天臺山潑墨山水畫的起源

摘要:臺州由于獨特的自然地理環境,成為儒、道、佛三教創宗立派的聚居地。中國佛教天臺宗及道教南宗的祖庭所在地,為潑墨山水畫風在臺州形成和創立提供了重要的思想和藝術審美基礎。以鄭虔、項容、王墨為代表的水墨山水畫家,與臺州山水為伍,形成并創立了潑墨山水畫風,而彪炳畫史。

關鍵詞:潑墨山水 王墨 天臺山

“潑墨”一詞最早見于唐朱景玄《唐朝名畫錄》中,在畫錄中逸品條為王墨,從史料記載中可以看出王墨的潑墨畫法來源于臺州的鄭虔、項容,中國山水畫中的潑墨技法,發端于臺州。本文就這一畫法的形成進行探源,對于當代的山水畫創作具有啟示作用。當代山水畫創作趨于工藝制作,則違背了中國山水畫,尤其是中國水墨畫的藝術精神,所以,探討潑墨山水畫的起源對當下中國山水畫創作健康發展則有一定的意義。

一、臺州獨特的自然地理環境和具有豐厚的文化積淀

(一)臺州獨特的自然地理環境對臺州文化的影響

臺州地處浙江中部沿海,早在西漢昭帝始元二年(前85)首建回浦縣,東漢改為章安,當時轄區有今整個浙江南部及福建北部的部分地區。在《山海經》中記載:“又南五百里,曰緱氏之山,無草木,多金玉。原水出焉,東流注于沙澤,”“甌居海中”。臺州因天臺山而得名,地處東南沿海中樞地帶,歷史悠久,山海雄奇、景色秀麗,東面是一望無際的東海,形勢十分險要。西、北、南三面是崇山峻嶺、群峰疊翠的天臺、雁蕩、括蒼三座海內名山。東面三灣——臺州灣、三門灣、樂清灣,自然、人文景觀尤為秀絕,我國著名人文地理學家王士性稱:“吾浙十一郡,唯臺一郡連山,圍在海外,最為據險,另一乾坤”;著名思想家方孝孺稱:“臺州,浙江之東,多群山,東南極海上。天臺、雁蕩、天姥,皆穹窿崎峻,為海上奇觀”,晉代孫綽在《游天臺山賦》中所云:“天臺山者,蓋山岳之神秀者也,涉海則有方丈、蓬萊,登陸則有四明、天臺,皆玄圣之所游化,靈仙之所涉宅,峻極之狀,嘉祥之美,窮山海之瑰富,盡人神之壯麗矣!”明代地理學家徐霞客在《徐霞客游記》中的開篇之作便是《天臺山游記》,可見臺州在我國東南沿海具有獨特的地理環境和人文景觀,確為潑墨山水畫名符其實的物質載體。

臺州傳統的神學巫學,比較活躍、發達,自古有“東甌信巫、祠皆見鬼”之說。兩漢時期,中原華夏和東南越族經濟文化聯系不斷加強,早期道學思想《易學》,流入東南沿海并對越族文化產生重大的影響,和本地的神學巫學、儒學、道家相互混通,兼取并蓄,形成了具有地域特色鮮明的臺州道學學派。

魏晉南北朝時期,對臺州哲學產生重大影響的是玄學思潮。玄學是在東漢末儒學不振,經學衰微,佛道盛行的背景下產生的,當時士族名士想用老莊思想糅合儒學經義,挽救和重振儒家的衰頹危勢。道學開啟者,著名道學家葛玄、葛洪進入臺州,很快就和本地道學結合,主張道教和儒學合流,臺州道學成為南方道學的重要的發祥地,尤其是宋、齊年間,隱居天臺山的道學家顧歡。

可見天臺山、括蒼山獨特的地理環境隨著玄學的興盛,而得以彰顯。而佛學在魏晉以來,與玄學相融,形成合流的局面,中國佛教八大宗之首的天臺宗,以及道教南宗都在天臺山形成。“靠著土地與特殊的氣候,發展成一種特殊的性格,使他天生的擅長藝術,而且擅長某一種藝術。”(丹納《藝術哲學》)故張彥遠說:“江南地潤無塵,人多精藝”,可見潑墨山水在臺州的形成與天臺山的地理環境,以及天臺宗與道教南宗獨特的思想體系,有著密切的關聯。

(二)臺州儒、道、佛三教合一的聚居地,為潑墨山水畫形成提供了藝術審美的思想基礎

魏晉時期,在寄樂與山水的過程中人的自覺感知方式 和審美心理結構得到轉化。從月換星移、萬物榮枯的春秋代序中,發出了對人生易逝的嘆息,對生命永恒的向往;另一方面,士族群體中自我主體意識的覺醒。

在山水畫領域中,玄佛思想影響下的藝術審美心理已經具備基礎,人們從語言上的審美追求,逐步向具象的自然山水轉化與調節,即道的具象化,如宗炳“不知老之將至,于是畫像布色,構茲云嶺”。反映了對自然山水的認識提高到了新的高度。雖然顧愷之在《畫云臺山記》中論述了畫山水畫的理論,但真正意義上的山水畫還是劉宋時期的宗炳和王微,宗炳在《畫山水序》中記載:“山水以形媚道而仁者樂,”“以形寫形,以色貌色”。王微在《敘畫》中則更一步說明了山水畫的功能:“本乎形者融靈,而變動者心也,”“一管之筆,擬太虛之體”。明確揭示了山水畫是以表現山水內在的道、靈為本質特征的,對于山水畫的欣賞具有“暢神”的特點。南朝以后,畫壇雖然從理論上初步找到了解決藝術精神與藝術形式的出路,但在實踐上仍是追求形似和以顏色為準表現自然山水,那么水墨代替青綠,在于禪學思想對于山水畫的影響。

而天臺宗以及道教南宗,其思想為潑墨山水畫在天臺山的形成具有獨特的啟示作用, “仁者樂山,智者樂水”,將人的才能道德附麗在山水上。臺州的山水足以令仁智之士,在心靈上找到契合點,追求隱逸和恬靜生活,與山水為伍,成為一種社會時尚,而玄、佛思想則為臺州潑墨山水畫走向成熟,培育了社會審美的心理基礎。

在文藝領域里,如王羲之、郗愔、陶宏景、司馬承禎、賀知章等一批當時頗負深望的藝壇領軍人物在天臺山隱居或者游說。他們的思想和藝術,促進并奠定了臺州文藝的發展。陶宏景,南朝齊梁間人,號華陽真逸,道教思想家,書法師承鐘王,精書法和鑒賞,在書法中主張“返古歸真”,思想上主張“貴無”學說和“佛道雙修”。司馬承禎初師陶宏景,在思想上主張佛道雙修,并糅合了儒家思想。在《歷代名畫記》中有記載,李隆基有詩《王屋山送道士司馬承禎還天臺》寫道:“林泉先適性,芝桂欲調神。地道逾稽岑(嶺),天臺接海濱(瀕)。”司馬承禎以老莊哲學自居,長于書畫,淡于仕途。而賀知章是唐代著名的詩人和書法家,后于天臺升仙,唐書《隱逸傳》與《高道傳》有記載。

智者大師作為天臺宗佛教創始人,他的佛學體系,可以概括為“諸法實相”的辯證統一的宇宙論,“性具善惡,頓悟成佛”的佛性論,“止觀雙修”的認識論,和“五時八教”的教相判辯論等四個方面。他的佛教理論和兼容各派的傳授方式,圓融了儒、道、佛三教的哲學理論,又把印度佛教融攝了中國傳統文化,并加以改造,發展和創造,體現了中華文化兼容并包,有容乃大的恢宏氣慨和胸懷,為我國佛學、哲學的理論和創造,作出重大貢獻,在世界哲學史上都有一定地位。

獨特的修持方式,必然會給文人、士大夫產生獨特的影響,正如南懷瑾所說:“于是自陳、隋之際開始,經歷唐、宋、元、明、清千余年來,凡知識分子的士大夫,讀書人,愛好形而上道,而又不肯舍棄世間與愛好學問的人士,都是從事天臺宗止觀禪定的修法。”指明了具有亦儒、亦道、亦佛的天臺宗佛學的特性。禪宗對于水墨山水畫的形成及影響這是學術界普遍認可的觀點。而天臺宗與禪宗,不管是漸悟還是頓悟,至于它的中心與目的,仍然不離佛學的原始要求。

真實禪宗的途經,歸納起來,便有工夫與見地兩種條件,兩者是缺一不可的,其中心與目的都是在修持過程中,升華人生的意境,達到空靈無相而無不是相的境界,而潑墨山水畫是文人士大夫心靈上的載體,即道的具象表現。

二、玄、佛(禪學)思想對水墨山水畫形成的影響

由“水墨”代替“著色”,實質上是社會思潮及社會審美心理的更替。如果說玄佛思想是中國山水畫得以產生的思想根基,天臺宗思想則是催化潑墨山水畫發展、成熟的思想背景。無論是天臺宗,還是禪宗,都是中國化的思想方式,以內在超越的修持方法來升華人生,如蘇軾在《薦誠禪院五百羅漢記》中說:“士以功名為貴,然論事易,作事難,作事易,成事難。使天下士皆如言,論必作,作必成者,其功名者其少哉!”可見以儒家的思想而成為“圣”何其難,必然以入道入佛的思想來尋求人生的另一境界,蘇軾《黃州愛國寺記》中寫道:“焚香默坐,深自省察,則物我相忘,身心皆空,求罪垢所從生而不可得。一念清凈,染污自落,表里翛然,無所附麗。私竊樂之。” 《易經·乾卦·象》中所說:“天行健,君子以自強不息”,“君子終日乾乾。夕惕若,厲無咎”,這些精神,不但體現文人士大夫的心靈上,而且也融入了中國畫的精神之中。

以老莊為代表的玄學藝術精神,在繪畫藝術領域開拓出新的內容與形式,從而推動了中國繪畫藝術走上自覺發展的時代。面對佛教在中國士大夫和平民中普遍傳播所帶來的審美興趣的變化,玄學藝術精神開始向玄佛藝術精神的調節與轉換,使之與變化的社會審美意識達成新的適應。包括以天臺為終點地的唐詩之路,實質上是南北朝時期以來山水詩的延續,而達到新的高峰。

在整個實踐過程中,山水畫在顏色上向其與自身性格相符的意義進行重大轉變。如杜甫《奉先劉少府新畫山水障歌》詩中“元氣淋漓障又濕”便有潑墨的意味。《歷代名畫記》卷十“王維條”中說“余曾見破墨山水,筆跡勁爽”,從中可知王維也用到水墨渲染。荊浩說:“王右丞筆墨宛麗,氣韻高清。巧寫象成,亦動真思,”這也說明王維是水墨代青綠。不過此時的所謂水墨并未完全排斥彩色,而由青綠變成淡彩。純水墨畫出現的時間,應該為晚唐時期,這更近于事實。此后水墨和水墨兼淡彩,成為中國山水畫的主要表現技法,張彥遠說:“夫陰陽陶蒸,萬象錯布。玄化無言,神工獨遠。草木敷榮,不待丹綠之彩。云雪飄飏,不待鉛粉而白。山不待空青而翠,鳳不待五色而綷。是故運墨而色具,謂之得意。意在五色,則物象乖矣。”中國畫有神與無神,關鍵在于一個“意”字。中國畫所謂寫意,或富有詩意,是指尋求一己之心,與天道的混一,將小我(藝術家自身)與大我(宇宙)合二為一,只有在這時,才能忘象得意,游于物象,“與造化同根,陰陽同候”。《論語·雍也》中語:“文質彬彬,然后君子”。文是形式,質是內容,而性情即為思想感情,在整個創作過程中,靈心自悟,呈現出不同的水墨表現方式,如王維的水墨渲染,張璪的破墨,王墨的潑墨等。不管水墨是何種形式和內容,而最終所反應的是玄、佛(禪宗)思想。

三、潑墨山水畫在臺州開創

(一)水法在潑墨山水畫中的作用

在畫史上,筆法、墨法早已提出,至于用水,都沒有論述,也沒有提高到“法”的高度。黃賓虹在論畫時提到了“水法”,可惜他已到了大耄之年,來不及詳細論述其法便已作古。玄佛思想對于“墨分五色”的變化作用在認識上提高到哲學本體論的地位,那么水與墨的結合與道家思想在本質上有著密切的聯系, “上善若水”,“玄之又玄,眾妙之門”,兩者的關系使水墨得以成立的重要內容之一,黃賓虹在太極圖中分析其涵義:天、水、地,中間為水。如果沒有水的作用,墨色中的濃、淡、干、濕,水墨暈章也就不會具備。劉勰在《文心雕龍·情采》中說:“夫水性虛而淪漪結,木體實而花萼振,文附質也。”文指辭采,質指情思,文指形式,質指內容。由此推之,水與墨之間的關系具有同樣的道理,水為形式,墨為內容。

而臺州山海相連,氣候濕潤,杜甫《題鄭十八著作文故居》中寫道:“臺州地闊海冥冥,云水長和島嶼青”,云、水、山構成了一幅幅天然潑墨山水畫,這與水有著密切的聯系。《嘉定赤城志》中所說:“自昔稱山明水秀,二者不可兼也,而兼之者勝焉。”《歷代名畫記》記載:“顧著作知新亭監時,默請為海中都巡,問其意,云:‘要見海中山水耳。”這是自然地理環境對文化藝術的影響。

(二)潑墨山水畫風的形成及其風格的特點

安史之亂后,鄭虔于至德二年(757)十月,被貶至臺州為司戶,到臺州后,廣施教化,為潑墨山水畫風的形成及創立具有重要的推動作用。

鄭虔精于水墨山水,個人風格鮮明,據《歷代名畫記》中載:“王默,師項容,風顛酒狂,畫松石山水,雖泛高奇,流俗亦好。醉后以頭髻取墨抵于絹畫,王默早年授筆法于臺州鄭廣文虔。貞元末于潤州歿,舉柩若空,時人皆云化去,平生大有奇事。顧(顧況)著作知新亭監時,默請為海中都巡,問其意,云云要見海中山水耳。為職半年,解去。爾后落筆有奇趣,顧生乃其弟子耳。”從這則記載中可以看出:王默在思想上具有儒、道、佛相融的特性,他的畫風來源于鄭虔、項容,顧況是王默的再傳弟子,而王默的風格特點,從《唐朝名畫錄》中也可以看出:“逸品三人:王默者不知何許人,亦不知其名,善潑墨畫山水,時人故謂之王墨,”此中第一次提出“潑墨”技法。

從上述的幾個方面來看,潑墨山水畫風的出現,實源于臺州,王墨在鄭虔、項容的基礎上再創造,從創作實踐中獲得啟迪,并把這一畫法系統化,推向集大成的高度而彪炳畫史,這一表現技法對于山水畫的發展影響具大,從顧況到五代荊浩、關仝,董源、巨然,北宋米芾父子,明代董其昌,以及近現代的黃賓虹、張大千、劉海粟等都有影響,具有重要的意義。最后以智者大師與陳宣帝書云作為結語:“夫學道之法,必須先識其源,求道由心。又須識心體性,分明無惑,功業可成。一了千明,一迷萬惑”。

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作者:

李昌平 臺州學院藝術學院