重建巴別塔

早春二月的江南，霏雨溟蒙，春寒料峭。然而，靜坐一隅細品雷蒙德?卡佛的短篇小說集《大教堂》，內心卻拂潤著絲絲溫暖，感受到清馨撲面的如縷春風。正如作者卡佛先生本人所言——“我希望保證，讀者讀完我的小說后，不會有受到欺騙的感覺。”卡佛做到了；他還說：“要是看到我寫的小說，讀者能在某種程度上和自己聯系在一起，被它感動，并想到了自己的存在，我就高興。”卡佛也做到了。

雷蒙德?卡佛（Raymond Carver ，1938—1988）生于美國俄勒岡州克拉斯坎尼小鎮的一個藍領之家，自幼家境貧困。1957年，年僅19歲的卡佛迎娶了當時只有16歲的瑪麗恩?伯克為妻，6個月后他們有了第一個女兒；翌年10月兒子出生，剛剛20歲自己還是一個“大男孩”的卡佛儼然成為了一個四口之家的主人。此后，卡佛一家在美國各地顛沛漂泊，他與妻子共同為生計疲于奔忙。多舛的命運，困窘的生活，不僅沒有壓垮卡佛對生活的信念和希望，相反卻成為其文學創作生生不息的敘述始源。卡佛于1961年開始發表小說，直到1980年，甚至是1983年蜚聲文壇后，其物質生活才有了根本性的改善。早年生活的窘迫和壓力使他沒有大段的時間來從事中長篇小說的寫作，“只能寫坐下來一次就能寫完的東西”；還因經濟拮據，居無定所，寫作時“無時無刻不擔心自己身下的椅子隨時都會被人移走”。

小說在某種意義上來說就是作者本人的自傳。卡佛也承認其作品在某種程上都和自己的經歷有關，他曾說：“你不是你的人物，但你的人物就是你自己。”身份卑微、長期在社會底層摸爬滾打的卡佛不僅深諳世事的艱辛，深感“小人物”的生存困苦，也更深刻地體會到信念的頑強，生命的不屈。他筆下塑造出眾多平凡的“小人物”——工人、推銷員、旅館店主、家庭主婦、雜役、酗酒者、破產者、失業者……這些“小人物”，在卡佛細若微雕的筆觸下栩栩如生——有時就如自己的鄰家兄妹，工廠工友，辦公室同事，甚至是感同身受的自己！這些“小人物”與列斐伏爾“日常生活”的瑣碎和卡佛所謂 “俗事兒”的平凡融混、纏結在一起，自成邏輯地運動展開，被賦予懾人心魄的生命質感和意義張力。

從早期的短篇小說集《請你安靜些，好嗎？》（Will You Please Be Quiet, Please?）到《談論愛情的時候我們談論什么》（What We Talk about When We Talk about Love）再到《大教堂》（Cathedral），卡佛始終給我們呈現出一種清晰而漫長的自我陳述。他筆下的普通小人物，如果說是人性展現的對象，毋寧說是一種中介。借助于此中介，卡佛本人與讀者共同在記錄、發現、覓尋本真尋常生活的詩意境界，并由此境界釋出良知、體恤與悲憫。

被譽為“極簡主義”最重要代表的卡佛，不僅是用慧眼洞察生活的智者，更是以文字言說生活的大師。如同將生活切片置于顯微鏡下剖析的病理醫生，在反復斟酌、刪簡至骨的風格中，細膩、準確、生動地賦予文字以豐盈飽滿的生命力。“留白”是中國傳統繪畫中一種獨特的視覺意象，雖沒有筆墨的語言，但它與筆墨相互生發并產生獨特的“蘊境”。通過虛實相生、無中生有，達到氣韻生動、“無畫處皆成妙境”的效果。與中國畫的“留白”藝術手法相似，卡佛的“極簡主義”小說有著殊途同歸的藝術之妙。《大教堂》中每一篇小說的端始，寥寥百字之內，卡佛就將讀者迅速浸潤在精心構建的小說敘事場域之中，使讀者身臨其境地參與小說人物、事件的交流與建構。將作者——小說人物——讀者，以及寫作與閱讀時空勾連互通，共同建構著閱讀意義之網的織造過程。短篇小說集《大教堂》的簡約特征體現在篇幅、場景、人物、事件、語言等幾方面。篇幅短小的有僅僅兩三千字的《瑟夫的房子》，較長的《發燒》、《大教堂》也只不過萬余字。每篇故事的敘述都沒有宏大的場面背景，只是日常生活瑣碎的細小片段，既沒有跨越一生也沒有橫亙百十年的歷史敘述。《大教堂》每篇“出場”的人物也只有寥寥幾位：《羽毛》中自己和工友夫妻四人，《瑟夫的房子》中我、魏斯和瑟夫三人，《大教堂》中我、我妻子和盲人羅伯特三人，《保鮮》中只有珊蒂和她丈夫兩人；而且眾多篇什中都是由一個沒有“具體名字”的匿名敘述者主導著小說敘事的鋪陳——《羽毛》中的“我”和妻子弗蘭前往工友巴德夫妻家做客，《保鮮》中珊蒂與失業在家始終蝸居在沙發上的那個丈夫“他”，《馬籠頭》中“我”見證失業農民霍利斯一家的遷來搬去，《好事一小件》中“她”與丈夫霍華德、兒子斯科蒂及面包師的故事，《大教堂》中的“我”、我的妻子“她”、盲人羅伯特……每篇出現的匿名之“我”、“他”、“她”，所投射的既是生活中主客體含混隱在的無名者（nobody），又是生活中無時無處不在的顯在的自我與他者（everyone）。語言上運用削去飾語的洗練文字，平靜而簡約，自由而嚴謹——恰恰正是這種平靜和簡約，才更加真實地涵載著生活的厚重和豐滿；正是這種自由和嚴謹，才愈加彰顯出作者的高妙和慎思。卡佛還善于運用沉默、空白、省略技法等將小說設置成為一種開放的文本，加劇了讀者閱讀詮釋的緊張感、現場感、懸念感，使讀者在閱讀的過程中不知不覺、心甘情愿地參與文本意義的建構與再現，體現了“簡約即豐滿”（Less is more）的審美特征。

也許是聲名鵲起后不再困潦的豐裕生活，抑或是歷經滄桑歲月砥礪后的頓悟豁達，卡佛入選當年美國國家圖書評論獎和普利策獎的《大教堂》（1983），與其前幾部短篇小說集《請你安靜些，好嗎？》、《瘋狂的季節和其他故事》（Furious Seasons and other Stories）、《談論愛情的時候我們談論什么》相比有著較大的改變，他的作品與過去相比顯得更為積極和樂觀，人物處理也更加飽滿和寬仁。卡佛自己也非常滿意這段時期的創作。談到現在作品和過去的差別時他說：“我想，現在的感覺樂觀了一點。當然在大部分小說中，人物的麻煩得不到解決。人們的目標和希望枯萎了。但有時，而且恐怕是經常，人們自己不會枯萎，他們把塌下去的襪子拉起來，繼續走。”但有些評論家和卡佛的擁躉則認為卡佛生活狀況的改變反而使得他原有的風格和特點有所削弱，這也許就是對大師見仁見智的多義解讀吧。

譯林版《大教堂》還附有日文版譯者村上春樹撰寫的前言，以及中文譯者肖鐵博士的后記，為中國大多數還不甚了解卡佛的讀者提供了悉心周詳的導讀。肖鐵博士在后記中寫道：“失敗不是故事的開始，也不是故事的結束，而是他們故事的全部。”此言作為卡佛早期作品的概括似有其緣由，但如果作為評介此集《大教堂》的典型標簽，就有失偏頗了。在《大教堂》11篇小說里，在字字珠璣的敘說中，透過那些一個個命運中充滿苦厄、挫折、失意、困潦的小人物，我們看到的雖不能說是成功，亦絕非全部都是失敗，更貼切的描述——或許應該是一種生活的本真和常態，是生命抵抗時空、呈現自我的書寫語法；如果，假設一定要言及“失敗”，那也是關乎“失敗”的尊嚴，關乎“失敗”的詩意，而非“失敗”本身。卡佛曾自謙地說：“作家的職責，如果作家有職責的話，不是提供結論或是答案。如果一個小說能夠回答它自己，它的問題和矛盾能滿足小說自己的要求，那就夠了。”卡佛言及的這些“問題和矛盾”，既不是生活的猙獰，也不是生活的無奈，而是生活的慣常和根本所在；這些“問題和矛盾”既是小說情節發展的結構策略，亦是書內書外人物消解緊張關系、尋求邏輯自洽的解嘲。

《大教堂》一書取名“大教堂”，似有隱喻之意。自文藝復興以來，以教堂為喻體的宗教文明，與工具理性一道，共同建構成為現代西方文明的重要基石。教堂作為人們祈愿、祝福、懺悔、反省、紀念、交流等具有指標意義的重要精神活動場域，貫穿一個人從出身洗禮、結婚婚禮、亡故喪禮這些人生最重要生命節點的全部過程。小說集《大教堂》中同名的末尾篇《大教堂》里“瞎子/羅伯特”與“無名氏/我”的精彩對話——“那些人為了修一個大教堂，干了一輩子，卻永遠活不到完工的時候。就這點而言，老弟，他們倒和咱們這些人沒什么區別，是不是？”此言道出了生命意義的本質所在。蕓蕓眾生無論終日怎樣辛勞忙碌，卻永遠無法企及大教堂——這一意義“巴別塔”的“最后竣工”。然而，《大教堂》中的“小人物”們最終卻啟示我們，救贖的終極意義毋寧說就棲寄在“建造大教堂”的漫漫過程之中，而非建造結果本身。“小人物”對于把握意義感的虛妄和無奈，恰恰凸顯出其對生命意義的渴望和覓尋。

（本文由江蘇省高校“青藍工程”資助）

（胡碧媛：南京郵電大學外國語學院副教授，郵編：210003；南京大學外國語學院博士研究生,郵編：210029）