２００８年國(guó)內(nèi)民族音樂(lè)學(xué)研究綜述

縱覽2008年國(guó)內(nèi)民族音樂(lè)學(xué)的研究成果約百余篇,討論問(wèn)題深入、學(xué)界思想活躍,所涉及到的學(xué)術(shù)點(diǎn)可以從以下幾個(gè)方面加以概括:專(zhuān)題、專(zhuān)項(xiàng)研究,從文化中探究音樂(lè)的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究,儀式音樂(lè)研究,民族音樂(lè)文化遺產(chǎn)保護(hù)等。

專(zhuān)題、專(zhuān)項(xiàng)研究

上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)——《音樂(lè)藝術(shù)》從第1期開(kāi)始推出“我與音樂(lè)人類(lèi)學(xué):當(dāng)下最關(guān)注的論題”的討論。這個(gè)討論專(zhuān)欄分別對(duì)上海高校音樂(lè)人類(lèi)學(xué)E——研究院的多為知名學(xué)者進(jìn)行專(zhuān)訪。所涉及到的論題主要為:如何看待音樂(lè)人類(lèi)學(xué)?目前所關(guān)注的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)?

在專(zhuān)訪中,韓鍾恩提出“音樂(lè)文化人類(lèi)學(xué)”,力求考證文化狀態(tài)是否對(duì)人的自然狀態(tài)有影響?包括文化人類(lèi)學(xué)對(duì)體質(zhì)人類(lèi)學(xué)的作用。“音樂(lè)文化人類(lèi)學(xué)”的提出希望從音樂(lè)和文化的關(guān)系平臺(tái)上去理解音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)與音樂(lè)美學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域不僅可以互動(dòng),也可能在一定條件下整合。

薛藝兵目前關(guān)注的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)為音樂(lè)民俗學(xué)的研究,并于2007年底完成了書(shū)稿《音樂(lè)的民俗模式——中國(guó)民間音樂(lè)的民俗學(xué)研究》。該論著從音樂(lè)人類(lèi)學(xué)視角進(jìn)行音樂(lè)民俗學(xué)研究,應(yīng)用了人類(lèi)學(xué)的文化模式理論,闡釋出中國(guó)民眾音樂(lè)生活中如何構(gòu)建起音樂(lè)的民俗模式,又怎樣受制于這種模式的一系列音樂(lè)的和文化的規(guī)律。楊民康談到了儀式音樂(lè)研究與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之間的關(guān)系問(wèn)題,認(rèn)為現(xiàn)在學(xué)界提出的精神文化、社會(huì)文化、物質(zhì)文化的三分法較為合理,從這個(gè)角度看儀式音樂(lè)中的儀式化因素更多涉及了音樂(lè)行為,應(yīng)該定位于社會(huì)文化層面。李海倫提到了近些年的熱點(diǎn)“離散和全球化論題”,大量移民社群逐漸成為民族音樂(lè)學(xué)家的研究對(duì)象。湯亞汀對(duì)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的概念解讀是:在當(dāng)?shù)睾褪澜鐑煞N空間的互動(dòng)中,一種音樂(lè)發(fā)揮了什么作用,它如何反映特定的文化和社會(huì)方面,哪些方面被全球化了,哪些維持了自己的獨(dú)特性,雖然會(huì)有許多變化,在變化中又生成了哪些新的意義。

楊燕迪認(rèn)為音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的主要任務(wù)是分析和研究各個(gè)不同的族群和人群在各自不同的社會(huì)生活中應(yīng)用“音聲”材料的社會(huì)功能和文化意蘊(yùn),以及產(chǎn)生這些“音聲”材料的內(nèi)在機(jī)理和風(fēng)格條件。并且認(rèn)為音樂(lè)人類(lèi)學(xué)與歷史音樂(lè)學(xué)在漸漸靠近。目前,完成了著作《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)視角下的西方音樂(lè)文化批評(píng)》主要是通過(guò)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的文化視角來(lái)看待西方藝術(shù)音樂(lè)。他認(rèn)為,目前高校學(xué)科目錄中“音樂(lè)學(xué)”被當(dāng)作整個(gè)音樂(lè)學(xué)科的總名稱,這種現(xiàn)象使得音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)學(xué)家在中國(guó)音樂(lè)生活和知識(shí)生活中的功能與定位模糊,出現(xiàn)了所謂“大音樂(lè)學(xué)”(指整個(gè)音樂(lè)的學(xué)科,包括作曲、表演和理論研究)和“小音樂(lè)學(xué)”(指音樂(lè)的理論學(xué)科)之分。蕭梅認(rèn)為田野作業(yè)自身的經(jīng)驗(yàn)制度史,是學(xué)者撰寫(xiě)“民間音樂(lè)文化書(shū)”(對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的歷史而言)的歷史敘事。她強(qiáng)調(diào)田野作業(yè)與歷史敘事的密切相互關(guān)照,以及田野調(diào)查過(guò)程不是單方向、單維度的授予與被授予,而是尋求“對(duì)話”,尋求多元的視野和心態(tài)。

由上專(zhuān)訪討論,可以看出近些年上海高校音樂(lè)人類(lèi)學(xué)E—研究院的課題組成果顯著。除此之外,還有于會(huì)泳先生及其專(zhuān)著《腔詞關(guān)系研究》的專(zhuān)項(xiàng)研究。

戴嘉枋在《論于會(huì)泳的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論研究》(《音樂(lè)藝術(shù)》第1期)一文中,論述了于會(huì)泳從20世紀(jì)50年代到60年代前期,在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論方面進(jìn)行的研究,包括民歌、說(shuō)唱、戲曲以及他的綜合音樂(lè)理論研究。他在“綜合研究”方面主要包括了,“腔詞關(guān)系研究”、“句式研究”、“結(jié)構(gòu)規(guī)律研究”、“宮調(diào)研究”、“唱腔與伴奏研究”和后來(lái)提出的“潤(rùn)腔研究”。此外,在京劇音樂(lè)研究領(lǐng)域于會(huì)泳進(jìn)行京劇現(xiàn)代戲音樂(lè)的研究和“樣板戲”音樂(lè)創(chuàng)作,有許多創(chuàng)新意義的成功經(jīng)驗(yàn)。

沈洽在《〈腔詞關(guān)系研究〉讀解——第四章 腔詞節(jié)奏關(guān)系:腔詞節(jié)奏輕重關(guān)系》(《音樂(lè)藝術(shù)》第1期)一文中,對(duì)于《腔詞關(guān)系研究》著作進(jìn)行解讀,提出“腔詞節(jié)奏關(guān)系”研究基點(diǎn):一是腔詞節(jié)奏的“輕重關(guān)系”;一是腔詞節(jié)奏的“段落關(guān)系”。中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)中的“板眼”和西方古典音樂(lè)中的“節(jié)拍”只是形似,而非同質(zhì)。“板眼”只是一種伴隨音樂(lè)過(guò)程中參考性的量度,而非音符運(yùn)動(dòng)前絕對(duì)化的制約。腔詞節(jié)奏輕重關(guān)系,確切的指唱腔節(jié)奏的強(qiáng)弱變化與唱詞音節(jié)的響度變化的關(guān)系。“創(chuàng)腔”對(duì)于“演唱”而言,主要是音節(jié)元音時(shí)值的長(zhǎng)短、元音調(diào)值的高低、聲調(diào)調(diào)域的寬窄、聲調(diào)調(diào)型的完整程度和音強(qiáng)的大小。唱詞節(jié)奏的輕重類(lèi)型分為“習(xí)慣輕重音”、“特意輕重音”和“節(jié)拍輕重音”。該書(shū)中提到的:唱腔“不受(唱詞)節(jié)拍重音的制約,并無(wú)害處,反而有益;而接受(唱詞)節(jié)拍重音的制約,并無(wú)益處,甚至可能有害”在今天看來(lái)也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)很精辟的總結(jié)。

文化中探究音樂(lè)

2008年民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域的重心主要集中于從文化的角度探究音樂(lè),借鑒人類(lèi)學(xué)的研究方法探究民族音樂(lè)的相關(guān)問(wèn)題。

《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》第3期,姜姝在《后傳統(tǒng)社會(huì)里的民間音樂(lè)守護(hù)者——英國(guó)北部城市酒館民間音樂(lè)集會(huì)個(gè)案調(diào)查》一文中,以英國(guó)北部城市謝菲爾德市酒館民間音樂(lè)集會(huì)為個(gè)案?熏對(duì)其生息空間、參與者、活動(dòng)特征及其各要素之間的相互關(guān)系進(jìn)行調(diào)查和事象分析之后得出:處在文化邊緣的英國(guó)民間音樂(lè)集會(huì)充滿著強(qiáng)大的生命力?熏依然存在于人們的現(xiàn)代日常文化生活中?熏傳承著英國(guó)民間文化的傳統(tǒng)?熏成為英國(guó)酒館不可缺少的文化事象。社交性生活酒館空間不僅給予了民間音樂(lè)集會(huì)一個(gè)固定的生息場(chǎng)所?熏而且輕松、自由的氛圍激發(fā)了集會(huì)參與者的熱情?熏增進(jìn)了人與人的親和力,并為傳承民間文化創(chuàng)造了契機(jī)。集會(huì)參與者成為后傳統(tǒng)社會(huì)里傳統(tǒng)的真正守護(hù)者?熏以音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)延續(xù)著這種鮮活的民間音樂(lè)傳統(tǒng)。

楊民康在《中國(guó)音樂(lè)》第4期發(fā)表《論布朗族人生儀禮與個(gè)體音樂(lè)活動(dòng)過(guò)程》一文。該文提出在布朗族傳統(tǒng)的社會(huì)民俗中,誕生、成年、婚、葬四大人生儀禮習(xí)俗,標(biāo)志著每一個(gè)社會(huì)成員成長(zhǎng)過(guò)程的四個(gè)重要階段。一般認(rèn)為,人生儀禮同“過(guò)關(guān)儀禮”有密切關(guān)系。在過(guò)關(guān)儀式的分離(脫離)階段和聚合(進(jìn)入)階段之間,存在一個(gè)過(guò)渡(閾限)時(shí)期。通過(guò)對(duì)人生儀禮及其閾限階段特征的考察,可以發(fā)現(xiàn)各種民間音樂(lè)類(lèi)型,其實(shí)完全可以納入這個(gè)人類(lèi)學(xué)——民俗學(xué)的人生發(fā)展周期及結(jié)構(gòu)框架內(nèi)來(lái)做整體性描述和分析。通過(guò)對(duì)人生儀禮與閾限階段“一維兩閾”環(huán)鏈中存在的模糊性、混融性以及階段性、漸進(jìn)性等結(jié)構(gòu)要素進(jìn)行分析,可以發(fā)現(xiàn)布朗族傳統(tǒng)音樂(lè)不同于其他少數(shù)民族及漢族音樂(lè)的諸多藝術(shù)與文化個(gè)性特征。

蔡際洲、許璐在《鄂州牌子鑼的變遷》(《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》第4期)一文中,以2006-2008年作現(xiàn)狀調(diào)查時(shí)獲取的一手資料為基礎(chǔ),并將其1980年代的調(diào)查資料相比較,從樂(lè)人與班社、樂(lè)隊(duì)構(gòu)成、演奏曲目、音樂(lè)形態(tài)、演奏程序等五個(gè)方面,對(duì)鄂州牌子鑼20年間的變遷狀況作了比較研究。黃妙秋在“廣西北海疍民咸水歌研究”一文中,認(rèn)為在地理環(huán)境和歷史社會(huì)境遇的影響下,北海疍民咸水歌音樂(lè)形成自身獨(dú)特的音樂(lè)特征、歌唱風(fēng)格和審美思維,它處于復(fù)合的雙重邊緣文化狀態(tài),蘊(yùn)含著豐富的水文化內(nèi)涵。

解珺然在其論文《阿細(xì)跳月與薩尼大三弦舞——兩個(gè)彝族支系音樂(lè)、舞蹈及文化語(yǔ)境的比較研究》(《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》第1期)中提出,“阿細(xì)跳月”、“撒尼大三弦舞”是云南彝族阿細(xì)支、撒尼支的傳統(tǒng)舞蹈。隨著時(shí)代的變遷,如今的“阿細(xì)跳月”、“撒尼大三弦舞”已由原來(lái)的婚戀樂(lè)舞活動(dòng)變?yōu)楦麟A層群眾共同參與的娛樂(lè)性活動(dòng)。由于“阿細(xì)跳月”、“撒尼大三弦舞”在音樂(lè)、舞蹈和文化功能上都有極為相似的特征,因此該文運(yùn)用比較研究的方法探討二者的相互關(guān)系。同時(shí),借助于其他的音樂(lè)分析手段如“申克分析法”和“簡(jiǎn)化還原”的思路,歸納出“阿細(xì)跳月”、“撒尼大三弦舞”的音樂(lè)、舞蹈共性和深層結(jié)構(gòu)特征。

音樂(lè)與文化的關(guān)系,正如薛藝兵在《音樂(lè)研究》第六期中所說(shuō):生活環(huán)境的文化模式建構(gòu)著生活在其中的每一個(gè)人,而生活在環(huán)境中的每一個(gè)人同時(shí)又憑借這些模式不斷建構(gòu)著他所處的環(huán)境。

儀式音樂(lè)研究

儀式音樂(lè)研究也是2008年度學(xué)者關(guān)注度較高的一個(gè)研究領(lǐng)域。各位學(xué)者主要針對(duì)具體的田野調(diào)查成果,或進(jìn)行學(xué)理分析、理論提煉;或進(jìn)行音樂(lè)文化分析;或運(yùn)用比較的研究方法、人類(lèi)學(xué)的相關(guān)研究成果對(duì)田野調(diào)查的數(shù)據(jù)進(jìn)行解讀。

藍(lán)雪霏在《畬族儀式音樂(lè)與盤(pán)瑤儀式音樂(lè)文化之比較》(《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》第1期)一文中,認(rèn)為畬族與盤(pán)瑤有著共同的祖先崇拜和共同的神靈信仰,有相似的原始巫術(shù)與道教相結(jié)合的道統(tǒng)和學(xué)法經(jīng)歷,有相似的儀式類(lèi)型,但其法事音樂(lè)暫時(shí)尚難找到共同點(diǎn)。

陳燕婷的《安海雅頌?zāi)弦羯缬?qǐng)郎君神像開(kāi)光與安位儀式研究》(《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》第2期)是作者親自到福建安海雅頌?zāi)弦羯邕M(jìn)行田野調(diào)查,對(duì)迎請(qǐng)郎君神像開(kāi)光與安位儀式進(jìn)行研究,并對(duì)郎君神像開(kāi)光、安位儀式的緣起、過(guò)程、音樂(lè)、文化內(nèi)涵等方面進(jìn)行了探討。

齊琨的《靈驗(yàn)的音聲——浙江省富陽(yáng)市龍門(mén)鎮(zhèn)元宵節(jié)燈會(huì)儀式音樂(lè)研究》(《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》第3期)認(rèn)為,“靈驗(yàn)的音聲”可以視為信仰具有靈驗(yàn)性的音響表現(xiàn)。在龍門(mén)鎮(zhèn)元宵節(jié)燈會(huì)中,信仰的靈驗(yàn)又具體表現(xiàn)為祖先崇拜和龍神信仰的持續(xù)有效。該文對(duì)“音聲如何具有靈驗(yàn)”和“音聲為何具有靈驗(yàn)”的問(wèn)題進(jìn)行回答,并闡釋了儀式音聲得以有效存在與持續(xù)存在的動(dòng)力因素。

孟凡玉的兩篇論文《兩腔三調(diào):蕩里姚儺儀式音樂(lè)唱腔的原生分類(lèi)概念及其文化內(nèi)涵解析》(《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》第1期)和《貴池儺儀式音樂(lè)研究三題》(《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》第4期)都是對(duì)安徽貴池蕩里姚以及周邊村落參加儺儀式樂(lè)舞表演者進(jìn)行實(shí)地調(diào)查,發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)貎畠x式存在著五種不同的唱腔類(lèi)型:儺腔、高腔、歌調(diào)、吟詩(shī)調(diào)和誦經(jīng)調(diào)。這些分類(lèi)概念中透露出唱腔的歷史與“出身”信息。從安徽貴池蕩里姚兩支高腔曲牌來(lái)看?熏儀式音樂(lè)在傳承中具有穩(wěn)定性的一面?熏但變化也是不可避免的;從歌調(diào)在儺戲、目連戲和民歌中并存的情況來(lái)看,儀式音樂(lè)不是孤立存在的,而是與當(dāng)?shù)仄渌魳?lè)種類(lèi)彼此影響、相互交融的;從“局內(nèi)人”的“吟詩(shī)調(diào)”概念來(lái)看?熏“吟誦調(diào)”不僅和音樂(lè)形態(tài)有關(guān)?熏更和曲調(diào)的使用場(chǎng)合密不可分。

楊殿斛在《濡化·互惠:鄉(xiāng)鄰參與喪葬儀式音樂(lè)活動(dòng)的價(jià)值取向——黔中營(yíng)盤(pán)民間喪葬“救苦”儀式音樂(lè)活動(dòng)的人類(lèi)學(xué)解讀》(《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》第4期)一文中,認(rèn)為民間音樂(lè)的盛衰消長(zhǎng)是鄉(xiāng)民社會(huì)生命追求對(duì)文化變遷境遇自覺(jué)調(diào)適的結(jié)果,而鄉(xiāng)民參與鄉(xiāng)鄰喪葬活動(dòng)的核心儀式——“救苦”儀式音樂(lè)活動(dòng),是傳統(tǒng)鄉(xiāng)民社會(huì)孝道濡化的現(xiàn)實(shí)需要,是鄉(xiāng)民概化互惠生存?zhèn)惱淼牡湫腕w現(xiàn),音樂(lè)?穴音聲?雪既是儀式形式也是儀式內(nèi)容,在營(yíng)造神圣語(yǔ)境的同時(shí)起到了重要的神圣敘事作用。

民族音樂(lè)文化遺產(chǎn)保護(hù)

民族音樂(lè)文化遺產(chǎn)保護(hù)問(wèn)題在2008年也是學(xué)術(shù)界討論熱點(diǎn)之一,學(xué)者們集中于對(duì)歷史進(jìn)行反思、總結(jié),并對(duì)未來(lái)的傳承保護(hù)問(wèn)題進(jìn)行研究、探討。

邱懷生在《富裕的貧困——淺析山西省民間音樂(lè)遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)》(《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》第1期)一文中,認(rèn)為當(dāng)下,經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮不可避免地使民間音樂(lè)處在了文化生態(tài)的邊緣地帶。2005-2006年的田野調(diào)查分析顯示,各個(gè)樂(lè)種的弱化成為擺在學(xué)者面前刻不容緩、急需解決的問(wèn)題。政策方針、學(xué)者視角、地方需求及其表演民間音樂(lè)的人的個(gè)性選擇是音樂(lè)生態(tài)系統(tǒng)中直接對(duì)民間音樂(lè)文化產(chǎn)生影響的四個(gè)重要因素。

周吉在《音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之我見(jiàn)》(《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》第3期)一文中倡導(dǎo):保護(hù)好音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“生態(tài)環(huán)境”;對(duì)于不同的音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)采取不同的保護(hù)手段和方法。注重對(duì)音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“本體風(fēng)格”的保護(hù)和傳承。以及保護(hù)好音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的載體——傳承人,是做好保護(hù)傳承工作的關(guān)鍵。

《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》第3期,張振濤在《民間文藝匯演的歷史反思——保護(hù)民間音樂(lè)的一項(xiàng)措施》一文中,回顧了20世紀(jì)中國(guó)舞臺(tái)上一種特殊的匯演形式,大規(guī)模地調(diào)動(dòng)地方民間文化資源,無(wú)意中塑造了,也形成了由匯演連帶引發(fā)的一系列文化現(xiàn)象。這些現(xiàn)象為剛剛打算鋪開(kāi)自己視野的中國(guó)音樂(lè)學(xué)界,發(fā)現(xiàn)了大多數(shù)民間藝術(shù)品種。參與演出的民間藝人,則因?yàn)檎袨榈臋?quán)威性?熏徹底改變了社會(huì)地位和文化身份。在20世紀(jì)50年代那段特殊的歷史時(shí)期,晉京演出?熏參加調(diào)演?熏就是政府對(duì)一個(gè)民間藝術(shù)品種從內(nèi)容到形式的政治肯定。從此,“下里巴人”變成“陽(yáng)春白雪”,吹鼓手變成藝術(shù)家。一系列舞臺(tái)上下的藝術(shù)活動(dòng),充分體現(xiàn)和反映出“國(guó)家在場(chǎng)”的巨大勢(shì)能,成為我們咀嚼20世紀(jì)中國(guó)民間文化向藝術(shù)化、現(xiàn)代化、城市化迅速轉(zhuǎn)化的一條重要渠道。

除了以上幾個(gè)領(lǐng)域的研究成果,《中國(guó)音樂(lè)》第1期中,還有幾篇文章值得關(guān)注:于林青《曲牌音樂(lè)學(xué)習(xí)筆記(續(xù)篇、終結(jié)篇)》一文,對(duì)曲牌音樂(lè)發(fā)展變化的規(guī)律進(jìn)行了一些探討。

姚藝君《數(shù)字化時(shí)代的傳統(tǒng)音樂(lè)分類(lèi)問(wèn)題思考》一文提出“聲腔”的“族群”中大致包含兩種類(lèi)型:一類(lèi)是“單親族群”,如梆子腔、二黃腔;另一類(lèi)是“多親族群”,如高腔、昆腔、曲劇腔等眾多曲牌(曲調(diào))組合使用的戲曲品種。戲曲聲腔以三種方式存在,即:全國(guó)傳播性的聲腔、地區(qū)傳播性的聲腔、非傳播性的聲腔。馮光鈺在《音樂(lè)傳播視野中的曲牌考釋研究(下)》一文中,將眾多的曲牌放在傳播視野中進(jìn)行考釋研究,通過(guò)追源溯流的探尋,從曲牌音樂(lè)傳播歷史及途徑;同宗曲牌音樂(lè)與異宗曲牌音樂(lè)等五個(gè)方面,對(duì)曲牌的傳播及變化規(guī)律進(jìn)行了探討。

馮潔軒先生在《紀(jì)念黃翔鵬發(fā)現(xiàn)一鐘雙音30周年》(《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》第2期)一文,在黃翔鵬先生逝世10周年之際,紀(jì)念黃翔鵬先生發(fā)現(xiàn)一鐘雙音30周年,并對(duì)其發(fā)現(xiàn)及理論確證的過(guò)程進(jìn)行了回顧。

總之,2008年民族音樂(lè)學(xué)界的研究成果呈現(xiàn)出思想觀念不斷更新、學(xué)術(shù)熱點(diǎn)多元、更加注重從文化的角度去闡釋音樂(lè),進(jìn)而把音樂(lè)當(dāng)作文化進(jìn)行解讀。

呼延梅文 西安音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系副主任、副教授

(責(zé)任編輯 張萌)