“山歌社”的《中國民歌選》對基礎和聲教學的啟示與借鑒

一、《中國民歌選》的歷史及影響

《中國民歌選》是從“山歌社”各社員多年的創作中精心挑選出的樂曲集,因此,它的水平代表了“山歌社”的創作水平,是“山歌社”創作實踐的濃縮。

“山歌社”是由重慶青木關國立音樂院作曲組發起成立于1946年3月31日的社團組織,主要成員有潘名揮、郭乃安、伍雍誼、謝功成、孟文濤、王震亞、朱石林、嚴良坤、華蔚芳、倫寶珊等人。該社宗旨是:“以集體方式來收集及整理本國音樂,介紹及吸收西洋音樂,普及音樂教育,提高音樂水平,而達到建立民族音樂的目的。”①樊祖蔭在他的《中國和聲八十年》中提到:“40年代中后期,重慶國立音樂院‘山歌社等學生學術團體曾展開和聲民族風格問題的討論,從理論上探討五聲調式新的和聲結構方法。”②我國第一部研究五聲調式和聲的著作——王震亞的《五聲音階及其和聲》也在該社的研究叢刊中發表。“山歌社”成員們對各地民歌進行收集、整理和分析,并為之配上鋼琴伴奏,或編成合唱重唱,將這些民歌搬上舞臺,引入課堂。他們對和聲中國化問題積極進行了理論上和實踐上的探索,為后人提供了許多寶貴的經驗。

1947年,郭乃安從山歌社原先內部發行的21首《中國民歌選》中,精心挑選出14首,由江定仙校定并作序,“中華樂學社”出版發行。這是一本帶鋼琴伴奏譜的民歌集。“本來民歌的配制得體,不是一件容易的事,尤其是在所謂‘中國化的和聲體系尚未建立起來以前,更覺倍加困難,必須先有極熟練的西洋作曲技術作基礎,然后才可以運用自如。”③“山歌社所開展的這些工作絕不僅僅依靠自己的成員所能完成,而是團結了許多社外的同志共同來進行的。即以本集論,就包括了并非山歌社成員的江定仙、陳田鶴兩位先生和鄭亞通、黎英海兩位同學。”④關于這本民歌選的價值,陸華柏在他的《探尋民族和聲之路》中說?押“江定仙校的《中國民歌選》,這可以說是探尋民族風格和聲的第二批成果。”⑤?穴他認為1934年11月齊爾品在上海“征求有中國味的鋼琴曲″而出現的作品,可算是第一批成果。?雪

回顧中國近代音樂的創作歷史,“山歌社”是較早的、大膽的試圖結合理論與實踐的試驗者。對于我們現在的基礎和聲教學,淺顯易懂的、與基礎理論密切聯系的試驗作品有著它特殊的價值。

二、基礎和聲教學的現狀及面臨的困境及解決方法

目前我國藝術及師范院校的和聲理論基礎課還沒有統一教材,但不論什么教材,其內容大都基于功能和聲理論基礎。四部和聲寫作無論在教學中或是考核中都占有相當重的比例。現今中外不少音樂家所著“和聲理論”方面的論著不計其數,雖然這些和聲教材對民族風格、旋律華彩、色彩性手法、功能強化、調式調性因素相互滲透、轉調等有著不同的側重,闡述也較為詳細,但大多深奧難懂(對于初學和聲且學時有限者而言),缺少與功能和聲理論基礎(特別是斯波索賓等的《和聲學教程》)的簡捷、直接的聯系,且篇幅龐大,需要另外開辟時間再行學習。

和聲學與其他的音樂基礎理論一樣,始終處在不斷發展變化的過程之中,但作為一種高度成熟的體系,一種客觀存在于大部分已有音樂文獻之中的創作原則,大小調體系在相當廣泛的領域中繼續發揮著作用。它對于我們民族音樂的研究和發展也有相應的意義和作用。在我國民族的五聲調式音樂中也有五度功能化的和聲,它的運用不僅沒有破壞音樂的民族化風格,相反給民族化音樂增添了新的色彩。這種音樂效果并不是單純意義上對功能和聲的移植運用,因為五聲調式中的每一個調本身?穴五個正音條件下?雪就具有那種主與屬、主與下屬的特有功能關系?熏無論是歐洲傳統大小調還是我國民族民間的五聲調式?熏傳統調式功能的應用都是非常普遍的。

一般的音樂教育都把功能和聲作為基礎課程,對于音樂工作者的培養,這是一個必須經歷不可逾越的階段。更重要的是,其他的和聲理論都是在這個基礎上發展變化的。因此,功能和聲,即以大小調為基礎的和聲體系仍然是和聲學的主要內容。現存的傳統和聲教材的內容的連續性和完整性是不可動搖的,其連續性和完整性表現在章節內容之間的相互依賴性、和聲?穴包括和聲的功能?雪內容的感知性、對完成四部和聲習題量與質的基本要求等等方面。

但是,和聲的學習是要為創作和音樂實踐服務的,在功能和聲教學的基礎上,迫切需要增加民族和聲的教學,而《中國民歌選》是一部最早的、淺顯易懂的、脈絡清晰的,將功能和聲為“我”所用的優秀作品。書中各曲都是較早地嘗試民族五聲調式的音樂作品,和聲上較為簡單,易于為學生所接受;書中各曲皆改編自民歌,對非作曲、指揮專業的學生來說,學習民歌改編,對他們的創作、實踐更具實際意義。同時,通過探討和學習《中國民歌選》增加民族和聲教學,讓學生的學習有“理”可依,有“例”可循。

三、《中國民歌選》對傳統和聲教學的啟示和作用

《中國民歌選》除了在和聲上基于功能和聲并進行了民族化的拓展,還幾乎涉及了民族和聲的方方面面,幾乎所有至今為止人們考慮到的問題它都考慮到了,并做出了最早的探索;而且,為民歌配鋼琴伴奏對初學和聲的學生來說,易學易用,有很強的實踐性。

(一)《中國民歌選》中和聲的民族化具有典型意義和啟示作用

從和聲民族化的歷史脈絡中,我們可以清晰地看到,“山歌社”的活動處于和聲民族化的發展期。但是,他們的探索基本上沒有“承前”,而只起到“啟后”的作用。當時,師生們對民歌的編配沒有任何經驗;由于戰亂及國立音樂學院遠在西南內陸而信息不暢,雖然趙元任曾于1921—1924年旅居美國期間在為民歌配置和聲上做了一些民族化的嘗試,編配了多首精美的民歌伴奏?熏但因為沒有在國內發表而鮮為人知。因此?熏師生們只能按民歌的特點?熏憑著自己的音樂感覺從頭摸索,這反而促成了他們在創作風格上的不拘一格。1946年油印出版的《中國民歌選》 ?穴五線譜,附鋼琴伴奏?雪中,沒有一首完全恪守西方和聲規則的條條框框,不少作品突破了大小調式的局限,從民歌自身的調式與特色中去發掘新的和聲語言及和弦結構:或避免傳統和聲典型的終止式?熏或在傳統和弦中增加色彩性附加音?熏或根據民歌的音調特色用臨時變化音?熏或突破常規三度疊置的和弦而采用非三度疊置的和弦?熏這些手法取得了非常民族化、非常新穎的效果?熏被廣泛運用于后來的中國風格的音樂創作中。

因此,《中國民歌選》雖然不是和聲民族化過程中的最新成果,但在基礎和聲的教學中卻具有典型意義和啟示作用。

(二)使為民歌配鋼琴伴奏作為實踐的第一步易于掌握

“山歌社”在和聲民族化上走的道路主要是為民歌配鋼琴伴奏。始于20世紀20年代的中國專業音樂創作,是作曲家們在接受西方傳統音樂的專業學習之后,把西方古典音樂的創作方法用于中國音樂的創作而形成的。鋼琴,其本身就具有典型的多聲性?熏橫向的旋律、縱向的和聲、變化的節奏構成豐富的鋼琴織體,是一個立體化音樂的縮影。因此,以西方多聲思維作曲理論為借鑒,以鋼琴為載體,創作出能為中國聽眾的音樂審美習慣所接受和喜愛的中國的鋼琴音樂,對于當時的中國作曲家來說,是他們對中國化多聲思維進行探索的極其有效的途徑。民歌是我國民族音樂的精華,是具有濃郁民族特色的最小體裁形式,為民歌編配鋼琴伴奏、將民歌改編成鋼琴小曲也就自然而然地成為了中國作曲家探索中國風格多聲思維寫作的最好的“試驗場”。而對于學習基礎和聲的學生來說,將歌曲配伴奏或改編為鋼琴小品,作為創作的第一步,顯然是較為容易入門的途徑。同時,這種學習,對學生的即興伴奏、教學演出等實踐都有很大的幫助。

給民歌配上鋼琴伴奏,通常都是選取已經廣為傳唱或被群眾接受、喜愛的民歌予以加工、改編。由于作為創作素材的民歌旋律已經被大眾熟悉,聽眾很容易理解和欣賞,因而能體驗到樂曲的藝術趣味。在理論、創作及教學實踐活動中,為民歌旋律配伴奏,是技術與實踐結合的最直接的體現,也是藝術實踐最直接的需要。從已經熟悉的、自己民族風格的旋律著手,逐步通過鋼琴音樂新的結構、形式去實現創作需求下的技術運用。此類創作,首先,在旋律上,民歌作為一種聲樂體裁,節奏自由,音域變化多樣,不能簡單地移植到鋼琴上,它需要經過作曲家的加工處理才能適合鋼琴伴奏、演奏;曲式上?熏民歌的曲式不像西方音樂的曲式那樣結構嚴密?熏有塊狀感?熏而是比較松散,調式、調性與西方古典音樂完全不同,因此,既要基本保持原民歌曲調的面貌、風格?熏又要增加新的因素和色彩,還要運用不同于中國傳統音樂的創作手法使之適合鋼琴這一音樂表現形式。這些問題的解決,體現為作品的成功與否。成功的作品體現出一種與民歌曲調協調融合又不盡相同的審美情趣。

為民歌編配伴奏或改編成鋼琴小曲這一創作手法的繁榮發展是實驗、探索、磨練、創造中國風格多聲思維、多聲作曲技法的必然過程,是中國音樂走向世界、納入現代多聲思維軌道的必然產物,更是中國音樂創作中如何創造新的民族風格、大膽探索新的技法、滿足多元化的創作需求的一個創作必經之路。

各音樂院校、師范院校音樂系科的教材編寫對此也有所側重。如1958年,中央音樂學院的“科學研究工作選題”中就有“中國調式音階的鋼琴練習曲的編寫”和“初學鋼琴的民族化教本的編寫”兩項內容。60年代,中央音樂學院附中、附小和上海音樂學院附小的鋼琴教材中,民歌鋼琴小曲均占一定的比例。從某種程度上來說,“民歌加和聲”的創作思路已成為發展中國多聲音樂的創作、教學的必經之路。

另外,織體是從和聲習題寫作走向實踐的第一步,為了使學生加深理解,盡快掌握織體寫作的技巧,對實際作品進行分析、模仿練習是很有益處的。現行的大多數教材中和聲分析練習多為短小的、片段的?熏學生不能夠從樂曲的題材、體裁、和聲、曲式、織體寫法及音樂表現需要等宏觀微觀上進行整體感受與分析,而且每個分析例子針對性雖強但缺乏整體的聯系性。斯波索賓等著的《和聲學教程》中基本沒有關于將四部和聲轉化為鋼琴織體的寫作法。鋼琴織體的寫作法除了作曲、指揮專業的學生可以在專業和聲課和專業主課中得到很好的學習外,其他專業的學生就只能通過基礎和聲共同課來學習了。通過《中國民歌選》還原出理論教學中的和聲原形態,使枯燥的四聲部和聲習題擁有鮮活的前景,使學生掌握和聲學的理論并靈活地運用于藝術實踐之中。

為歌曲編配鋼琴伴奏,既縮短了鍵盤和聲與即興伴奏之間的距離,也為鋼琴即興伴奏打下堅實的理論基礎。把作為基本練習的鍵盤和聲寫作與作為織體的鋼琴伴奏有機而緊密地結合聯系起來,可以提高學生在實際音樂作品中應用和聲的能力,消除學生對鋼琴伴奏畏難而退的心理障礙?熏提高創作、實踐應用能力。當然,“山歌社”所走的為民歌配鋼琴伴奏的道路并非獨此一家。20世紀30年代以來,許多作曲家在這方面做出了自己的努力,如黃自、劉雪庵等人。但是,像“山歌社”這樣集中、全身心地投入民歌改編中,甚至形成專門社團的則只此一家。《中國民歌選》之后,也出現過一些類似的民歌選,但是,由于《中國民歌選》是較早期的作品,與斯波索賓等著的《和聲學教程》的聯系最為緊密,也最淺顯,最通俗易懂。其后的一些民歌選,雖然是以《中國民歌選》的民族化為基礎,但做了太多的變化,離斯波索賓的和聲技術太遠,對于初學和聲、基礎差的學生來說不好理解,在有限的課時中也難以講透。

(三)靈活運用五聲性調式和聲的和弦結構

在我國的專業性多聲部音樂創作初期,和聲配置多遵循歐洲古典音樂的規范?熏和弦結構多采用三度疊置的方式。隨著音樂創作實踐的發展,針對五聲性調式和聲中的和弦結構問題,出現了兩種不同的觀點:一種是主張仍應以三度疊置的和弦為主,通過對配置方式的適當調整,使其適應五聲性調式的風格特點;另一種觀點則認為,五聲性調式的特征影響著和聲的風格?熏其和弦的結構也因此而表現出不同的特點,在五聲性調式的和聲配置中,必須打破三度疊置和弦的一統天下,而采用多種多樣的和弦結構。黎英海的《漢族調式及其和聲》⑥,主張五聲性調式旋律的和聲配置,和弦構成應以三度疊置為基本原則,他認為非三度疊置的五聲性和弦只能在基本和聲中有條件地采用?熏應由五聲音階音級進到某一和弦的構成音中引伸出來。由于它們色彩變化少,容易造成和聲的單調與貧乏。吳式楷在《理論與應用——和聲學教程》中認為:“非三度疊置的和弦對加強五聲性民族風格有著一定的作用,但由于和弦本身缺乏功能力度和轉位變化,因此在實際創作中只能處于從屬地位,主要是為了取得與三度疊置和弦不同的特殊效果和適應旋律進行;或是由于各聲部的線條的五聲化而在縱向關系上自然形成的。”⑦謝功成、馬國華等著的《和聲學基礎教程》則將五聲性主調式和聲中的非三度疊置和弦稱為五聲性變異結構和弦,強調這種和弦只是在三度疊置和弦基礎上的變異。他們認為“各調式運用的各級和弦與大小調體系一樣,也以三度疊置的和弦為主。但為了適應民族音樂的特殊風格要求,出現了‘五聲性變異結構和弦。而這種和弦,也是在三度疊置和弦的基礎上的變異”⑧。書中還詳細地論述了這種和弦的各種變異方式。

王震亞在《五聲音階及其和聲》中提出:“五聲音階中,沒有小二度與增減音程,所以將五聲音階的五個音任意組合,構成和弦,都不會產生刺耳的感覺。”⑨他認為“五聲音階本身便是一由四度堆集而成的和弦”⑩。主張采用“根據五聲音階,以隔一階取一音,來構成三個音或四個音的和弦”{11}。因而四五度疊置構成的和弦與五聲音階相協調。他主張在創作中應盡量多地使用這些五聲性和弦。這實際上是將非三度疊置的和弦在五聲性調式中的應用首次提到重要的地位。張肖虎在《五聲性調式及其和聲》中認為調式是和弦產生的基礎?熏調式的多樣性相應地導致了和弦的多種結構。不同的和弦結構結合序列安排和織體寫法會產生不同的表現力。“五聲性調式和聲很重要的一環就是表現在和弦結構方面,在創作實踐中充分利用其結構的特點及其對比、變化?熏可豐富與增加民族風格。”{12}他的結論同樣是在五聲性調式和聲中應以非三度結構的和弦為主要和聲材料。后來出版的劉學嚴著《中國五聲性調式和聲及風格手法》一書的觀點也與此一致。“五聲性調式的和聲材料?熏不應只是清一色的三度疊置,而應采用多種多樣的和弦結構。”{13}

五聲性調式的旋律特征是五聲性調式和聲風格的核心體現,各種和聲方法在與五聲性調式旋律的結合中,只要注重旋律與和聲的關系,進行適當的處理?熏都能得到良好的效果。《中國民歌選》中完全采用三度疊置和弦來配置的一些作品,并沒有損害民歌的特有語言風格。如:《中國民歌選》中的《送大哥》、《流浪者之歌》、《等你到明天》、《在那遙遠的地方》等。主張以三度疊置的和弦為主,通過對配置方式的適當調整,使其適應五聲性調式的風格特點,這一觀點在這些作品中得以體現。而采用以非三度疊置和弦為主的和聲配置方式,同樣取得了良好的藝術效果。如:《繡荷包》、《小路》、《小姑聽房》、《天天刮風》等。一些音樂院校的和聲學教材如劉烈武的《基礎和聲學》、桑桐的《和聲的理論與應用》等,雖然把五聲性調式和聲的處理限制在以三度疊置為基礎的和聲材料范圍內,但這主要是出于保持整個教材的統一、有利于對和聲基礎寫作的掌握的目的,并不表示作者排斥以非三度疊置的五聲性和弦為主要材料的和聲處理方法。如桑桐在其另一篇論文《五聲縱合性和聲結構的探討》{14}中,就重點對五聲縱合性和弦進行了歸類整理?熏并且根據保羅·興德米特《作曲法》一書中關于音程與和弦根音的確定方法來判斷各類和弦的根音。他還將我國五聲性調式和聲方法分為三類,即:三度結構性和聲方法、五聲縱合性和聲方法、其它特殊性和聲方法。他對在保持鮮明的民族風格的前提下采用以上的任一種和聲方式?熏都持肯定態度。這與《中國民歌選》的創作相一致。這種觀點也成為當代音樂家們對五聲性調式和聲材料的普遍認識。

(四)在五聲性調式和聲功能與色彩關系處理方式上具有示范作用

五聲性調式和聲中的功能與色彩的關系,是和聲民族化的另一個重要論題。從目前所見的一些有代表性的五聲性調式和聲的專題論著來看,在五聲性調式和聲的功能與色彩關系上,存在著如下兩種不同的處理方式:一是以大小調和聲功能關系為基礎,基于其五聲性調式和聲應以三度疊置和弦為主的觀點之上的。在為五聲性調式的和聲配置中,自然音和弦的和聲序列仍以大小調體系的T—S—D—T的調性思維來設計。在實際的和聲配置時,由于對三度疊置和弦中的偏音采取回避、淡化等處理方法,可能使得正三和弦缺省或不完全,于是副三和弦便在五聲性調式和聲中得到更多的重視與使用,和聲序列并不具有典型的大小調中的那種動力性強功能的和聲意義,而更多地呈現出色彩性弱功能進行的特點。黃虎威的《和聲寫作基本知識》{15}、黎英海的《漢族調式及其和聲》都認為功能體系不只是大小調中才有,功能體系既然是依據環繞主音?穴與主和弦的構成音?雪的音調基礎及客觀的音響力度現象并結合調的邏輯所形成的體系,就帶有普遍的共性,存在于任何調式之中。因此五聲性調式的和聲序列,仍應以“基于力度的功能關系為基本原則,同時依靠功能性的減弱來增強調式的色彩性。”{16} 。另一是以相對功能概念理解五聲性調式的和聲邏輯,突出運用五聲性調式中的色彩性和聲手法。桑桐在《五聲縱合性結構和聲的探討》中,認為五聲性調式和聲在功能關系上的特殊性表現在:1.旋律進行中調式中心的不明確性;2.各級和弦在和聲進行中功能的相對性;和聲功能序列的多樣性;3.不能以功能組的概念確定和弦的功能意義,而根據和弦在調式中的地位來確定各自的功能意義;4.雖然一個和弦的功能屬性是以和弦的根音來加以確定的,但這個和弦的組成音對其功能屬性也有影響。這樣,在五聲性調式和聲中,T—S—D—T這一功能序進便失去了如同在大小調體系中一樣的重要地位。謝功成、馬國華等的《和聲學基礎教程》中也認為:對于這種相對功能現象,若用調式功能理論來分析是很牽強或解釋不通的,應該根據旋律進行的變化來進行和聲布局;要更多地發揮各級和弦的獨立功能作用,以各和弦之間的功能關系作為和聲序列的重要依據。與上述觀點近似的著作還有張肖虎的《五聲性調式及其和聲》,他認為五聲性調式和聲序列設計常需反乎大小調和聲體系的習慣程式,而非功能體系的和聲規律似乎更合乎具體調式的旋律運動特點。劉學嚴《中國五聲性調式和聲及其風格手法》中也認為,在民族調式和聲中的功能邏輯法則比傳統和聲范圍寬、容量大、靈活性強?熏因而在色彩上較之傳統和聲也就強烈得多。

這兩種五聲性調式和聲功能與色彩關系上的處理方式,雖然出發點不同,但在客觀的和聲效果上并不存在有多大的矛盾?熏前者與五聲性調式的結合中,在謹慎地處理偏音與偏音和弦之后?熏弱化了T—S—D—T的典型意義。后者則將傳統大小調功能體系包容其中,擴大了功能邏輯在傳統和聲的中有限范圍,從我國音樂創作的實踐來看,后者似乎在現今五聲性調式特征的作品的創作中?熏更具有實用性。《中國民歌選》的創作因為是較早的創作實踐,因而基本是第一種處理方式,但作品中的第1首《流浪者之歌》、第11首《清江河》則是具有第二種處理方法的作品。《中國民歌選》的實踐為這些理論的總結作了最初的試驗。

(五)對現今廣泛使用的線性和聲方法的啟迪作用

平行進行是線性音樂思維在多聲音樂中的最早表現形式,我國民族民間音樂中存在著很多的線性多聲音樂,在民族和聲的研究發展中,線性結構的和聲方法被越來越多地提出及研究。羅惠南在《論平行進行》中認為“平行進行的和聲,具有獨特的色彩和風格(特別是平行五度和平行四度),并具有豐富的寫實性和描寫性,這是其他的和聲方法所沒有的”{17}。樊祖蔭在《中國五聲性調式和聲的理論與方法》中認為,“平行進行在近現代音樂中得到了更大的發展,較之過去,它所使用的和聲材料要廣泛和復雜得多,其調式基礎也大為豐富;在織體上,除了作為整個織體中的一個層次之外,還常常獨立或復合地運用。可以說,在線性和聲中,平行進行是與歷史聯系最為緊密而在現實的運用又最為廣泛的一種結構形式”{18}。《中國民歌選》中的第14首《西藏情歌》、第3首《馬車夫之歌》都有簡單線性和聲手法的使用,這是如今被作曲家們廣泛使用的手法的最早嘗試。

(六)在調式、調性的變化上做出了最早的嘗試

我國五聲性調式旋律在同宮系統中產生的復雜的調式交替現象,得到了所有研究者的重視。謝功成、馬國華等著的《論同宮場》{19}及《和聲學基礎教程》認為同宮體系中各調式雖然各具其獨立性,但又可以組成一個整體,形成一個共同的功能場——同宮場。早在王震亞的《五聲音階及其和聲》就試圖用四度和聲來處理五聲性調式旋律,他認為:“若從中國的旋律中去尋找和聲關系,則更容易發現這些旋律宜和四度和聲配合”{20}。黎英海《漢族調式及其和聲》也對四度和聲、重疊和弦與多音和弦、平行五度與平行和弦、調性重疊與突然轉調等純色彩性和聲方法進行了研究,但是對使用這些和聲方法的態度是謹慎的。他認為調式重疊不能向多調性發展,不能否定基調的作用,強調調性重疊仍然要在基調的基礎上發展。桑桐《五聲縱合性和聲結構的探討》及其《和聲的理論與應用》中對五聲性調式和聲中的復合調式、復合調性、同主音混合調式等和聲手法進行了深入的研究。張肖虎在《五聲性調式及和聲手法》中對復合和弦、異調配置等手法進行了總結。劉學嚴在《中國五聲性調式和聲及風格手法》中對近現代和聲手法與五聲性調式相結合進行了較為全面的論述。多樣化的和弦結構、復合功能與復合和弦、平行和弦與線式結構、同主音調式交替、同主音極限調式交替、同中音調式交替、色彩性進行、多調性重疊等等手法在《中國民歌選》多多少少都有了最早的涉及與創作嘗試,如《康定情歌》、《在那遙遠的地方》中的調式交替;《康定情歌》、《半個月亮爬上來》中的復合調式;《清江河》、《繡荷包》、《天天刮風》中的復合調性;《繡荷包》、《天天刮風》、《康定情歌》中的轉調等。如今,這些手法已在我國當代的音樂創作中廣泛使用。可以說,《中國民歌選》的創作嘗試為以后的運用起到了引導作用。

因此,筆者認為,將《中國民歌選》穿插在斯波索賓和聲教學中,既有效地解決了課時不足的問題,又系統地學習了與功能和聲密切相關的民族和聲,而且簡單易學,還有很強的實踐性,是一舉多得的好事。具體做法即在講授相應的功能和聲章節時,插入對應的《中國民歌選》的內容,舉其中的例子加以分析、對比。例如,在講授“三和弦”一章時,可以引入本論文中的“三度結構的和弦”中所舉的例子;在講授“屬變和弦、下屬變和弦”一章時可以引用“重屬和弦、變和弦”和“對偏音的處理”中所舉得例子;在講授“到一級關系調的轉調”一章時可以引用“轉調”中所舉的例子……,以此類推。由于《中國民歌選》中民族和聲的運用具有典型意義和啟示作用,對后世和聲教材的編寫也能起到一定的指導作用。

①謝功成《“山歌社”成立的前前后后——在中國現代音樂史研討會上的發言》,《音樂研究》1992年第1期,第8頁。

②樊祖蔭《中國和聲學研究八十年》,《人民音樂》2001年第1期,第46頁。

③江定仙《中國民歌選》書序,中國文藝聯合出版公司1983年,第1頁。

④郭乃安《中國民歌選》書后記,中國文藝聯合出版公司1983年,第24頁。

⑤陸華柏《探索民族和聲之路——談談我的一點創作經驗之二》,《黃鐘》1990年第3期,第41頁。

⑥黎英海《漢族調式及其和聲》,上海文藝出版社1959年。

⑦吳式楷《理論與應用:和聲學教程》,人民音樂出版社1984年,第286頁。

⑧謝功成、馬國華、童忠良、趙德義《和聲學基礎教程》人民音樂出版社1995年,第229頁。

⑨王震亞《五聲音階及其和聲》,上海文光書店1949年,第8頁。

⑩王震亞《五聲音階及其和聲》,上海文光書店1949年,第10頁。

{11}王震亞《五聲音階及其和聲》,上海文光書店1949年,第8頁例6、第9頁例7。

{12}張肖虎《五聲性調式及其和聲》,人民音樂出版社1987年,第124頁。

{13}劉學嚴《中國五聲性調式和聲及其風格手法》,時代文藝出版社1995年,第15頁。

{14}桑桐《五聲縱合性結構和聲的探討》,《和聲學學術報告論文匯編》,湖北藝術學院《和聲學術報告會》辦公室編,1979年10月,第4頁。

{15}黃虎威《和聲寫作基礎知識》,人民音樂出版社1987年。

{16}黎英海《漢族調式及其和聲》之前言部分,上海文藝出版社1959年版。

{17}羅惠南《論平行進行》,《和聲學學術報告論文匯編》,湖北藝術學院《和聲學術報告會》辦公室編,1979年10月,第353頁。

{18}樊祖蔭《中國五聲性調式和聲的理論與方法》,上海音樂出版社2003年12月,第259頁。

{19}謝功成、馬國華《論同宮場》,《和聲學學術報告論文匯編》,湖北藝術學院《和聲學術報告會》辦公室編,1979年10月,第23頁。

{20}王震亞《五聲音階及其和聲》,上海文光書店1949年,第3頁。

李蓓蕾 中國戲曲學院副教授,作曲教研室主任

(責任編輯 張寧)