探索中的前行

邵曉峰

摘 要:中國公共藝術30年是探索中的前行,本文以十年為一階段,分為突破中探索的20世紀80年代、多元開放的90年代、營造中國意象的新世紀三部分來解讀與總結公共藝術在中國的發展歷程。希望以此拋磚引玉,進一步加強學界對中國公共藝術的理論研究。

關鍵詞:中國;公共藝術;環境設計;文化發展;回顧;探索;改革開放30年

中圖分類號:J520.9;J309文獻標識碼:A

公共藝術作為公共環境里的藝術與設計,包括城市雕塑、壁畫、城市家具、景觀裝置、公共設施等多種藝術與設計形式。它以其綜合、整體、實踐、多元等特征正成為當代文化的重要載體,既是一種與公眾互動、共享的審美方式,也是一種藝術家、設計師在公共空間里與公眾進行交流、對話的藝術與設計樣式,受眾主體是公眾。公共藝術的現代概念誕生于二戰之后,美國費城是其策源地,之后,西方國家掀起了公共藝術的高潮。中國的公共藝術萌芽于1979年的首都機場候機樓壁畫創作,其概念在中國的實際運用始于上世紀90年代,如今,公共藝術在中國城市中已擁有自己的生存空間和發展前景。然而,縱觀中國公共藝術30年,無疑是一種探索中的前行,令人感慨。本文以十年為一階段,分三部分來解析公共藝術在中國的發展歷程。

一、突破中探索的20世紀80年代

中國公共藝術發展的第一個階段是20世紀80年代,雖然此時公共藝術的概念并未被國人使用,但是雕塑、壁畫等藝術形式已以其特有的魅力走向了公眾視野,發揮了公共藝術的公共性作用,也為后來的公共藝術在中國的發展奠定了重要基礎。

1.首都機場壁畫與系列連鎖事件

文革后第一次打破藝術束縛的重要事件是以公共藝術中的壁畫形式出現的。1979年,為紀念新中國成立30周年,首都機場候機樓壁畫的創作應運而生,其中,袁運生《潑水節——生命的贊歌》(圖1)、張仃《哪咤鬧海》、袁運甫《巴山蜀水》、祝大年《森林之歌》等壁畫拉了中國公共藝術發展的序幕。這些作品打破了以前“紅、光、亮”“高、大、全”的模式,為藝術多元化的發展創造了良機,使得藝術走向公共空間,得到了良好的社會反映。雖然它們尚未走出“純繪畫”的概念,甚至帶有以往大型展覽的痕跡,與周邊環境也不協調,但其積極意義在于將它們置于公共空間后引起的連鎖效應,作為第一次有計劃地將重要畫家的作品與公共建筑相結合的實例,它們對接下來全國壁畫熱的興起產生了重大作用。袁運生的壁畫還引起了激烈的辯論,這場辯論涉及到藝術與公共的相互關系問題。最終,其影響超出了藝術領域,引起了人們對于壁畫、城市雕塑和建筑環境關系的重視。之后,各大城市的賓館、飯店、車站、圖書館等公共空間中出現了大量壁畫的裝飾,許多工藝與用材或多或少受到首都機場壁畫的影響。然而,這些壁畫都是建筑完成之后才被指定創作的,其內容與在建筑環境中的作用,包括它們之前的協調性問題均缺乏內在聯系。這些問題產生不久即被業內關注到了,例如侯一民《壁畫與實際》、袁運甫《壁畫偶記》、杜大愷《壁畫拾零》等發表在《美術》雜志上的文章均意識到了這一點。

圖1 袁運生《潑水節——生命的贊歌》

這一時期,雕塑界進行了國外考察。譬如,1980年,曾在1949年就任國立藝術專科學校校長、1963至1993年任職中國美術館館長30年之久的劉開渠先生帶隊考察法國、意大利雕塑,歸國后為各大城市干部與雕塑家講學,宣傳與普及城市雕塑知識。他還在《光明日報》發表文章《談談北京規劃問題》,提出了雕塑和城市美化的問題,呼吁全國各地把城市雕塑作為精神文明建設的一項重要任務來實施。提出應當超越將雕塑僅作為單獨作品的觀念,認為北京建設應當遵循美的規律,強調雕塑和建筑、道路、廣場、公園等的關系。

1982年,全國城市雕塑規劃領導小組派考察組赴蘇聯取經。他們在國外的見聞以及歸國后的搖旗吶喊與熱烈討論使雕塑與城市的關系問題被推上了輿論中心。1982年2月25日,中國美協正式向黨中央、國務院提交了《關于在全國重點城市進行雕塑建設的建議》的報告。3月,得到批示,同意每年撥專款50萬元支持城市雕塑事業,并在組織上建立全國城市雕塑規劃組,任命劉開渠為組長,并成立規劃組下屬的全國城市雕塑藝術委員會。至此,中國的城市雕塑建設在政策、組織與資金上獲得了一定支持,而其他的費用并無著落。規劃組的理想是在整個城市建設規劃中融入雕塑的建設。雕塑藝委會則重點研究雕塑建設與城市的關系,以及相關的更加細化的學術問題。很快,雕塑規劃組在全國重點城市進行雕塑建設的基礎上明確了城市布局、雕塑選點、雕塑與環境、園林、街道、建筑的關系,以及雕塑的選題、形式、風格、技巧、大小、比例、材料、色彩,公園雕塑和街頭雕塑試點等等。1983年2月2日,全國城市雕塑藝術委員會召開學術報告會,王朝聞在其報告《城市雕塑與城市建設的關系》中指出了城市雕塑對城市建設的意義,認為城市發展也為雕塑創作提供了新空間。1983年2月,《中國雕塑》雜志創刊,成為當時全國惟一的雕塑專業刊物。就這樣,在官方、雕塑家、藝術理論家共同倡導下,城市雕塑開始升溫。

在這種城市美化運動的背景下,以上海市為例,其市中心人民廣場進行了改造,建立了一批紀念性雕塑,與以往雕塑流程不同的是,上海專門成立了城市雕塑展覽籌備組,該組的職責是為雕塑家與建筑師牽線搭橋,因為人們這時候已意識到雕塑應當作為城市空間構成的一個重要因素來設計,城市雕塑不再同于一般的架上雕塑,應當有建筑師的參與,因為他們更熟悉空間尺度與材料結構,而這些雕塑家未必在行。這樣一來,就較易克服以往雕塑與環境不協調的種種弊端。當時,各大城市注重城市雕塑的一個重要原因還在于對于一般居民來說,擁有一件室內雕塑是奢侈的想法,而戶外雕塑既滿足了國家主流政治意識的需要,也使普通人欣賞高水準的公共藝術成為可能。

這一時期給藝術家提供了較以前比較的創作環境,人們的視野也得到了進一步擴大,但是公共藝術在創作思想上還很單調,手法上也單一,藝術家過多受到政治本位的影響,公共意識仍比較薄弱。在題材和語言手法上,直到20世紀80年代中期,城市雕塑在整體上仍較為單一,雕塑和周圍環境,特別是與現代主義建筑形成反差,在視覺效果上不夠和諧。大多數的雕塑是為紀念歷史偉人、革命烈士或前賢而立的紀念性雕塑,例如《英勇就義——南京雨花臺烈士紀念碑》、《廣州解放紀念碑》、《中國工農紅軍強渡大渡河紀念碑》以及《南京大屠殺遇難同胞紀念碑》等。就某種程度而言,這時期的城市雕塑作品是對20世紀五六十年代的一種延續,重視革命題材,體現出鮮明的國家意識與濃重的政治色彩,在手法上也基本承續了六七十年代的寫實語言。

2.突破中的探索

20世紀80年代中后期,城市雕塑開始在題材內容、形式、手法等方面開始了多樣化的探索。誠然,強調國家意志和政治意識的寫實雕塑繼續得到發展,如劉開渠、程允賢《劉少奇主席紀念碑》(1986年)、女雕塑家何鄂《黃河母親》(1986年)、馮宜貴、劉威《諸葛亮與孟獲》(1987年)、于津源《八女投江》(1988年)、錢紹武《李大釗像》(1989年)等。

與此同時,也出現了具有地域感和時代感的作品,例如,最先實行改革開放的沿海城市和特區城市在這方面表現得就較為突出,從形式到內容體現出了新氣息。早在1980年,潘鶴等藝術家在珠海市創作的《珠海漁女》就堪稱具有地域和生活色彩的象征性雕塑的典范。1984年,深圳市計劃以雕塑來反映建設者對于深圳經濟特區這一創舉的理解,潘鶴承擔了這一項目,其著名作品《開荒牛》成為深圳的象征。開荒牛,有奮力開拓和艱苦創業之意,以之來比喻具有創業精神的深圳經濟特區頗為恰當。它盡管在手法上延續了寫實主義,但其最大意義在于實現了一個重要轉折,即從緬懷偉人轉向歌頌實干家,從歌頌革命的豐功偉績轉向歌頌現實的開拓精神。

20世紀80年代中期還產生了兩件重要事件,其一是“首屆全國體育美展”于1985年6月在中國美術館舉行,之后,有兩件獲特別獎的雕塑作品——田金鐸《走向世界》與朱成《千鈞一發》被送往瑞士洛桑分別被陳列于奧林匹克公園和奧林匹克博物館。這種通過陳列展覽評獎、然后再在相關地點永久放置的方法形成了公共藝術品放置的一種形式,藝術由此走向了大眾,人們的性情和思想得到潛移默化地影響。其二是中國第一個專題性雕塑公園——石景山雕塑公園于1985年正式對外開放,它又被稱為“國際雕塑公園”,不僅開創了將雕塑造景和植物造園相結合的先河,也開創了現代中國雕塑公園的歷史。

3.環境意識的提高

20世紀80年代中后期城市雕塑的另一特點是環境意識的提高。在此之前的雕塑家不易注意到這一問題,事實上,城市雕塑在占據一定位置時,由于藝術手法單一,藝術作品形式和建筑形式之間無法得以協調。

針對這一問題,布正偉在其發表于《中國美術報》1985年第12期的文章《現代建筑需要摩爾和卡德爾》中提出,什么的建筑形式需要什么樣的雕塑形式,對抽象雕塑與現代建筑的結合給予了肯定,對與環境不協調的寫實雕塑提出了批評,認為“抽象雕塑之所以能和現代建筑‘攀親,其基本道理在于:①他們都具有共同的藝術語言特征,即只表達一種空間氣氛或意境,而不是直接地去再現什么;②隨著生活節奏和時代脈搏的加快,現代建筑及環境藝術更要講求總體效果,特別是要給人十分鮮明的第一視覺印象;③隨著人民群眾文化科學水平和藝術欣賞水平的提高,現代建筑及其環境藝術應當帶有更大的啟發性和展望性,而不要通過寫實手法到處去貼‘標簽。” 1985年,潘昌侯在其發表于《美術》1985年第8期的論文《藝術與環境》中對20世紀80年代前期所興起的壁畫熱和雕塑熱從整體環境的角度進行了批評,指出陸續出現的大批壁畫和雕塑作品藝術質量不高,無視環境的作用,破壞了環境,他認為藝術和換環境的關系不是“任意的環境+藝術”,而人造環境、自然環境和藝術應該是一個‘有機整體的關系”。

環境藝術熱的興起離不開20世紀80年代中期“美術新潮”的背景。80年代以來,西方多元的哲學、美學思潮紛紛涌入中國,叔本華、尼采、薩特等人的思想受到人們的重視,中國社會經歷了一場觀念和思想的變革。“85美術新潮”之后,美術觀念的更新和理論上的爭鳴,創作上不同方法的運用,不同造型語言和表現方式的探索與競爭,突破了美術界現實主義美術的單一模式而形成了多元并存的局面。在雕塑中,抽象、象征、變形、荒誕、幻覺等表現手法開始出現。

也正是由于環境藝術具有藝術門類之間的相互協調性,要實現和完成與環境和諧的藝術作品就必須將各藝術門類聯合起來。基于此,1988年底,中國美術家協會壁畫藝術委員會召開首屆壁畫藝術討論會,其主要議題就是針對我國城市文化形態中各自為營的局面展開討論。會上,60余位壁畫家向全國城鄉建設部門、建筑師、園林設計師、雕塑家發出倡議,希望全社會都來關心城市文化形態的建設。他們認識到僅靠藝術家自身很難適應飛速發展的城市建設,環境改造的任務也無法單獨依靠壁畫家來完成。壁畫家們又一次前瞻性地擔負起了藝術家對環境與城市發展的責任。

二、多元開放的20世紀90年代

從社會學角度來看,20世紀80年代是政府的社會,即政府在社會決策中起主導地位。如果在公共藝術中只突出政治與國家的意識,而忽略市民社會的訴求,那么其公共性也就無從談起,這是中國早期城市雕塑的先天缺陷。但是經歷了80年代的探索與發展,進入90年代,國人對雕塑、壁畫等的理解開始變得寬泛,它們作為單體藝術形式存在的界限被打破,而成為環境藝術的一個有機部分。20世紀90年代是中國公共藝術發展的關鍵階段,這一時期的公共藝術形式趨于商業性與福利性并存,公眾參與性得到了加強,多元與開放的公共藝術格局也逐漸形成,公共藝術的概念開始在中國得到實際運用,相關的理論研討也有展開。不過,具有當代意義的中國公共藝術研究主要是從90年代中期開始的,20世紀90年代后期,中國的城市化開始了從規模到質量的轉型,公共藝術研究與實踐也進入發展階段。當然,不可否認,那時很多人使用公共藝術這個概念不過是為“城市雕塑”“景觀藝術”“環境藝術”等概念換個較為體面的說法而已。

1.商業性與福利性并存的公共藝術

進入20世紀90年代,中國城市建設的步伐加快,城市公共空間得到擴展,此時城市公共空間發展的最大特點是一方面公共空間被商業所覆蓋,另一方面出現了一些福利化公共空間。這一時期,強調大眾消費的公共意識得到了強化。充斥在公共空間中的商業公共藝術在刺激人們的感官的同時也為社區街道增添了現代都市的感覺。但是,它們也在很大程度上侵占了公共空間,大量創意匱乏、制作粗糙、水準低下的廣告給人們帶來了視覺混亂。而福利化的公共空間則通過政府對公共空間加以規劃,并向公眾開放,它們通常包括公園空間、廣場空間、街道空間、社區空間等,在這些公共空間中也產生了相應的公共藝術。

一些沿海發達城市在經濟化和商業化的影響下,在公共藝術中呈現出平民化和福利化的趨勢,這種狀況始于雕塑公園的出現,雕塑公園與以往所一般公園不同的是它們對于市民階層更具親和力。在1985年石景山雕塑公園開放之后,各地紛紛建起了主題雕塑公園。主題性雕塑公園是現代環境藝術的一部分,它提倡以人為本的價值觀念,是藝術和公共空間的結合。此類專題性公園在20世紀90年代發展迅猛,例如,北京紅領巾雕塑公園(1990年)、中國人民抗日戰爭紀念雕塑園(1995奠基,2000年開放),懷柔山林雕塑公園(1996年)、青島名人雕塑園(1996年)等專題性公園紛紛出現。而長春國際雕塑公園通過近十年(1998年-2006年)的建設,成為國內規模最大的雕塑公園。中國的廣場熱起于20世紀90年代中期,與傳統廣場功能不同的是,現代廣場有市政中心廣場、娛樂性廣場、文化藝術廣場、休閑生活廣場等多種類型,承擔著都市人和旅游者娛樂、休閑、觀光、表演等許多功能。廣場雕塑作品構成了市民生活環境場所的一部分。

不過,有些廣場建設往往只是政府出于政績的需要,并不從市民需要的角度出發,一些城市政府領導為了突出城市形象,導致一些廣場缺乏長遠規劃和有效論證,更缺乏公眾的參與。例如,湖北省襄樊市的城區不到50萬人,卻興建了十多個城市廣場,僅一個諸葛亮廣場就投資近億元,這表明公共藝術建設體制和法律保障的缺席。廣場中的公共藝術具有消費性的特征,如廣場雕塑、壁畫、噴泉、燈光、綠地以及標牌、電子屏等。這些現代廣場雕塑和周圍的環境一樣,往往給人的感覺是缺乏對文脈的承續。

圖2 黃震《五月的風》

這一時期廣場公共藝術也不乏佳作,例如于1997年在青島五四廣場落成的黃震《五月的風》(圖2)是其中的杰出代表。它高30米,直徑27米,重560余噸,為我國目前最大的鋼質城市雕塑。采用螺旋向上的鋼板結構組合,加以紅色噴涂,手法洗練,表現出騰空而起的“勁風”形象,以之體現五四精神、象征民族力量。其整體與海景融為一體,成為青島新城區的標志,還顯示了重要的旅游價值。

我們熟知的街道不但承擔著商業活動等場所功能,而且體現著市民日常公共活動的場所職責,集玩耍、健身、休閑、游覽、娛樂等于一身。商業街、文化街、交通街、居民區街道、醫療街、旅游觀光街道、古跡名勝街道、歷史名人故居街道等是人們對街道的功能區分。與街道相關的公共藝術設施通常有戶外家具、電話亭、廢物箱、路標、宣傳牌、指示牌、護欄、廣告燈箱、站牌標志、地面裝飾等,構成了重要的街道景觀,也成為公共藝術中富有互動性與參與性的重要部分。通常要通過整體設計,才能將街道的各種構成空間因素和視覺因素結合起來,以取得協調的效果。20世紀90年代以來,以商業步行街公共藝術的發展最為熱烈,如北京王府井商業街、上海南京路步行街、天津勸業場步行街、南京夫子廟文化商業街、哈爾濱中央大街等均陳設了許多公共藝術品,近年來,表現民俗風情及普通市民生活的具象雕塑收到各地青睞。

2.公眾參與的公共藝術

1993年,中華人民共和國文化部和建設部聯合頒發了著名的《城市雕塑建設管理辦法》(業內簡稱40號文件),并將全國城市雕塑規劃組改稱為“城市雕塑指導委員會”。這一文件的頒發擁有重大意義,第一次將雕塑的發展問題提升到了法的層面。雖然其發展的冷熱調控還是因領導重視程度而異,但是20世紀90年代的公共藝術仍積極突出了“人”的價值和意義,市民階層獨立意識逐漸得到加強,市民參與構成了90年代后期一些著名公共藝術的特點。問事于民,給百姓在事關自己生活、工作、環境等相關事情上發表意見反映了社會的進步,是政治文明的體現。

大型公共藝術項目《深圳人的一天》(圖3)是公眾參與的典范。它的起點是如何讓人民意愿進入城市設計,同時嘗試讓普通市民成為城市公共藝術的主人。這個公共藝術園由加拿大戚楊建筑與規劃設計顧問有限公司設計,深圳雕塑園參與策劃、制作與實施。在作品完成前,策劃者對附近居民進行了問卷調查。問卷設計的問題如您在日常休息、娛樂生活中用到這塊綠地嗎?您感到這塊綠地缺少什么,如果要增加,應該增加什么?如果您希望綠地有個主題,應該是什么?您希望設計師注意什么細節?您不希望在園中建什么?等等。1999年11月29日,《深圳人的一天》創作開始。由雕塑家、設計師、新聞記者組成的幾個尋訪小組在街頭尋訪到了18位各個社會階層的人們,征得其同意,雕塑家按照在找到他們的時候的真實的動作和衣飾,采用翻制法,完全真實地將他們鑄造成等大青銅人像,并銘示他們真實的姓名、年齡、籍貫、何時來到深圳、現在做什么等內容。作為銅像背景的是四塊黑色鏡面花崗巖浮雕墻,上面刻有這一天深圳城市生活的各種數據,包括國內外要聞、股市行情、外匯兌換價格、農副產品價格等。項目完成后的2000年6月16日至17日,又針對社區居民和參觀者進行了一次社會調查問卷工作,對于項目的社會效果和公眾反映進行了解,調查分為“總體環境與空間評價”“18個銅像的評價”“被調查者的背景資料”“意見與建議綜合”四部分。由于這件公共藝術作品將游玩和娛樂結合在一起,因此自落成以后,前去參觀的市民絡繹不絕。《深圳人的一天》以實踐傳達出公共藝術應由公眾決定、由公眾參與、反映公眾生活的基本理念。

圖3 《深圳人的一天》

除了類于《深圳人的一天》的公共藝術之外,從北京王府井街頭的賣唱、拉車銅人再到湖南長沙黃興路步行街的民俗雕塑,再到南京長江路、湖南路步行街一側的公共景觀墻及人物雕塑等,以普通市民生活為題材的公共藝術熱了起來,它們改變了以往雕塑與大眾的關系,它不再矗立在廣場中央,不再有高高的基座,不再有“禁止觸摸”的提示。它們有著我們熟悉的衣著、表情與動態,它們走進了普通人的生活。那些再現民俗的街頭雕塑還勾起了都市中人的懷舊情懷,很多銅質雕塑的頭部、手部經常被路人倚靠、撫摸,顯現出銅的本色光亮,足見其和大眾的互動性以及受歡迎的程度。這些藝術或提醒我們身邊生存環境和生存方式的變化,或提示商業和人們生活之間的時代反差。對于孩子們來說,它們還是生動的教科書,傳達的是從書本中學不到的人文情懷。另外,在有關公共建筑和公共空間的建設和改造方面,也體現出一種開明的民主特點。例如,西安市政府搬遷、湖南長沙大劇院設計,政府均與公眾進行了廣泛的交流。

1992年,中國臺灣省發布了《文化藝術獎助條例》,當地文建會收集了西方相關國家的公共藝術經驗研究資料,而印制精美的出版品成為中國大陸開啟公共藝術新局面的主要參考樣本。臺灣地區學者研究公共藝術的書籍也在中國內地出版,出現了探求公共藝術核心觀念的研究潮流。深圳市在公共藝術的建設措施上走在了全國的前列,1996年,深圳市南山區委、區政府規定今后凡大型建筑必須拿出投資的3%的經費用于城市雕塑,此舉在全國屬于首例,意義重大。北京高校云集,學術機構數量居全國之首,但歷屆人大議案、政協提案中專門針對公共藝術的卻極少。基于此,1997年,全國政協常委、著名藝術家韓美林提交了提案《關于在全國城市建設中實行〈公共藝術百分比建設〉方案的提議》。

3.多元開放的公共藝術

20世紀90年代的公共藝術掙脫了政治意識形態紀念性與宣傳性的束縛,在整體上具有多元與開放的特征,其多元化主要表現在題材上進一步豐富,突破了以往的內容限制,而且寫實、抽象、裝置等語言并存。其開放性主要表現在多種空間方式并存,從美術館、博物館、展覽館走向公園、廣場、社區、街道,從高高在上走向市民身邊,進一步強調公共藝術和人、環境的整體關聯,并出現了一些典型實例。例如,1991年,由韓美林設計的大型公共藝術《群虎》(圖4)落成于大連老虎灘海洋公園。它長35.5米,寬、高為6.5米,由500塊花崗巖大理石雕刻而成,重達2000多噸,成為當時全國最大的花崗巖動物石雕。6只融入著中國青銅元素、威猛有力的石虎在青山腳下、碧海之濱迎風奔走長嘯,成為總面積為15700余平方米的虎雕廣場的入口標志,其開放性的雕塑與陳設方式使得游人可以從各個角度進行觸摸、欣賞與拍攝。再如,深圳市政府于1998年作出決定,把前述的深圳象征——著名雕塑《開荒牛》由政府大院移至門外廣場上,使市民都能近距離地接觸它、感受它,使之成為打造公共藝術開放性的一件有利舉措。

圖4 韓美林《群虎》

三、營造中國意象的新世紀

進入新世紀,隨著中國國力的增強,民族自信的上升,中國的公共藝術已不再滿足于對西方藝術的模仿,開始從本土文化以及國人的個性需要來考慮創意,思想觀念上發生了轉變,營造中國意象成為藝術家的探索重點,并在形式、材料等方面進行了革新。城市整體規劃中有了城市設計的思想,進入了對公共空間進行自覺規劃和設計的階段。人們開始追求城市的個性與特色,塑造城市形象,建筑的外部環境越來越得到重視,各個城市紛紛興建大型市民文化廣場,種植大片綠化草坪,整修街道立面,實施亮化工程,打造濱水景觀,沿海發達城市這股熱潮尤其熱烈。隨著人們對環境設計意識的提高,雕塑、建筑、城市規劃、社區、街道小區之間成為一個密不可分的空間設計整體,具有公共空間的開放性和整體性空間結構。這時期,全國興起了大修園林之風,又一批專題公園被打造出來。另外,隨著高校擴招與新建校區,高校校園環境中的公共藝術建設也被提上日程并被付諸實踐。

圖5 中華世紀壇象征56個民族的石雕局部

2000年9月21日,中華世紀壇象征56個民族的大型石刻竣工,每個民族均以最具代表性的圖案來制作淺浮雕,(圖5)這一盛舉引起了公眾的巨大關注。2005年10月19日,《中國的民主政治建設》白皮書發表,這揭開了中國民主政治發展的新篇章,以民主政治為基礎的中國公共藝術也得到了發展的契機。2007年12月,吳為山創作的《家破人亡》、《逃難》、《冤魂吶喊》、《勝利之聲》系列主題雕塑落成于南京侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館新館。這一大型公共藝術總長140米,再現了歷史情境,洋溢著中國氣質,在手法上融入了中國傳統寫意語言,深沉厚重,撼人心魄。

隨著一批藝術家對藝術形式語言及材質語言不懈地探索及貢獻,使中國公共藝術進一步關注社會公共精神的層面,進一步注意到公共藝術與社會及生態環境關系等問題。公共藝術的內容、題材及精神內涵逐步顯現出現代公共藝術的基本特征。新世紀以來,中國的公共藝術事件眾多,層出不窮。限于論文規模,我們主要從如下幾個重大方面進行探討。

1.奧運公共藝術

新世紀以來,對中國公共藝術影響最大的事件是北京奧運會。奧運給中國公共藝術帶來了新的展現,以舉辦此次盛會為契機,中國的公共藝術獲得了重大機遇。7年籌備,使首都北京(包括其他協辦城市)開始全面關注公共藝術,全方位地展開其創意與設計,創造了很多公共藝術的新經典,拓展了一些公共藝術的新形式。除了城市雕塑、城市壁畫,還從燈桿、旗桿、欄桿到廣告牌、標志牌、宣傳牌,從公交站臺、地鐵站臺到戶外家具,甚至整個城市的夜間燈光,均進行了精心打造,通過許多富于創意的公共藝術設施構成了奧運中心區的中國意象。

另外,北京奧運的特點更在于全民參與,在公共空間里大家共同參與甚至在交互作用中參與了公共空間的營構,出現了大量的帶有雙向互動特點的一些公共活動,給了全民參與、市民參與的大好機會。

奧運以后,全民族的審美情趣提高了,大家開始知道設計對于一個國家、一個城市是如此重要,這是奧運會作為公共藝術活動所產生的積極影響。公共藝術在中國的發展過程形成了公眾權利意識的啟蒙過程,全民對于公共藝術的參與意識、參與素質與參與熱情決定了公共藝術的成熟程度,北京奧運會是中國公共藝術發展史上的重要篇章。

2.地鐵公共藝術

地鐵公共藝術在這一新時期彰顯了特色,呈現了重要作用。自20世紀70年代北京始有地鐵以來,地鐵成為重要的交通工具。新世紀以來,擁有地鐵的城市多了起來,地鐵公共藝術也逐漸成為人們談論的熱點話題。20世紀70年代末袁運甫為北京地鐵2號線建國門站創作的壁畫《天文縱橫》和張仃為北京地鐵13號線西直門站創作的壁畫《大江東去圖》《燕山長城圖》成為首批地鐵公共藝術成為大眾關注的對象。之后,北京建設了地鐵1、2號線。近幾年雖建了多條線路,但在站內空間設計上仍無法很好地將各站的地理特色與相關設備結合起來。例如,北京地鐵5號線采用漢白玉走廊以及紅色圓柱蘊含了中國元素,缺憾在于走廊的樓梯限制了旅客分流,圓柱的支撐阻礙了旅客視線,延緩了流通速度。而其候車廳內的棋盤設計則是一件互動性強的公共藝術,一件大棋盤被置于中央,旅客可走入其內,同行、同思、同感、同玩。

奧運地鐵支線和機場快線的站內設計既是奧運軌道交通的重點項目,也是一項大型公共藝術項目。2007年3月,在這兩條線的站內設計方案競標中,中央美術學院團隊中標。該團隊以“空間藝術化”為主題,強調在有限的空間內最大化地創造出藝術化的空間感受與視覺體驗。之前的地鐵設計中,因空間與材料的限制,多以壁畫、浮雕與雕塑裝飾墻面,或采用擺放藝術品的形式,而很少大規模利用裝飾材料、大面積使用圖形和符號。這兩線的站內設計則采用搪瓷鋼板、奧特板和玻璃等材料,并根據空間與環境的特點設計圖案與符號。其最大亮點是把平面藝術融入空間設計,圖形元素幾乎涵蓋了所有站點,從北土城路站的城墻磚到青花瓷(圖6),從森林公園的樹林到三元橋的飛鳥,圖形元素與空間得到了有機結合。這些設計提升了地鐵站的文化品質,豐富了公共藝術在公共空間中的形式,成為使公共藝術服務于奧運、服務于北京的典范之作。

圖6 中央美術學院團隊ぁ棟略說靨支線北土城路站內公共藝術》

國內將公共藝術置于地鐵站的比例較高,不過其形式基本是墻面設計——浮雕、壁畫。如北京的建國門站是陶瓷壁畫,上海的靜安寺、人民廣場站、中山公園站雖然公共藝術作品的表現材料不同,但都是壁畫一種形式,南京作為后來居上的地鐵城市在公共藝術上展現了較大的創新性。2005年,南京地鐵1號線中的公共藝術是由工程領導者聘請南京藝術學院以團隊形式設計而成。并決意將公共藝術品作為地鐵的有機組成部分,寧愿減少廣告燈箱的數量。在廣泛征求社會各界對于題材內容、制作材料、文化氛圍上的意見后,藝術家們在9個站中設計了10幅壁畫、2座雕塑,其中南京地鐵中華門站在空間墻面本身的凹凸造型與門的造型結合得較好,有城堡的感覺。從題材、功能、形式到材料反復推敲,這種團隊的參與不僅能在整體上進行把握,而且能創造出融于南京當地人文環境具有整體性的公共藝術作品來。但這些公共藝術與乘客的交流互動仍不夠,整體空間設計上仍有待提高。

因此,地鐵公共藝術設置點的應考慮乘客的行為模式,觀察乘客視覺聚焦位置,除了墻面,座椅、天花、地面、車廂、扶梯、欄桿等位置也可考慮設置公共藝術品。目前乘客在地鐵站感官焦點多偏向廣告,廣告所帶來的視覺影像對公共藝術造成相當大的沖擊。如上海地鐵,商業廣告在其中間大有取代公共藝術之勢,大量廣告燈箱充斥其間,影響乘客視覺重點。

3.公共藝術教育

與20世紀八、九十年代不同的是,新世紀的公共藝術教育被提上日程。而且,此時的公共藝術既與藝術體制有關,又開始同公共藝術教學現狀密不可分。2002年,北京工業大學藝術設計學院公共藝術系組建,設有雕塑專業和壁畫兩個專業。2005年,中央美院成立城市設計學院,下設公共藝術系。2007年,中國美術學院經過學科整合與優化正式成立公共藝術學院。該學院設四系:公共空間藝術系、壁畫藝術系、美術教育系、陶瓷和工藝美術系,分為城市雕塑、景觀裝置、壁畫藝術、中國漆藝術、美術教育、公共藝術策劃與傳播、藝術鑒賞、陶瓷造型藝術、玻璃造型藝術、飾品設計等十多個專業方向,各類學生近千人。該學院以營造和諧美好的城市公共藝術環境、提高公眾審美文化品質生活、發展具有中國當代精神與東方意韻的公共藝術為宗旨,培養具有扎實的造型藝術基礎、掌握環境藝術設計技能和現當代藝術創作等綜合素質的人才。目前,該學院已建設成為國內規模最大的公共藝術教學與研究單位。在相近的數年里,天津美術學院公共藝術系、西安美術學院裝飾藝術系公共藝術工作室、浙江工業大學藝術學院公共藝術系、江南大學公共藝術系、南京林業大學藝術學院公共藝術系、黑龍江大學公共藝術系、內蒙古師范大學國際現代設計藝術學院公共藝術系也紛紛建立。

但是毋庸置疑,就總體而言,公共藝術在中國內地的教學模式仍處于初級階段。雖然有了以上院校的前行,但是,這些院校中的大部分只是名為“公共藝術”,大多數只是在傳統學科基礎上加以公共藝術的點綴而已,基本上是在原有的雕塑、壁畫、工藝美術以及裝飾等相關專業的基礎上調整轉換過來的,大都處于不完善的摸索階段。

目前國內院校的公共藝術教學形式或是結合景觀等設計進行,或是結合雕塑、壁畫進行。公共藝術的教學還可打破空間載體局限,有條件的院校還可以針對某種空間載體,如景觀裝置、城市家具、公共設計等引入公共藝術的新型理念,結合自己的特色與實際,在學科融合過程中開辟新的公共藝術教學形式。毋庸置疑,由于公共藝術專業的人才培養方向的不明確性以及教學模式與社會需求的脫節,導致專業角色的定位較難得到認同。所以,目前看來,在基礎條件較好的院校增設這一專業具有相當的必要性。

4.不可忽視的問題

中國的公共藝術雖然有了以上許多業績,但是仍有不少問題的存在。一些學者對公共藝術的分析并不樂觀,易英在其博客(blog.artnews.cn/yiying)發文《公共藝術與公眾性》中認為:“公共藝術在中國幾乎已成為一種腐敗,在由計劃經濟向市場經濟艱難轉型的過程中,權力壟斷下的市場經濟將公眾財產變成權力尋租的對象,在經濟模式的表象下是權力對公眾權利的剝奪,公眾不僅對于藝術沒有意見交流的空間,對于購買藝術品(公共雕塑)的資金(納稅人的錢)也沒有權利過問。”也有些學者認為目前中國的公共藝術仍是“精英專制”和“視覺專制”的產物。

另外,在一些城市的普通住宅社區中,公共設施陳舊而破損不堪,公共綠化水平低下,在社區管理中存在著不同類別的組織機構之間的職責模糊、效率低下,高水平的公共藝術并不多見。一些城市的公共藝術從觀念到手法類于國外某類作品或國內其他城市作品的不在少數。許多批量生產的雕塑既無深刻內涵,又無新鮮形式,只是生硬地叫人想到所謂騰飛、光明、希望。各地爭相模仿流行風格與創意,其中的“弧線、直線加圓球風”“少女風”“母子風”是較為突出的例子,這些作品還一味追求體量的巨大,不考慮與環境的統一,不注重與城市文化傳統的和諧,由此也產生了一大批城市公共藝術垃圾。中國三百多個城市每年會有上萬個雕塑出現,但多見的情形是拆了建,建了拆,大量資源被浪費。

總之,中國公共藝術的策劃、實施、監督與維護還存在許多不健全之處,有一些城市與地區基本還是像以前一樣,按少數人及資金贊助者的意志行事,常出現由部門領導出面,以抓政績的方式來實施公共藝術建設,往往浪費了資金和土地,卻讓居民并不滿意,無法實現社區主體的意愿。

四、研究與展望

20世紀90年代以前,國內對公共藝術的研究則常局限在城市雕塑和壁畫的小范圍內。隨著中國城市建設的需求,國際交流的增多,尤其是當代藝術對公共性的追求,中國公共藝術研究迎來新的世紀。一些公共藝術理論著作(包括一些譯著)也紛紛出版發行,一系列公共藝術研討活動則進一步促進了公共藝術研究的發展,一些當代藝術展甚至直接把公共藝術定為主題,公共藝術的研究熱潮甚至直達城市設計、建筑和景觀等領域。在創作上,公共藝術不能等于把傳統藝術品擺到公共空間中,將精英藝術拿到大眾場所里,理論家做公共藝術理論研究時也不能簡單地把一些公共藝術術語放在文章中就以為在構建公共藝術理論了。目前,隨著互聯網傳播力與影響力的進一步增強,極簡主義、波普主義以及裝置藝術在中國的發展,當代藝術對新媒介的探索與轉型,新世紀的中國公共藝術進入大發展階段,這些也引發了學者們對于公共藝術的許多反思,國內出現了翁劍青、吳士新、王中等一批公共藝術研究者,為公共藝術研究與實踐的推波助瀾發揮了重要作用。

可喜的是,中國改革開放30年以來所取得的巨大成就不但給中國藝術的發展帶來了機遇,而且使復興中國藝術的正大之美成為可能,也使得在藝術中熔鑄中國氣派、塑造國家形象成為新的歷史期待。新世紀至今,西方發達國家經濟停滯不前,中國卻在持續增長,國力的增強得到了來自世界的尊重,也增強了國人的自信。而奧運會的盛大舉辦以及中國在面對橫掃全球的經濟危機時所表現出來的實力與水平更使許多西方人對中國刮目相看。

如同盛唐,璀璨瑰麗的青綠山水適于體現雄健恢宏的大國氣象,作為一個切入點,中國的公共藝術正可為中國文化的當代復興提供一次契機。機遇就在眼前,但是仍要防止重復建設、長官意志、短期規劃、過度商業化等在過去的30年中屢屢出現的問題,作為城市建設中的千秋事業,要有營造美好的城市空間和氛圍的責任意識。

另外,城市雕塑的概念已不能適應當下的社會背景,有必要被公共藝術全面替換。目前,北京、上海等城市為公共藝術立法的呼聲頗強,現在的城市雕塑指導委員會及相關機構完全可改為國家公共藝術基金委員會,并下設各省、市、自治區委員會,為公共藝術的發展進行指導和資助。

以上重大問題如若落實,那么將來的十年,中國各城市的公共藝術必定迎來璀璨的景象。

(責任編輯:楚小慶)

參考文獻:

[1]吳士新.中國當代公共藝術研究[D]. 中國藝術研究院博士學位論文,2005.

[2]王中.公共藝術概論[M].北京:北京大學出版社,2007.

[3]翁建青.城市公共藝術[M].南京:東南大學出版社,2004.

[4]翁建青.公共藝術的觀念與取向[M].北京:北京大學出版社,2002.

[5]劉茵茵.公共藝術及模式:東方與西方[M].上海:上海科學技術出版社,2003.

[6]崔冬暉.北京地鐵奧運支線、機場線的公共藝術[J]. 美術觀察,2008,(11).

[7] 趙勤國.地鐵站內公共藝術及作品位置與形式研究[D]. 山東師范大學碩士學位論文,2006.

[8]易英.公共藝術與公眾性[AB/BD].博客發文,blog.artnews.cn/yiying.

Exploring

—30 years of China's public art

SHAO Xiao-feng

(Nanjing Forestry University Arts Academy, Nanjing, 210037)

Abstract:30 years of China's public art is a journey of exploration, this article looks ten years as a stage, divided into three parts, they are the 1980s of exploring in breaking through,the multivariant and opening 1990s, the new century of constructing China's image, and reads and summarys the course of China's public art. The author hopes throw away a brick in order to get a gem, and further enhance the study of China's public art.

Key Words:Exploring; Walk; China; Public art; 30years