當下書法的后傳統性

摘要:20世紀80年代的書法熱不僅使中國書法獲得全面的復蘇,而且也孕育著創新的種子。各種新的書法嘗試集中表現為書法的新古典主義、現代派、學院派三大陣營,體現出一種后傳統性?！皶ㄐ鹿诺渲髁x”作為一種藝術思潮,其重要特征是對古典時期優秀傳統的全面繼承;現代派書法作品的最大特征是追求強烈的視覺沖擊和形式感;學院派書法則比傳統書法明顯地多了一個“主題性要求”。此三者已經形成了一種新的傳統,它們具有一種影響后來者的強制性力量。說它們是后傳統的一個重要原因是因為,這些新的書法樣式的生成,不再只是同質文化震蕩后的結果,更是異質文化激蕩后的產物。所謂書法的后傳統性是延續傳統的書法精髓并受到新的文化(尤其是異質文化)的啟迪而產生出新的系統的性質,后傳統書法具有這樣的特點:1、是發展了的傳統;2、是用現代觀念反思后的傳統;3、是能夠形成新傳統的傳統。

關 鍵 詞:書法 后傳統性 新古典主義 現代派 學院派

20世紀80年代的書法熱不僅使中國書法獲得全面的復蘇,而且也孕育著創新的種子。20世紀90年代后,“新”書法運動漸漸邁步于歷史舞臺。書法運動之新仍然像魏晉時期所謂文的覺醒一樣,是一種創新意識的自覺萌動,并非一種革命。書法之變與五四時期的文化之變有著近乎本質的區別,五四時期的文化之變有著域外同類型文化樣式的比較與借鑒,而中國書法則沒有。她只是組系內同質文化的延續方式的變化,也就是說她所倚重的“比較與借鑒”基本上只能是書法的文化傳統。當然,經過若干年的努力,中國書法確實與傳統的樣式有了些許區別。明清調、尺牘熱、流行書風、廣西現象、文化書法等等最終集中表現為書法的新古典主義、現代派、學院派三大陣營,體現出一種后傳統性。

一、傳統是閱讀傳統的態度

傳統是什么?

“傳,義為轉授、流布;統,本義指蠶繭抽絲的頭緒,抽繹統紀而后絲系乃成,引申為事物世代承繼的系統,《尚書微子之命》‘統承三王,修其禮物,《孟子梁惠王下》‘君子創業垂統,為可繼也,均其義。以傳、統二字連言,是以持續的轉授承繼關系來明確系統的形成,為晚出詞語,與統字古義大體相近?！?1)并且,“既名傳統,必然要有清楚的傳承關系和發展線索,還要體現出‘正統‘正宗的價值;又以其可以反映、概括書法史的主流,故爾被人們奉為圭臬?！?2)這讓我們看到了傳統的原始風貌并對傳統有一個基本的認識。

藝術的傳統并不是所有藝術現象的集合,而是有代表性、普遍性、規律性的眾多藝術史實以及這些史實所產生的影響等的綜合,是藝術的主流性存在。傳統也是使藝術史綿延久遠、穩定傳承的發展動因,它是客觀存在,不以后人的好惡褒貶為存在前提,也不因之而有所改變?！皞鹘y是歷史的產物,它一旦被認知,即以近乎真理的規定性,導引著歷史的發展,并實現其自我的延伸。……所謂延伸,即是后人不斷地從中擷取,實現自我價值,傳統則因為這種接續的成功而愈加放射著光輝?！?3)

傳統是文化的,是文化的傳統,傳統的形成與發展就是文化的誕生與傳承。而傳統本身是一個開放的系統,它隨著歷史的洪流潮起潮落,并不斷地汰劣存良、產生新物。在這一過程中,傳統也逐漸成為一個強大的生命體,對歷史的發展產生重要影響。所以現在看來,重要的不僅是弄清什么是傳統,我們對待傳統的態度更重要。在這里,傳統的真實含義僅僅是:傳統只是人們對待“傳統”的態度問題,或者說,對傳統的價值取向;現代之所以是傳統的當下形式,不是傳統本身生命力的昭示,而是現代人對傳統的發微。傳統只有在現代人如何看待“傳統”的時候,把“傳統”當作一種范式接受下來,對其進行繼承、批判、推崇或者貶斥的時候,傳統才是活生生的現代人的傳統。

二、新古典主義·現代派·學院派

正是由于對待傳統的態度的不同,才有了傳統之后的三大陣營。筆者以為,20世紀80年代為書法新古典主義、現代書法的出現積蓄了足夠的力量。“周俊杰、李強在1991年第3期《書法研究》上發表《論“書法新古典主義”》一文,最早系統地倡導、闡發了‘書法新古典主義流派?！?4)周俊杰高舉“在傳統基礎上創新”的大旗,堅定地認為“作為一種歷史和時代選擇,在傳統基礎上的創新派已成為時代的主流,它在當代書壇中占絕對優勢,……這是中國特定的歷史條件和文化背景所決定的。為明確表述其特征,我們將之稱為‘書法新古典主義?！髁x,即主張,自覺不自覺地按此主張進行創作的個人形成了群體,也就成了‘派。”(5)周俊杰說,“書法新古典主義”作為一種藝術思潮,它的重要特征是對古典時期優秀傳統的全面繼承。而所謂“‘古典時期,即我國書法藝術史上的‘兒童期,其主要特征是純真?！瓘团d古典書法精神的第二個方面,即尋找充滿宏偉、豪壯的生命氣息和以風骨為標志的雄強、質樸的內在精神?！?6)他以歐洲文藝復興的藝術精神及其代表人物作比,進一步指出:(7)

“書法新古典主義”的前提是“古典”,它將繼承傳統放在首位,但對傳統不是平均地、不加選擇地繼承,其主要指向是“古典時期 ”。它不僅是三代兩漢書法藝術的回聲,更重要的是首重恢復“古典時期”的藝術精神——純真與足以震撼人心的、傾向陽剛之氣的蓬勃生命力的表現。從形式上看,這是對傳統的“回歸”,但這種“回歸”不是倒退,而是借助于古典書法藝術的光芒激發出具有鮮明時代特色的、更高層次的生命形態。……“新古典主義”也不是歷史材料的堆積與再現,它是建立在書法藝術本質規律以及更為深刻的人類學基礎之上的一種藝術運動。它一方面具備歷史性格,同時又深深地印記著現實的性格。理性地把握歷史發展,感性地從事藝術創造,將宏大的氣勢,淳樸、豪放的民族性格與純真的主體心靈歷史地統一起來,并在現實中強烈地進行表現,便構成了“書法新古典主義”的全部內容。

這就要求熟悉并挖掘傳統,以古為新,在“回歸”傳統的同時,區別傳統,以此形成一種新的古典主義,也就是要形成新的傳統。但周俊杰的“新古典主義”并不是純粹對傳統的繼承而有所創新,他只是選取了“宏大的氣勢”、“淳樸、豪放的民族性格”與“純真的主體心靈”進行“歷史地統一”,其實是揚“壯美”而棄“柔美”,很顯然這是受到了“文藝復興”思潮的影響,并且他聲明不僅要尋找“雄渾、博大、豪邁、稚拙之氣”,而且“同時吸取外國(如日本)古今的藝術精華”。這表明,周俊杰的“新”并非純粹的古典之“新”,而是有了外來文化熏浸之后的“新”。周俊杰具有摩崖意味的隸書《登泰山游東海歸途感賦一首》就是有別于傳統書法的一種新感覺(如圖:周俊杰的新古典主義)。并且,這種新古典主義影響了一大批,成為后傳統之一種。

中國的現代派書法實在是受到了日本現代派的影響,1977年、1982年,日本現代書法展覽兩次在中國亮相;1982年,“日本刻字展”在北京舉行;1983年,“中日書法藝術交流展覽”在北京展出;1985年,日本著名“少字數”書法家手島右卿在中國舉辦個人書法展。這些活動讓中國書法界乃至美術界受到了極大的震動,一些嗅覺敏銳者開始嘗試類似日本現代書法形式的作品,這些作品的最大特征是追求強烈的視覺沖擊和形式感。“(20世紀)80年代的書法發展具有狂飆突進的啟蒙色彩。一方面,傳統書法呈現全面復興之勢,新古典群體得以涌現;另一方面,現代派書法開始出現并艱難發展。”(8)盡管有些艱難,但在中國大地上,現代書法蹣跚而行。人們也對現代書法有了較為明晰的看法,“所謂現代書法是指具有現代藝術觀念,在創作中突出了書法的藝術品格,突破與改變了一些傳統書法的規律與形式,有時是淡化了正規的漢字形象與書寫性,強調了繪畫性與形式感,逐步形成的一種區別于傳統書法與繪畫的藝術形式?！?9)盡管在20世紀80、90年代有一大批嘗試者不斷地努力,如邱振中、谷文達、吳山專、徐冰、洛齊等,但由于缺乏理論指導,現代書法仍然是處于一種感性的書寫試驗中。似乎讓人們記憶深刻的仍然是手島右卿的《崩壞》(如圖:手島右卿的現代派)?！侗缐摹肪褪菫榱吮憩F空襲炸彈帶來的崩潰倒塌的慘象,“手島右卿的《崩壞》在巴西圣保羅的比拿萊美術展上首展時,引起轟動,并獲得國際美術評論家聯盟副會長彼德羅薩的欣賞?！撟髌吩诎臀魇ケＡ_美術館陳列時,不識字的彼德羅薩認為‘這是物體崩壞的景象。”(10)可見這幅現代書法作品的魅力,這也表明這種“新”的書法樣式帶給人們新的啟示。隨著試驗的不斷深入,中國現代派書法也積淀出了一批有價值的作品。也成為后傳統之一種。但在探索性的書法創作中,學院派要比現代派走得更遠、更扎實。

1993年,全國第五屆中青年書法篆刻展覽評選揭曉,獲獎的34件作品中,廣西的有6件,其中被評為一等獎的10件作品中,廣西的占了4件。這被稱為“廣西現象”。“廣西現象”的出現與“學院派書法創作”密不可分,因為其倡導與組織者陳國斌、張羽翔都曾受到“陳振濂書法教學法”的嚴格訓練,“廣西現象”是這種訓練之后的具體運用而已。借著這種東風,在1996年底,陳振濂完成《學院派書法創作模式總綱》,明確提出了該創作模式的三大理論支柱:主題要求、形式基點、技術品位?！爸黝}要求”依賴于學問修養的堅實支撐,“它在本質上應該是‘學問修養傳統的‘先行”(11);“形式基點”是對作品樣式的主動追求;“技術品位”表明了技術、技巧訓練的系統化和全面性。在筆者看來,陳振濂的“學院派書法創作模式”是一種實驗,更是一種總結,是對傳統書法和現代派書法等的一種折中,借用了傳統書法的功力,借用了現代書法的視覺形式,借用了美術創作的主題要求,傳達著一種現代意識,而骨子里的書法品質仍然是一種古典精神。“主題”是學院派書法的“本性”,“形式”是這種本性的軀殼,只要本性在,可以有許多的軀殼。“‘學院派書法如果拋開拼貼、做舊的形式,單就筆墨本身的形式而言,仍歸屬于傳統書法系統?！?12)盡管如此言,但它與傳統書法并不相同,因為它比傳統書法明顯地多了一個“主題性要求”,這種觀念的變化使得書法的創作方式發生了變化,書法作品的樣式也發生了變化。好的學院派作品無不通過形式的獨特處理和作品的標題的提示或暗示來表達一種“主題思想”,陳振濂的《一切歷史都是當代史》(如圖:陳振濂的學院派)是“以此來反省書法史學中‘史觀建立的重要性,與歷史研究中切忌絕對化、簡單化、片面化的道理?！?13)經過陳振濂等不遺余力地努力,學院派書法創作成為一種潮流并產生較大的影響,擁有了一批追隨者。學院派也成為后傳統之一種。

三、后傳統之思

綜上,“新古典主義、現代派、學院派”此三者已經形成了一種新的傳統,它們具有一種影響后來者的強制性力量。這點符合作為傳統的基本要求。說它們是后傳統的一個重要原因是因為,這些新的書法樣式的生成,不再只是同質文化震蕩后的結果,更是異質文化激蕩后的產物。我們粗略地把20世紀80年代作為中國書法的傳統與后傳統的分野。

之所以說是“后”,表明區別于已有的傳統;“后”還有受到“現代主義”、“后現代主義”影響的意味。之所以是“后傳統”,表明與已有的傳統一脈相承,仍舊屬于已有傳統的“質”的范疇,同時又有著當下時代烙印的確認。而傳統文化與文化傳統和文化本身的生存背景有很大的關系。

在筆者看來,自改革開放以來至今的三十年里,中國大地上出現了多種文藝思潮。在這些思潮中,許多是對西方某些思潮、主義的“橫向移植”,甚至是“生吞活剝”式的借鑒。無疑,這些勇敢的實驗者們是值得敬佩的,但他們所帶來的后果不僅有啟示,還有負面的影響,至少他們中不少人忽略了中國文化的大背景。目前,中國處于以農業文明為主,農業文明、工業文明、后工業文明并存的文化狀態。所有這些讓中國書法渴望新的嘗試、新的突破,同時又無法跳出傳統書法的巨大“約束”,這就使新書法運動有些舉步維艱。但是,已經覺醒的“新”書法不可能再安分于傳統書法那種只是技術展現的重復性書寫,必定要在異質文化的撞擊下接受新的拷問,從而誕生屬于書法血統的新東西。盡管那些異質文化不斷地引誘書法傳統,但它能夠影響傳統書法的,更多的是那些文化的樣式,那些文化的思想則很難撼動書法的“中國根”,因為書法就是書法,她是中國文化羊水中孕育的胚胎,即便是吃了其他文化的奶水,她仍舊是中國書法,仍舊是中國書法傳統的延續。但不可否認的是,她已經與已有的書法傳統產生了區別,形成了新意味的傳統,筆者稱之為“后傳統書法”?！八^后傳統是指傳統中國文化受到西方文化的撞擊產生裂變,而又回到傳統中國文化母體,并產生了與已有的文化有了區別的新的文化樣態,既受到了外來文化的深刻拷問和影響,又保持了傳統中國文化之文脈,它淵源于過去,活躍于現在,奔流于未來,并將對未來產生深遠的影響。我們對后傳統的時間劃分是以大量西方文化涌入中國文化市場,并開始對中國傳統文化開始產生深刻影響為起點的。廣義地看,是從第一次鴉片戰爭開始的;狹義地看,是從改革開放開始的。改革開放以來所形成的兼收并蓄、敢于創新的傳統就是后傳統精神的集中體現?！?14)所以,所謂書法的后傳統性是延續傳統的書法精髓并受到新的文化(尤其是異質文化)的啟迪而產生出新的系統的性質,后傳統書法蘊藉的仍然是傳統的東西,比如書寫性、形式美等,但她卻不是對傳統書法全部的無選擇地接受與吸收,更不是通過重復古代書法樣式的方法進行所謂的書法創作,而是通過確定主題、誤讀、抽取、放大、拼貼等方式使傳統的式樣得以另類的呈現,從而與傳統的書法樣式形成區別。這就使得后傳統書法具有這樣的特點:1、是發展了的傳統;2、是用現代觀念反思后的傳統;3、是能夠形成新傳統的傳統。

當下書法的后傳統性已經鮮明地呈現在我們的面前,但她對中國書法的未來發展到底會產生什么樣的影響,我們無法預言。不過我們堅信,中國書法一定會不斷有新的后傳統書法問世,并且一定會有屬于書法史的新的作品樣式成為這個時代的記憶和見證,這也是我們所期待的。

注釋:

(1)(2)(3)叢文俊著:《中國書法史·先秦/秦代卷》,南京:江蘇教育出版社,2002年,第5、5、6頁。

(4)(8)(12)劉宗超著:《中國書法現代史》,杭州:中國美術學院出版社,2001年,第93、85、86頁。

(5)(6)(7)周俊杰、李強:《論“書法新古典主義”》,《書法研究》,1993年第3期。

(9)王冬齡編著:《書法篆刻》,杭州:中國美術學院出版社,1999年,第179頁。

(10)朱培爾編:《亞洲當代書法思潮》,杭州:中國美術學院出版社,2001年,第134—135頁。

(11)陳振濂著:《大學書法創作教程》,杭州:中國美術學院出版社,1998年,第276頁。

(13)轉引于劉宗超著:《中國書法現代史》,杭州:中國美術學院出版社,2001年,第115頁。

(14)楊豪良著:《鐵荷畫派研究》(學術卷),北京:中國工人出版社,2008年,第205頁。

作者:

楊豪良 襄樊學院美術學院