論清代繪畫作品中的音樂圖像

梁 智

摘要:音樂圖像學的目的是通過文化史、肖像學、圖像學的分析與比對,揭示繪畫中音樂圖像的涵義,以便從特定文化時空中闡釋美術圖像與音樂的相似性,進而從社會文化視點和社會象征角度解讀音樂文化的變遷,從而在學術層面、知性層面理解音樂。本文主要以清代美術作品中的美術圖像為例,來闡述美術與音樂相互影響、相互作用這一藝術事實,以期引起學術界對音樂圖像學的重視。

關鍵詞:清代繪畫 圖像學 音樂圖像 音樂圖像學

音樂的歷史可以用多種不同的形式記錄下來,這些形式包括文字(口頭的或是書面的)、音樂(用符號保存下來的或是只有聲音留存的)和圖像。很久以來,記述音樂的文字和音樂本身一直是音樂學者研究的重點,而西方學術界從廣義的圖像上對音樂進行研究(在西方,人們稱之為音樂圖像學;在中國,這個概念經常包含在對音樂進行考古學的范疇之中)則只是到了20世紀中葉才開始出現的現象。在史前文化和缺少文字的文化中,靠堵得來的圖像政局對于研究音樂的歷史至關重要,因為它是我們涌來還愿那段歷史的惟一資料。只是到了最近幾個世紀,許多樂器和文字材料才得以保存下來,并為音樂歷史的研究提供了核心證據,而視覺材料作為研究音樂的重要性才退居次要地位。

音樂圖像學借鑒了大量藝術史的研究方法。盡管如此,音樂學者和媒介研究學者是對涉及音樂的視覺材料進行研究的主力軍,而藝術史學者很少涉足這一領域。這種現象的出現決非偶然。雖然音樂圖像學是介于藝術史學、社會學和音樂學之間的一門交叉學科,但是它的研究方法卻不是僅僅從這三門學科中移植過來即可,相反,它的方法和原理應該立足于與更廣闊的學術領域。同樣,在音樂學這樣一個寬廣的領域,這種研究方法賦予了音樂圖像學與音樂社會學、音樂美學和音樂生理學同等重要的地位。

現藏北京故宮博物院的《弄胡琴圖》,是清代畫家王樹榖所作。根據本圖自題可知這幅畫的構思來自于陳子昂奮而碎琴的典故,通過其孤獨的境遇來刺砭埋沒、摧殘人才的弊端。畫面上,作者避開碎琴的高潮情節,而是選擇他遭受冷落的一幕。青年琴師席地而坐,正彈奏胡琴。對面的兩人卻顯得漠不關心,一童子挾物返身欲走,另一擁羯鼓者則掉頭他顧,無動于衷。熱情的演奏和冷淡的反響所造成的深刻矛盾、知音難覓的孤獨和人們之間的冷漠都被烘托得怵目驚心。作者雖師法陳老蓮,但筆法流利,設色溫雅,人物的造型和結構比例準確,生動傳神。畫中除了必要的道具外,不畫一景,更增強了失意落寞之感,不愧為古代經典之作。

清代畫家湯楙名的作品《摹方椿年松下仕女圖》,也是一幅與音樂題材有關的作品。圖中巖畔水際,有松樹三株,清矍高朗。一仕女坐于石上,懷抱一琴,手執團扇,回眸左盼;另一仕女倚松而立,目光仰視。二人皆若有所思,仕女氣質高雅,身姿纖弱,與作為背景之松石完美融合。畫風明朗峻潔,優雅清逸。

現藏清華大學美術學院的《月下吹簫圖》,是清代畫家費丹旭所作。此畫疏梅朗月,青竹秀石,煙籠水面。殷殷芳草之上,雍容典雅的仕女正在吹奏洞簫。美輪美奐的意境在作者的筆下油然而生。畫面工寫結合,疏密有致,濃淡相宜,人物神態惟妙惟肖。

現藏天津藝術博物院的《瑤池霓裳圖》,也是清代畫家任薰所作。此圖中瑤池紙上云霧彌漫,眾仙女正吹奏各種樂器,仙樂裊裊中,王母乘著彩云,從云端徐徐降落。畫中人物造型各異,設色十分清淡,人物的面部略加暈染。線條多為宛轉回旋的行云流水描及飄逸的蘭葉描。構圖以下方之密對于上方之疏,從而突出政府花的中心人物王母。畫面淡雅空靈,雋永秀美。

清代畫家任頤的《松溪吹簫圖》是寫詩意之畫。詩意委婉清幽,略帶幾分傷感,畫亦隨之同調。本畫平和簡靜,人物動態十分入情,女子低唱的面部表情與收拾刻畫得尤其精微傳神。松姿的運筆柔潤婀娜,更烘托出本畫詩意的深沉情境,極其耐人尋味。

從清代繪畫作品中有關的音樂圖像中,我們可以看出美術與音樂一直處于緊密地聯系之中,所以有必要研究美術與音樂的關系。美術作為藝術的一個種類,尤其自己特殊掌握世界的可能性和局限性,具有其它藝術種類的獨特規定性和規律性,但是美術與其他藝術種類又具有緊密地聯系。音樂是聽覺藝術、時間藝術,也是動態藝術、音響藝術,美術是視覺藝術、空間藝術,也是靜態藝術、造型藝術,但二者有許多共同之處。德國哲學家叔本華說:“一切藝術都希望達到音樂的狀態”,可見美術與音樂之間存在著廣泛的聯系。

對圖像進行研究的方法,最初是由德國/美國藝術史家潘諾夫斯基(1892—1968)在他的《圖像學研究》(1939)一書中提出并進行闡釋。作者分三個層次探討了對藝術品中的圖像內容進行研究和分析的方法:第一個層次是在分析藝術品中的圖像內容之前對整個藝術品的描述,以及對其中所有表現因素、它們的基本意義和關系的確定;第二個層次是狹義上的圖像分析,既充分考慮可能影響視覺成分的文化傳統,從文學或神話故事中追尋這種描述的起源,并且認真思考其中的任何諷喻及比喻內容;第三個層次就是對圖像的內在意義或內容進行解釋,把它置于相應的文化、社會和藝術體系內進行討論,從俄日俄是出圖像本身是如何反映藝術家個人的品格及其所處的時代、文化,同時還要考慮贊助人的意圖和觀眾的期望。

藝術作品對于記錄樂器的歷史,它們的結構和演奏技巧具有重要意義。它們經常是惟一能夠正是那些很久以前久已失傳的樂器存在的證據。盡管如此,圖像學并不能解決所有的問題,因為即使是刻畫精確的圖像也無法告訴人們樂器的某些細節信息,例如他們構造的某些方面、制作材料、音空的大小和形狀、調音方法、共鳴板的厚度或是弦的張力大小。研究者們不得不用批判的眼光去審視圖像材料,以便弄清某幅圖畫是否是更早期的某幅作品的復制品;如果事實果真如此,那么畫作反映的就不是它創作的那個時代的內容,樂器的表演活動也不是作品產地所固有的,實際上這些活動應該追溯到被復制的那幅作品所描繪的地方。在很多情況下,圖像中刻畫的樂器事實上被扭曲了,有時是樂器的某些部分比例不正確,有時是某些部分畫的不對,有時甚至是某些部分被置于它們不可能出現的地方。藝術家們常常是在與物品的形狀打交道,因此他們作品中出現的樂器可能僅僅是來源于他們的想象。

基于此,研究音樂的學者們在處理過去的視覺材料時必須清楚地意識到。同樣因為這些問題的存在,研究音樂的學者們也不得不適應這樣的事實:當有進一步的證據被挖掘出來時,他們在此前得出的結論可能不得不被推翻。毫無疑問,當研究圖像材料的學者們對其研究的時代和地區的文化背景有著廣泛的了解,而且他們能夠參考并比較與其研究的主題相關的大量圖像和文字材料時,他們只能夠將研究工作建立在更精確的假設基礎上。

中國清代繪畫的音樂圖像資料數量龐大,種類繁多,但是中國學術界目前還沒有加入到這項浩大的工程上來,相信在不久的將來,中國也能建立自己的音樂圖像學,把不為西方世界熟知的學術信息向西方學者展示出來。

參考文獻:

[1]中央美術學院美術史系外國美術師教研室編《中國美術簡史》(修訂版),高等教育出版社1998年版

[2][美]茲得拉夫科·布拉熱科維奇主編、吳鐘明等譯《藝術中的音樂》,長江文藝出版社2006年版

[3]劉玉成主編《中國人物名畫鑒賞》(全四卷),九州出版社2002年版

[4]王宏建、袁寶林主編《美術概論》,高等教育出版社1994年版

作者:

梁智 廊坊師范學院美術學院