絕對、相對與多元：對建國后文論發展的反思

摘要：以1976年為界，20世紀60年的中國文論可以分為兩個階段，第一階段中國文論中絕對主義占據主導地位，第二階段走上相對主義道路。絕對主義強調單維與絕對，否認真理的相對性。相對主義特別是極端相對主義夸大事物與認識的相對性，模糊事物界限，否定客觀的是非標準。兩者對于中國文論的發展都是不利的，中國文論應走多元主義的道路，

關鍵詞：中國文論：絕對主義；相對主義：多元主義

中圖分類號：106

文獻標識碼：A

文章編號：1000-2529(2009)04-0091-05

歷史發展到2009年，新中國文論已經走過了60年的歷程。以1976年為界，這60年大致可以分為兩個階段。前一階段，中國文論界基本上是絕對主義占據主導地位，后一階段，相對主義逐漸興起、發展并占據了主導地位。在建國六十周年的今天，認真回顧建國以來中國文論的發展脈絡，總結相關的經驗教訓，思索今后的發展道路，是有意義的。

從哲學的角度看，所謂絕對主義就是把事物和認識絕對化，不承認一切過程都有始有終，標榜一成不變的“真理”，否認真理的相對性。

中國人對絕對主義十分熟悉。中國長達兩千多年的封建統治，“普天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣”，皇權高于一切，皇帝的意見是決定一切是非的最終裁決。這一切，在政治、經濟、思想、意識形態等各個方面，為絕對主義思想培植了適宜的溫床。建國之后，從1949年到1976年，由于極左思潮的泛濫，加之體制上的集權主義和封建因素的影響，以及黨內政治生活的不民主，個人崇拜的盛行等原因，絕對主義思潮在中國占據統治地位，并有愈演愈烈的趨勢。絕對主義具有單維化的特點，強調本質、原則，強調核心、權威，強調結論、標準，一好一切皆好，一壞一切皆壞。這在一定程度上造成了中國文論界和文藝思想的僵滯、單一。本質、原則成了壓制不同聲音、否定不同意見最好的借口。

從史的角度看，建國后文藝思想中的絕對主義思潮的形成與發展有三個重要的標志性事件：

其一，是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表?！吨v話》發表在1942年，并不在建國后這一時間段里。但是，建國后的文藝思想實際上是延安時期文藝思想的繼續與發展，而《講話》是延安時期文藝思想的核心和主要標準，也是建國后文藝思想的核心與主要標準。探討建國后的文藝思想自然不能不追溯到《講話》那里。自然，《講話》本身并不是絕對主義的產物。但無可諱言的是，《講話》在思想、觀念上有單維化的傾向。在服務對象上強調工農兵，在創作方法上強調現實主義，在批評標準上強調政治標準，在歌頌暴露上強調歌頌，在創作主體上強調對知識分子的改造。在文藝功能上強調文藝為政治服務等。從純理論的角度看，這種單維化的傾向是正常的，甚至可以說，任何一種文藝理論都或多或少有著單維化的傾向。但問題在于，絕對主義的形成與產生，需要一個可以作為依據的具有絕對權威的“真理體系”?！吨v話》標志著毛澤東文藝思想的成熟，也是毛澤東文藝思想最重要的文獻。由于毛澤東的威望與地位，建國之后，《講話》逐漸被神圣化為“絕對真理”，成為當代中國文藝理論的主要依據與標準?！吨v話》不僅決定了中國當代文藝理論的主要觀點與內容，也決定了當代文藝理論討論的范圍和話題。從這個角度看，《講話》實際上便為中國當代文藝思想中的絕對主義思潮提供了其所需要的“真理體系”，使絕對主義思潮的發展有了理論與現實的基礎。這樣，《講話》便與中國當代文論中的絕對主義思潮聯系了起來。自然，極左思潮的代表人物和一部分受極左思潮影響的理論家一方面將《講話》神圣化，一方面又按照自己的理解對《講話》進行符合自己需要的闡釋，從而歪曲了《講話》的思想，對中國當代文藝思想產生了嚴重的危害，這違背了《講話》的初衷，不是《講話》所應承擔的。

其二，是對胡風文藝思想的批判。在我國馬克思主義文藝思想發展史上，胡風是一個很有個性和理論特色的批評家。自1935年以《林語堂論》和《張天翼論》等批評文章進入文壇開始，到1955年被打成“胡風反黨集團”的頭子身陷囹圄為止，胡風以20年的時間頑強地構建著自己獨具特色的馬克思主義文藝理論體系。胡風理論體系的核心是他的“主觀戰斗精神”。其基本含義是強調作家在包括觀察與反映生活的整個創作過程中，要充分發揮自己的主觀方面的能動作用。在這一核心的統領之下，胡風提出了三個著名的論戰論點，即“到處都有生活”說，“精神奴役創傷”說，和“世界文學支流”說。由于其理論與觀點與毛澤東文藝思想不大合拍，加之中國文藝理論界內部的派系斗爭，胡風在其理論生涯中一直不大順利。對于他的理論與觀點的批評與質疑實際上在30年代未40年代初就開始了。最重要則是40年代末和50年代中的兩次批判，而以50年代中期的批判最為致命。這次批判導致胡風文藝思想被徹底否定，胡風本人也被定為“反黨集團”的頭目，在政治上被宣判了死刑。對胡風的批判徹底否定了當代文論界中與毛澤東文藝思想不合的雜音，確立了毛澤東文藝思想的絕對權威。它加速了中國文化中的絕對主義思潮的發展，使其進入到大一統的時期。

其三，是以姚文元的《評新編歷史劇<海瑞罷官>》《評“三家村”——<燕山夜話×三家村札記>的反動本質》為代表的大批判文章。這些文章大都發表于上世紀60年代下半期和70年代上半期，其基本特點就是抓住毛澤東和馬克思主義經典作家的部分論斷，加以無限引申，上綱上線；以主觀愿望裁剪歷史事實；以階級與政治的標準取代其他一切標準；以二元對立的方式處理復雜的社會和歷史問題；以政治上的打擊取代學術上的討論。如姚文元的《評新編歷史劇<海瑞罷官>》，首先探討“歷史事實”，指出海瑞維護的是封建王朝和中小地主而不是貧苦農民的利益，然后指出，《海瑞罷官》宣揚的“清官”主義是一個嚴重的政治錯誤：“顯然，在《海瑞罷官》的作者看來，階級斗爭不是推動歷史前進的動力，‘清官才是推動歷史的動力；人民群眾不需要自己起來解放自己，只要等待某一個‘清官大老爺的恩賜就立刻能得到‘好日子。這樣，戲中就把作為地主階級專政工具的‘清官和法律、法庭，統統美化成了離開地主階級專政而獨立存在的超階級的東西，宣揚了被壓迫人民不需要革命，不需要經過任何嚴重斗爭，不需要打碎舊的國家機器，只要向‘清官卑躬屈膝地叩頭，實行封建皇朝的‘王法，就能把貪官污吏一掃而光，就能求來‘好光景?！苯又?，文章指出，《海瑞罷官》中的海瑞形象沒有任何值得今天的中國人民學習的東西。最后，文章提到政治高度做出結論：“大家知道，1961年，正是我國因為連續三年自然災害而遇到暫時的經濟困難的時候，在帝國主義、各國反動派和現代修正主義一再發動反華高潮的情況下，牛鬼蛇神們刮過一陣‘單干風、‘翻案風。他們鼓吹什么‘單干的‘優越性，要求恢復個體經濟，要求‘退田，就是要拆掉人民公社的臺，恢復地主富

農的罪惡統治。那些在舊社會中為勞動人民制造了無數冤獄的帝國主義者和地富反壞右，他們失掉了制造冤獄的權利，他們覺得被打倒是‘冤枉的，大肆叫囂什么‘平冤獄，他們希望有那么一個代表他們利益的人物出來，同無產階級專政對抗，為他們抱不平，為他們‘翻案，使他們再上臺執政。‘退田、‘平冤獄就是當時資產階級反對無產階級專政和社會主義革命的斗爭焦點。階級斗爭是客觀存在，它必然要在意識形態領域里用這種或者那種形式反映出來，在這位或者那位作家的筆下反映出來，而不管這位作家是自覺的還是不自覺的，這是不以人們意志為轉移的客觀規律?！逗Ｈ鹆T官》就是這種階級斗爭的一種形式的反映。”“《海瑞罷官》并不是芬芳的香花，而是一株毒草?！痹谶@樣的批判火力下，哪一個理論家和文藝批評家還敢提出不同的觀點，有新的探索?所有的理論與批評都統一到姚文元們所闡釋的“毛澤東文藝思想”上來，不敢越雷池半步。至此，中國文論中的絕對主義思潮達到高峰。

絕對主義思潮不僅禁錮了中國文藝理論界的思想，嚴重影響了中國文藝理論的正常發展，而且對理論工作者們的理論、政治甚至肉體生命都造成了極大的威脅，人們對絕對主義深惡痛絕是理所當然的。物極必反，一旦條件允許，絕對主義必然被人們所拋棄，中國文論從此走上相對主義的發展道路。

從哲學的角度看，所謂相對主義就是片面地夸大事物和認識的相對性，取消事物之間的界限，否認客觀的是非標準。相對主義在中國也有悠久的傳統。早在兩千多年前，老子就曾提出“有無之辨”，認為“有之以為利，無之以為用”，“天上萬物生于有，有生于無”，強調“人之生也柔弱，其死也堅強。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅強者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵強則滅，木強則折。故堅強者處下，柔弱處上。”老子的這些論述是辯證的，但也有相對主義的因素。而莊子則進一步提出“齊物論”，“彼亦一是非，此亦一是非”的相對主義主張。老莊之后，相對主義一直脈絡不斷，雖然沒有在中國思想界占據主導位置，但其影響也不可小視。

絕對主義思潮在中國當代文論中的發展是以政治上的高壓與單極化為基礎和推動力的。隨著1976年“四人幫”的被粉碎和1978年黨的十一屆三中全會的召開，中國實行改革開放，極左思潮被摒棄，文藝思想中政治上的高壓與單極化逐漸消除。1979年，鄧小平在中國文學藝術工作者第四次代表大會提出，“堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論。”指出，“文藝這種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！?980年，鄧小平又提出，“我們堅持‘雙百方針和‘三不主義，不繼續提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據，長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多?！彪S著文藝與政治關系的正常化，理論氛圍的寬松，以及西方文藝思想的涌入和中國傳統文化中相對主義思想的影響，新時期中國文論擺脫了絕對主義思潮的困擾，走上了相對主義的發展道路。

粗略劃分，新時期文論中的相對主義思潮大致經歷了三個發展階段。

首先，是審美主義階段。20世紀70年代后期，文藝從政治的戰車上脫身出來。批評家們重新審視文藝，發現由于過于強調政治一維，中國文藝已經成為當前政治乃至政策的圖解，文藝理論也成了關于文藝的政治理論。人們開始思考文藝的特點和文藝理論應有的品質。最先提出來的就是“審美的意識形態”說。1982年，錢中文在《論人性共同形態描寫及其評價問題》一文中，提出“文藝是一種具有審美特征的意識形態”。1986年，錢中文又在《文藝理論研究》1986年第4期上發表長文《最具體的和最主觀的是最豐富的》，系統地闡述了審美意識形態說。錢中文的觀點得到了童慶炳等人的呼應。1988年，童慶炳出版《文學活動的美學闡釋》，從審美的角度對文學進行了比較全面的審視。認為“可以大致把社會性、心理性和審美性確定為文學的本質”，但“在這‘三性中，社會性和心理性只是文藝的一般屬性，因為其他意識形態也具有此屬性，而審美性則是區別文藝與非文藝的關鍵，是其他意識形態所不具有的，因而應視為文學的特性?！薄拔膶W活動實際上是由雙重審美關系結構而成的，它的本質不能不是審美?！钡?0年代中后期，審美意識形態說成為文論界的主流思想。審美與政治不同，政治要求權威、中心，要求統一標準，而審美則可因人而異，容許不同觀點。強調文學的審美本質，也就意味著文學理論是可以多樣化的，不必定于一尊。從這個意義上說，審美主義開啟了中國文論相對主義的大門。

其次，是語言論文論階段。在20世紀80年代中后期，審美主義盛行的同時，隨著西方文藝思想的進入，語言論文論逐漸流行，并在80年代末90年代初的中國文壇占據主導地位。1989年，尹鴻、羅成琰、康林等三位在讀博士在《文學評論》1989年第5期發表文章《現代文學研究的第三代：走向成功與面臨挑戰》，認為“中國現代文學要想開拓新的前景，要想獲得真正獨立的發展，就必須突破這一極限，實現向文學本體的回歸”，強調，“我們不能想象，一門有關藝術的科學，僅僅著眼于文學的‘外部聯系而忽略它的‘內部規律，僅僅著眼于它的意識形態共性而忽略它的審美品格，它將如何顯示出自己的獨特品格；而一個關于文學歷史的學科，始終缺乏對文學自身發展的特殊性、整體性、系統性的認識，始終缺乏一種來自文學自身的價值尺度和評判標準，它又會怎樣走向成熟?！庇腥藢⑦@篇文章稱為博士生們的“向內轉宣言”，這似乎可以看作是中國文論界的年青一代全面接受西方語言論文論思想的一個標志。語言論文論是20世紀西方文藝思想的主流，它強調文學本體研究，重視文學的語言和形式，認為文學是語言的運作。語言論文論發展到后來，逐漸否定文學有確定的意義，強調語言難以準確地表達思想，越來越走向相對主義。而90年代的中國文論更多地受到帶有相對色彩的西方后期語言文論的影響，相對主義思想十分濃厚。具體表現便是理論的翻新、話語的狂歡和術語的爆炸。批評家們引經據典，建構自己的體系，各領風騷，誰也說服不了誰，誰也無法單憑學術觀點占據絕對的權威。

第三，是后現代主義階段。語言論文論在國內鼎盛的時候，西方后現代主義思潮也逐漸翻譯、介紹到國內。早期介紹進來的一些后現代主義流派如解構主義、新歷史主義、后殖民主義等被看作是語言論文論的新發展。但學者們逐漸發現，這些“語言論文論”與以前熟悉的語言論文論如俄國形式主義、新批評、結構主義并不是一回事。90年代后期，西方文化批評在國內流行開來，解構主義等也逐漸從語言論文論中脫身出來，回復自己的本來面貌，后現代主義文論逐漸成形，并取代語言論文論成為國內文藝思想的主流。后

現代主義文論諱談本質，反對權威，反對深度，取消規定性，要求自由表達，具有強烈的相對主義傾向。在后現代主義思潮的推動下，國內文壇解構思潮、反本質主義的思想十分活躍，相對主義思潮發展迅猛，并有走向極端的傾向。如前幾年關于文學邊界的討論，不少學者從文學的邊界模糊性、變化性這一正確的前提出發，走到反對文學的邊界，不承認在一定時期一定社會一定條件下文學邊界的相對固定、清晰，不承認文學的邊界既有相對模糊的一面，也有相對明晰的一面，文學的邊界既是變動的，但在一定的時期一定的條件下又是固定的。從而在文學邊界的問題上走向了極端相對主義。

毫無疑問，建國后文論中的絕對主義思潮由于其單維性，由于其運用政治力量將這種單維性規定為人們必須遵守的標準，對于中國文藝思想的危害是巨大的，這已被歷史所證明，是應該反對的。在絕對主義思潮主導中國文藝思想近三十年，造成文藝理論和文藝思想的凋零之后，新時期文論摒棄絕對主義，走向相對主義不僅是可以理解的，而且是必要的。相對主義思潮的流行消除了絕對主義思潮造成的各種禁錮和僵化，解放了文論家們的思想，促進了新時期文論的發展與繁榮。但是，我們也應看到，相對主義的成績的取得是以消解權威、取消規定性為代價的。特別是當前，相對主義思潮有向極端發展的趨勢。極端相對主義不僅反對主觀的規定性，也反對客觀的規定性，主張取消界限，取消標準，認為任何說法都可以成立，也都可以不成立。這對思想、文化和文論的建設是有害的。因為這必然導致混亂，也因為在一定時期一定社會一定條件下，人們需要必要的規定性，更因為事物、世界本身存在著規定性。

因此，在建國60周年的今天，反思中國文論走過的路程，我們覺得中國文論既應反對絕對主義，也不宜過多地提倡相對主義。中國文論應該走多元的發展道路。這也是當前許多文論家們所認識到并正在實行的主張。

多元主義反對絕對主義的單維性和絕對化，主張多種理論多種觀點的并存，承認這些理論與觀點的合理性；同時，多元主義也反對相對主義無差別、無界限、無標準論，承認事物的規定性。多無主義認為，世界是多種多樣、變化發展的，人們認識世界的角度、途徑是多種多樣、變化發展的，人們的主觀愿望與要求也是多種多樣、變化發展的。因此，不可能只存在一種“放之四海而皆準”且能取代其他真理的“真理體系”，真理是多樣的，多形態的。只肯定一種，而排斥其他，既使肯定的是真理，也是不妥的，有危害的。另一方面，世界、人們的認識又是有其規定性的，因此，理論的正確性是有條件、有范圍的。超出了其所存在的條件、范圍，正確的理論也不一定正確。但是這不能否定一定的理論在符合其條件、范圍的前提下的正確性，不能否定事物、理論本身的規定性，不能否定理論有正確、錯誤之分。因此，在提倡多種理論、多種觀點、多種看法并存的同時，又要反對“彼亦一是非，此亦一是非”的思想，要進行是非的界定，正確與錯誤的區分，在肯定理論的模糊性、變動性、相對性的同時，肯定在一定條件與一定時期理論的明晰性、固定性與絕對性。這就需要在各種理論、觀點與看法之間確定一些共同的標準，在這些理論、觀點與看法自身確定其本身的規定性。只有這樣，我們才能在提倡多元主義的同時，避免相對主義特別是極端相對主義。

自然，這些標準與規定性本身也有正確與否的問題。要使這些標準與規定性站得住腳，符合實際并得到大家的承認，就必須認真選擇確定這些標準與規定性的基礎?；A不對，標準與規定性自然不會正確，基礎對了，由此基礎引出的標準與規定性自然也就站得住腳。我們認為，這些標準與規定性的基礎只能是現實特別是中國的現實。這里的“中國的現實”有三層涵義。其一，是中國社會的現實。馬克思主義認為物質決定意識，存在決定思想。這里的物質與存在指的首先是社會的現實與存在，文藝思想也是如此。任何文藝思想歸根結底都是一定的社會現實的反映，是為解決一定的社會現實問題而產生、發展的。20世紀西方文論新的理論、思想層出不窮，認真考察，這些新的理論與思想無一不是產生于西方社會的現實之中，隨著西方社會現實的發展變化而發展變化乃至衰亡，從西方社會現實中取得自己的標準與規定性的?，F代主義如此，后現代主義也是如此。弗洛伊德主義如此，結構主義如此，后殖民主義也是如此。中國文論的規定性只能來自中國的社會現實。放棄中國的社會現實，采用西方的思想與理論或其他什么東西，只能造成標準與規定性的站不住腳并最終造成標準的喪失。這在某種程度上，正是當今中國文論面臨的一個問題。其二，是中國傳統的現實。馬克思認為，“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創造。一切已死的先輩們的傳統，象夢魘一樣糾纏著活人的頭腦。”恩格斯指出：“我們自己創造著我們的歷史，但是第一，我們是在十分確定的前提和條件下進行創造的。其中經濟的前提和條件歸根到底是決定性的。但是政治等等的前提和條件，甚至那些存在于人們頭腦中的傳統，也起著一定的作用，雖然不是決定性的作用?！蔽覀冇兄鴰浊甑膫鹘y，這些傳統潛移默化地影響著我們今天的現實和人們的思想，而且實際上是我們今天的現實與思想的一個重要的組成部分，是我們必須面對的另外一種現實。中國文論的標準與規定性無法回避這種現實，必須充分考慮到這種現實并吸收這種現實。其三，是中國文學的現實。文學理論是理論家們對于文學與社會人生的思考，有自己相對獨立的價值。但是就其本質來說，文學理論要解決的還是文學以及與文學相關的問題。因此，它不能脫離文學實踐。中國的文學理論之所以是中國文學理論，不僅因為它產生在中國的土地上，更是因為它反映、解決的是中國的現實、中國的問題，其中主要是中國文學的現實和中國文學的問題。因此，中國的文學理論不能脫離中國文學的現實。中國文學的內容、特點，其所面臨的問題，等等，都應在中國文論中表現出來，成為中國文論確立自己的標準與規定性的基礎。

從絕對到相對再到多元，60年來，中國文論走過了一條否定之否定的路。負負得正。我們相信，只要我們在堅持多元的同時強調相關的規定性，中國文論的路是會越走越寬廣的。

注釋：

①自然，馬克思主義經典作家關于文藝的論述和毛澤東

其他關于文藝的論述也都為中國當代文論所遵循，但

其作用與影響都不能與《講話》相抗衡。

②趙炎秋，形象詩學[M]，北京：中國社會科學出版社，

2004

③實際上，絕對主義思潮的一些中堅人物后來也認識到了這一問題。毛澤東晚年認為，“黨的文藝政策應該調整一下”，“文藝問題是思想問題”，反對對影片《創業》“求全責備”，認為“罪名有十條之多，太過分了，不利調整黨的文藝政策”。(中共中央文獻研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，第232--234頁。)這說明他對當時文論中的絕對主義思想有一定的警覺與反思。文革后復出的周揚則進一步思考了這一問題。他認為，當代文論中的絕對主義思潮一方面與中國共產黨人的理論準備不夠有關。在認識論上，人們拋棄了知性這一環節，從感性直接到理性，這種機械的反映論運用在文藝上，便是用主觀臆斷的“本質真實”對真實生活做抽象化的處理，使文藝成為政治、政策的直接的宣傳品；另一方面，則與領袖個人的思想與革命實踐中的弱點有關。他認為，毛澤東沒有堅持矛盾統一性的觀點，把對立絕對化，忽視理論的相對獨立性，主張理論為政治與階級斗爭服務。(參見孫書文：《文學與革命》濟南：山東文藝出版社，2006年，第128頁。)這些也導致了當代文論中絕對主義思潮的盛行。

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