和人類的肯定的精神。我們從他汲取這種確信,它也一定會給我們一個新的春天?！雹蹖⒇惗喾揖窦右园l揚并與中國的救亡形勢聯系起來以鼓舞國人,堅信中華民族一定會迎來解放斗爭的勝利,才是這篇編譯文章的主旨。

在《法國革命給予音樂的影響》一文中,作者在文尾寫道:“世界上究竟有沒有象牙之塔,自然很難斷定,不過即使有,它和十字街頭的距離也一定沒有多遠,要不然,藝術家何從清晰地感到時代的脈搏?！雹苷f得多好!我們經常會看到一些對藝術家逃避社會、躲進象牙塔里為藝術而藝術的批評,但如廖先生所說,真正脫離時代、逃避社會的藝術家有多少呢?與世隔絕的象牙塔存在嗎?聯想到“九一八”后國難時期國立音專師生的愛國表現,更能感受到廖先生此言的分量!

先生文章中值得圈點之處不少,比如《音樂以外的智識》一文強調文化與文學修養對于音樂學習與從業者的重要性,指出唯如此才能“從匠手進步到藝人”,這種善意的諄告在今天依然有其積極的現實意義?！妒裁词敲窀琛芬晃脑谡撌隽艘皇赘枨涍^代代相傳得到大家的擁護才能算作民歌之后,作者在結尾這樣意味深長地寫道:“假如我們的音樂教員唱過《伏爾加纜手歌》之后問他的學生:‘我們有沒有這樣的民歌?會不會有人應聲說:‘毛毛雨呢?嗚呼!予欲無言!”⑤文章立意已超出“什么是民歌”的討論,而是盼望當時中國能夠創造出更多適應時代大潮、代表“民眾精神”與“民族人格”的優秀的音樂作品。

如果我們將廖先生的這些篇什置于20世紀三十年代中國的西方音樂史研究中加以審視,它們則又具有了一份不可小覷的歷史價值。在中國,史學意義上的西方音樂研究始于“五四”新文化運動后,王光祈的《歐洲音樂進化論》、《西洋音樂與戲劇》、《西樂音樂與詩歌》和俞寄凡的《西洋音樂小史》、《西洋音樂史綱》以及楊晦譯羅曼?羅蘭著《悲多汶傳》(《貝多芬傳》)等幾本出版物成為二十年代寥寥無幾的研究與介紹西方音樂的著作。三十年代的西方音樂史研究,除豐子愷《近世十大音樂家》與王光祈《西洋音樂史綱要二冊》外,其余基本是在為數不多一些音樂刊物上發表的研究性或介紹性文章?？傊?盡管“五四”后學習西樂思潮獲得了進一步的深入發展,但對于西方音樂的史學研究卻沒有取得令人驕傲的成就,也正因此,廖輔叔先生在三十年代發表的這些有關西方音樂史學的文章,自然也為發端于這一時期的西方音樂史研究作出了值得紀念的貢獻,成為20世紀上半葉中國的西方音樂史研究中一個不可或缺的組成部分。

二、對中國音樂家的確切評價

除上述對西方音樂文化的介紹文字外,廖先生在《音樂周刊》上還發表了幾篇對中國音樂家的評價文章,盡管篇幅都比較短小,但其中所透露出的歷史信息值得注意。

陳田鶴(1911—1955)是我國近現代音樂史上一位富有才華的作曲家、音樂教育家,其藝術歌曲創作尤為值得重視。廖輔叔先生在《音樂周刊》發表的文章中有《記陳田鶴》一文。廖先生認為,陳田鶴是當時年輕作曲家中“出色的一個”,他的藝術樂歌(藝術歌曲)創作值得贊許,尤其“他對和聲的熟練和對詩的忠實,是值得特別提出的”,因此,陳田鶴的藝術歌曲也被列入星期廣播音樂會的曲目。在指出陳田鶴還是中國樂壇的“后進”(即年輕之意)人物的同時,廖輔叔也對他進行了熱情的贊譽與鼓勵:“他有Schubert的忠厚,Schumann的熱情和HugoWolf的沉郁?！雹拮鳛橐魧W生中已有不少作品問世并獲齊爾品“征求有中國風味鋼琴曲”比賽二等獎的陳田鶴,已是中國樂壇嶄露頭角的青年作曲家,廖輔叔的贊譽當然并非一時的溢美之詞了。

戴粹倫(1911—1981)是我國近現代著名音樂教育家、小提琴家,早年畢業于上海國立音專,師從意大利籍小提琴家富華(A.Foa),后又留學維也納研習小提琴與指揮,歸國后曾先后任上海工部局管弦樂隊演奏員,青木關國立音樂院、臺灣省立師范學院音樂系教授等職。廖輔叔《戴粹倫君卒業音樂會記》一文記錄了作者對戴粹倫在國立音專畢業時獨奏音樂會的印象。文章評論道:“在現在,中國人之習小提琴者,我以為當以戴君為最成功的一個,因為他不偏重于技術(像那些從外國造就回來的一樣),他能顧及到音樂本身,表現出各曲的一種特點,使我聽后覺到有多種風味,而不是一種單純的技術到家的驚嘆;我所謂的技術人材,是戴君這一種,而不是光是技術純熟的樂匠?！睆闹胁粌H可以知道戴粹倫當時即能夠注重技巧與表現相統一的演奏風格,同時也表現出評論者作為知音的鑒賞水平。戴粹倫當晚音樂會的曲目包含了格里格的《g小調小提琴奏鳴曲》這樣的作品,且能做到技巧與表現兼顧,其演奏水平確實值得肯定。因而,廖輔叔認為:“戴君的技術,確已有相當磨練,因此又想到在國內音樂技術幼稚的環境中,造成功戴君這種技術,確是不容易的事情,國立音樂?？茖W校在五六年的短期內能訓練這樣一個人材,也是值得贊賞的?！睂⒁魧：痛鞔鈧惖陌l展,廖輔叔給予了熱情的期許:“音樂與民族之復興是有很大關系的,謹在此祝國立音專與戴君的前途光明?！雹哌@是對國立音專和戴粹倫的由衷肯定和美好祝愿。

廖先生早年的音樂學習與修養是與其兄長青主(原名廖尚果,1893—1959)的影響分不開的,從《我的疑問怎樣得到解答》一文中可見一斑。文中介紹了作者怎樣從青主那里了解到西方音樂的發達以及與此相比中國音樂的落后,因而發出“不能不相信西洋音樂是比我們的進步了”,“愛好西洋音樂過于本國音樂了”的感慨。我們沒有必要站在今天音樂文化價值相對論的立場上苛求先生當時的中西音樂比較觀與價值觀,是時代造就了他們那一代音樂家以西衡中的音樂觀念。文中對青主本人有這樣幾句描述:“聽他拉Violin,聽他吹Flute,覺得和我們的音樂完全兩樣,琴弓不讓琴弦夾住,卻讓他在琴弦上面七上八落,長笛的洞則有關有開,比我們的洞簫和笛子多上好幾倍。”⑧寥寥數語,可以看出青主所具有的音樂才藝以及他對青年廖輔叔的音樂觀所帶來的影響。如果我們把廖先生與其兄長在30年代發表的一些文論進行比較,就會發現先生有關音樂的許多看法是與青主極為一致的。⑨有興趣的讀者可以自行比對閱讀,此處不作展開討論。

三、對中國新音樂的熱切期望

談論與介紹西方音樂,其根本意義還在于通過了解、學習西方音樂以建設中國新音樂。《音樂周刊》上有幾篇文章很鮮明地反映了廖先生對建設、發展中國新音樂的熱切期望。

在《提倡音樂》一文中,作者開篇即提出:“近代西洋音樂開足馬力前進了兩百多年,我們才大夢初醒,起來提倡音樂,這是很可悲的。但是已經提倡起來,我們便不妨給中國新音樂的成功寫一張期票。”⑩表現出渴盼借鑒西方近代音樂發展經驗以創造、建設中國新音樂的急切心情。廖先生的這種愿望是他們那一代音樂家乃至中國幾代音樂家的共同夢想。不管以中衡西的音樂價值觀是否值得商榷,但與近代以來西方音樂的極大發展相比,中國音樂發展的滯后卻是不爭的事實,因而廖輔叔那一代音樂家為創建中國新音樂文化所作出的貢獻必須加以肯定。

“五四”以來,國樂的發展也一直是中國音樂家關心的重要問題,其發展思路不外乎兩種:一種是國粹派的文化守成主義,拒絕外來音樂在國樂中的融匯,堅持在固有傳統中延續傳承;一種是改進派的文化開放主義,主張學習借鑒西樂,在中西交融中創造新國樂。當然,也還有一種極端觀點,認為中國音樂的發展應先采取“全盤西化”的策略,而后才能建設中國的民族音樂。這種觀點當然是不值得提倡的。廖先生對于國樂的發展態度是主張中西融匯的。在《湊熱鬧談談國樂》一文中,先生認為:“國樂——顧名思義,自然是指本國的音樂,中國人管中國事,那么,國樂就是中國的音樂?！边@樣的界定今天看來未免有過于簡單化之嫌,但在后文作者也適時地指出“每一個民族都有他的獨立性”的實質問題。不過,先生要表達的根本思想卻在于國樂創造中對西方音樂技術的學習。鑒于當時不少國樂家反對借鑒西方音樂的現象,先生發出這樣的感嘆:“我真不相信我們大中華民國的神明華胄偏有這種墮落的自信,一用和聲對位就馬上會喪失我們的本來面目!”因此,他自信地說道:“事實上這場虛驚已經可以收盤了。和聲對位的國樂已經在生根出葉,開花結實,我們洗耳以俟可也!”{11}

在談及青主對他了解西方音樂的幫助與影響,認為中國音樂落后于西方音樂的發展時,先生又這樣寫道:“我這種說法,并不是主張中國音樂無條件地向西洋音樂豎起降旗,說一出四萬萬人齊解甲。一個人是不會這末甘心墮落的,這種行為是自絕于藝術。藝術只應該獨創,模仿的算不上是藝術。我們經過和外國人接觸之后,知道有好些東西需要根本的改造。我現在就是說明優勝劣敗的理由,希望‘有心人在物質上已經覺醒于前,現在也應該在音樂上來一次江南造船、小站練兵一般積極的工作而已?！眥12}將新音樂的建設與洋務運動加以譬喻當然是有些不妥,但先生渴望中國音樂能夠迅速強大起來以躋身于現代世界音樂之林的心情卻是急切而真實的。總之,學習西樂是為了在有所消化之后能夠創造中國的新音樂。歷史證明,創建適應新時代發展的中國新音樂文化是符合歷史發展和中國人的音樂審美需求的。

廖輔叔先生的許多文章篇幅雖短卻寓意深長。拂去歷史的塵埃,廖先生在《音樂周刊》上發表的這些談論中西音樂的短文猶如明珠翠羽,至今依然閃爍著真情而率直的迷人光彩。在那個百事衰敗的30年代,這些談音論樂的文字或許只是一種奢侈的精神享受,而在今天,恰如雪爪鴻泥,它已經成為中國早期西方音樂研究與新音樂文化建設中值得回望的珍貴記憶。廖先生在論蕭友梅先生的音樂論著時曾說過這樣一句話:“吉光片羽,都應受到后人的珍視?！眥13}筆者愿將此言奉獻予廖輔叔先生。

①輔叔《海頓的創世記》,《音樂周刊》1936年1月12日第56期。

②輔叔《沃爾夫與朗誦》,《音樂周刊》1935年7月14日第34期。

③輔叔節譯《貝多芬,一位革命家》,《音樂周刊》1935年3月14日第17期。

④輔叔《法國革命給予音樂的影響》,《音樂周刊》1935年5月9日第25期。

⑤《什么是民歌》,《音樂周刊》1935年3月21日第18期。

⑥輔叔《記陳田鶴》,《新夜報》副刊《音樂?？?935年2月28日第15期。

⑦微《戴粹倫君卒業音樂會記》,《音樂周刊》1935年3月14日第17期。

⑧輔叔《我的疑問怎樣得到解答》,《音樂周刊》1935年3月28日第19期。

⑨比如,在署名黎棐的《出了Town Hall之后》一文中,廖先生寫下過這樣一段文字:“總之,靈魂賣給洋鬼子也罷,不足教訓也罷,我既經是和那些我不愿意聽到的音樂無緣,無論如何總感覺得歐洲的音樂是勝過我們的土產了,正如當我頭痛時,只服用阿司匹靈,不再煩中醫診斷一樣……同一樣的道理,為了我音樂的好尚,我寧愿去聽洋鬼子的音樂?！?《樂藝》1930年第一卷第二號,第45頁)這段文字所表現出的“音樂好尚”,在青主的不少篇什中也可很清楚地看到。當然,比之青主,廖輔叔先生并沒有更進一步地顯示出近乎“全盤西化”的傾向。由于本文觀點及所用筆名均與黎青主相近,因此在筆者以往的研究中,曾想當然地將署名黎棐的這篇文章歸到青主名下,事實上廖輔叔先生在《樂苑談往》一書附錄中已注明此文系他所著,現在想來深為自己的粗心與“想當然”而慚愧不已。謹記在此,以志吾過。

⑩輔叔《提倡音樂》,《音樂?？?935年2月28日第15期。

{11}輔叔《湊熱鬧談談國樂》,《音樂周刊》1935年3月7日第16期。

{12}輔叔《我的疑問怎樣得到解答》,《音樂周刊》1935年3月28日第19期。

{13}廖輔叔《〈蕭友梅音樂文集〉序》,陳聆群、齊毓怡、載鵬海編《蕭友梅音樂文集》,上海音樂出版社1990年版,第7頁。

馮長春 文學博士,山東師范大學音樂學院教授

(責任編輯 金兆鈞)