從西方淵源看“有我”“無我”之“真”

摘要:“有我之境”“無我之境”是王國維境界說的重要內涵之一,歷來學者多以叔本華或席勒理論為基礎進行研究①。然而,境界說是王國維融會貫通各家思想而成,單純以叔本華哲學或是席勒美學都無法全面詮釋其內涵。論文通過對三家理論的對比分析指出:“有我之境”之“真”指一種表達了人生共感的“真感情”;“無我之境”之“真”反映了主體與能顯物之神理的“真景物”渾然一體、物我不分的和諧之態。

關鍵詞:有我之境 無我之境 叔本華 席勒 真

從王國維的思想發展歷程來看,他曾先后受到叔本華、席勒的影響。“自癸卯(1903)之夏至甲辰(1904)之冬,皆與叔本華之書為伴侶之時代也”,而在他悟出“叔氏之說半出于其主觀的氣質,而無關于客觀的知識”[1] P37后,便漸漸靠近席勒美學。《人間詞話》便作于這一轉折期。所以從西學淵源來看,境界說就具有了多重思想因子。本文主要以叔本華和席勒理論為立足點,來分析 “有我”“無我”之“真”的內涵。

一、“有我之境”之“真”

“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去”“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮”是“有我之境”的兩個例子,它們除了鮮明地表現出“以我觀物,故物皆著我之色彩”[2]P7的特征外,還在“由動之靜”中暗含了由個體到整體的聯想和升華過程。因為在王國維看來,“域于一人一事”[2] P263的自我情感表達不能達到“詩人之境界”,所以詞人應成為情感的代言人,表達人類共有之感。《烏夜啼》之“自是人生長恨水長東”,《浪淘沙令》之“流水落花春去也,天上人間”之所以被王國維稱為有“氣象” [2] P44,不正是由于詞人把一己的亡國之痛上升為人類所共有之痛,從而具有強烈的感發力嗎?為此,王國維盛贊“儼有釋迦基督擔荷人類罪惡之意” [2] P53的李煜詞,推崇“憂生”“憂世”之作,要求詩人對宇宙人生既要“入乎其內”,又要“出乎其外” 。

從由個體到整體的升華過程來看,“有我之境”同叔本華和席勒理論都有相似之處。叔本華認為任何個別的表象都是總體的一個代表,它身后藏著這類事物的理念,所以藝術就要“把它觀審的對象從世界歷程的洪流中拔出來” [3] P258,并將之上升為族類理念。席勒也主張詩歌要“從有限的狀態跨入無限的境界”[4] P266,從而使人性的個別特點反映出全部人性。

然而從“有我之境”所表之情來看,又不同于叔、席理論。叔本華認為“藝術的唯一源泉就是對理念的認識,它唯一的目標就是傳達這一認識”[3] P258。而所謂理念是指事物的族類本質,它是在主體摒棄了個性和感情,成為事物的一面鏡子之后所顯示的意志沖動。席勒認為現代社會,自然和人性處于分裂狀態,因而詩人要把對有限自然的反映上升為對無限理想的追尋,這一理想就是感性和理性的統一,精神自由和人性內在必然性的統一。王國維則把對“真景物”“真感情”的抒寫作為有無境界的標準,所謂“能寫真景物、真感情者,謂之有境界。否則謂之無境界。”[2] P18《文學小言》中也有類似言語:“文學中有二原質焉:曰景,曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主,后者則吾人對此種事實之精神的態度也。”[1] P215“有我之境”所傳達的就是文學家對自然及人生的真感情,這種感情非“一己之感情”,而是“人類全體之感情”,即人生共感。

由此可看出,“有我之境”之“真”并非叔本華的“理念”,也非席勒的“理想”,而是一種發自作者“真性情”,能促人聯想,具有巨大的張力和包容性的人生共感。

二、“無我之境”之“真”

關于“無我之境”,王國維在《孔子之美育主義》中有一段非常重要的話:

由叔氏之說,人之根本在生活之欲……然吾人一旦因他故,而脫此嗜欲之網,則吾人之知識已不為嗜欲之奴隸,于是得所謂無欲之我。無欲故無空乏,無希望,無恐怖;其視外物也,不以為與我有利害之關系,而但視為純粹之外物。……邵子曰:“圣人所以能一萬物之情者,謂其能反觀也。所以謂之反觀者, 不以我觀物也。不以我觀物者,以物觀物之謂也。既能以物觀物,又安有有我于其間哉?”此之謂也。其詠之于詩者,則如陶淵明云“采菊東籬下,悠然見南山,山氣日夕佳,飛鳥相與還,此中有真意,欲辨已忘言。”[5] P155-156

這段話直接以叔本華理論來闡述審美的經驗特質,它已具備了“無我之境”的雛形:

第一,這段話中援引了叔本華的“無欲之我”“純粹之外物”的概念。

第二,這段話中還出現了“以我觀物”“以物觀物”兩個概念,指出在“以物觀物”之時,我已同“萬物之情”為一,這是“不知何者為我,何者為物”之說的前身。

第三,這段話中所引陶淵明的《飲酒》詩成為了“無我之境”的例證之一。

雖有以上共通之處,然而王國維的“無我之境”所反映的并不是叔本華的理念,而是席勒的自然。席勒認為在古代社會,人與自然、現實與理想的關系是和諧的,所以詩歌應該忠實地反映自然。而席勒所謂的自然是指“自由自在的生存,事物的自身經歷,事物按照自己的永恒規律的存在。”[4] P223換言之,即是指事物按本身規律所呈現的事物本身的觀念。“一朵雅淡的花,一溪流水,一塊生苔的石,小鳥的啁啾,蜜蜂的嗡鳴等等” 正是以它們那“默然創造的生機,那安然自發的活動,那依照本身規律的存在”[4] P224喚起了我們的喜愛之情。王國維所謂的“真景物”正同于這種自然。周邦彥之“葉上初陽干宿雨,水面清圓,一一風荷舉”之“能得荷之神理” [2] P102,就是因為此句畫出了風荷那自由自在、安然自發的風姿神韻。此外,“細雨濕流光”之“能攝春草之魂” [2] P66, “池塘生春草”之“不隔” [2] P115,也正是寫出了“草之神理”。面對此種“真景物”,主體以悠然、閑暇之情融入其中,與“萬物之情”為一,從而呈現出物我不分的和諧狀態。

因此,“無我之境”之“真”不是主體摒棄感情、意志而體悟到的理念,而是主體與那些“依照本身規律的存在”,能顯物之神理的“真景物”渾然一體、物我不分的和諧之態。

從以上的分析可以看出,不管是“有我之境”還是“無我之境”,其觀物方式和審美過程都同叔本華理論有密切的聯系,然而,當涉及到藝術能否表現主體感情這一點,兩種理論就發生了沖突。其原因在于,叔本華理論是反意志,反情感的,他要求藝術要忠實地反映事物的理念。而王國維認為藝術是反映人生的,在這一層面上,他又同席勒不謀而合。因此,對王國維境界說的考察要多方位、全方面地進行,而不能局限于一人一說。

注釋:

① 葉嘉瑩的《王國維及其文學批評》、佛雛的《王國維詩學研究》都是以叔本華為本來研究境界說的;肖鷹在《被誤解的王國維“境界”說》《“有我”與“無我”:自然與理想的結合方式》等文章中卻全面轉向了席勒淵源說。

參考文獻:

[1] 佛雛.王國維學術文化隨筆[M]. 北京:中國青年出版社,1976.

[2] 陳鴻祥.《人間詞話》《人間詞》注評[M]. 南京:江蘇古籍出版社,2002.

[3] [德]叔本華.作為意志和表象的世界[M]. 北京:商務印書館,1982.

[4] 席勒.論素樸詩與感傷詩[A].章安祺.繆靈珠美學譯文集(第二卷)[M]. 北京:中國人民大學出版社,1998.

[5] 姚淦銘,王燕編.王國維文集(第三卷)[M]. 北京:中國文史出版社,1997.

作者:

黃學燕 四川大學文學與新聞學院 文藝學專業碩士研究生