中國的審美范疇

葉　朗

摘 要:過去我們國內出版的美學原理著作和教材,在討論審美范疇時,一般都局限在西方文化的范圍之內,我們談的優美與崇高、悲劇與喜劇、丑與荒誕等等,都屬于西方的審美范疇。長期以來,學術界的朋友們一直在考慮,我們有沒有可能從中國文化史、中國藝術史中提煉出若干審美范疇,并把它們納入美學基本理論的框架?其實,在中國文化史上,受儒、道、釋三家影響,已經發育了若干在歷史上影響比較大的審美意象群,形成了獨特的中國的審美形態(大風格),從而結晶成為了中國獨特的審美范疇。概言之,“沉郁”概括了以儒家文化為內涵、以杜甫為代表的審美意象的大風格,“飄逸”概括了以道家文化為內涵、以李白為代表的審美意象的大風格,“空靈澄澈”則概括了以禪宗文化為內涵、以王維為代表的審美意象的大風格。本文從審美形態與審美范疇的定義討論出發,分別對沉郁、飄逸、空靈這三個范疇的文化內涵和審美特征作了一些分析。

關鍵詞:中國文化;中國藝術;審美范疇;美學基本理論;審美形態;沉郁;飄逸;空靈

中圖分類號:J01文獻標識碼:A

過去我們國內出版的美學原理著作和教材,在討論審美范疇時,一般都局限在西方文化的范圍之內,我們談的優美與崇高、悲劇與喜劇、丑與荒誕等等,都屬于西方的審美范疇。長期以來,學術界的朋友們一直在考慮,我們有沒有可能從中國文化史、中國藝術史中提煉出若干審美范疇,并把它們納入美學基本理論的框架?本文就想談談對這個問題的看法。

一、審美形態與審美范疇

審美活動乃是一種社會文化活動,審美活動不能脫離特定的社會文化環境。因此,不同的社會文化環境會發育出不同的審美文化。不同的審美文化由于社會環境、文化傳統、價值取向、最終關切的不同而形成自己的獨特的審美形態。我們知道,同一個藝術家創造的一系列意象世界,往往會顯示一種相同的色調,相同的風貌,我們稱之為“藝術風格”。那么,審美形態就是在特定的社會文化環境中產生的某一類型審美意象(往往帶有時代特色或在一定時期占主流地位的審美意象)的“大風格”(Great Style)。而審美范疇則是這種“大風格”(即審美形態)的概括和結晶。

以西方文化史為例。“優美”就概括了古希臘文化中以神廟和人體雕像為代表的審美意象的大風格,而“崇高”則概括了繼承希伯萊文化的西方基督教文化中以哥特式教堂為代表的審美意象的大風格。隨著歷史的發展,“優美”和“崇高”這兩種文化“大風格”依然存在,例如拉斐爾的繪畫、莫扎特的音樂可以說是“優美”的典型,而歌德的浮士德則是崇高的典型,但是它們的文化內涵已經和古希臘的神廟、雕像以及中世紀的哥特式教堂不同了。

在西方文化史上,究竟出現了哪些最重要的審美形態和審美范疇?美學家的看法也不完全一致。在古代和中世紀,“美”(“優美”)是中心范疇。后來出現了“崇高”(從朗吉弩斯到柏克)。再后來美學家們又陸續提出各種新的概念。①他們提出的種種概念,當然都標示了不同審美意象(或意象群)的不同的風格,但其中有一些還談不上是高度概括的“大風格”,即談不上是我們說的審美形態,所以還不能列入審美范疇的范圍。我們認為,優美與崇高、悲劇與喜劇、丑與荒誕這幾對概念是在西方文化史上涵蓋面比較大的審美形態的概括和結晶,也是美學史上絕大多數美學家認同的審美范疇。審美范疇不能隨意添置、無限增多,否則審美形態的研究就變成為藝術風格的研究了。

在中國文化史上,藝術風格呈現出極其豐富多彩的狀態。司空圖《二十四詩品》列出“雄渾”、“沖淡”、“纖秾”、“疏野”、“清奇”……等24種“風格”。后來的許多畫品中也有這種風格的分類。但這些概念多數還不能稱為審美范疇,因為它們還稱不上是文化大風格。在中國文化史上,受儒、道、釋三家影響,也發育了若干在歷史上影響比較大的審美意象群,形成了獨特的審美形態(大風格),從而結晶成獨特的審美范疇。例如,“沉郁”概括了以儒家文化為內涵、以杜甫為代表的審美意象的大風格,“飄逸”概括了以道家文化為內涵、以李白為代表的審美意象的大風格,“空靈澄澈”則概括了以禪宗文化為內涵、以王維為代表的審美意象的大風格。②

以下我們就對“沉郁”、“飄逸”、“空靈”這三個范疇的文化內涵和審美特征分別作一些分析。

二、沉郁

“沉郁”的文化內涵,就是儒家的“仁”,也就是對人世滄桑深刻的體驗和對人生疾苦的深厚的同情。

最典型的代表就是杜甫。杜甫自己說過“沉郁頓挫”是他的詩的特色。③歷來很多評論家也都用“沉郁”來概括杜詩的風格。影響最大的是宋代嚴羽的一段話。嚴羽說:“子美不能為太白之飄逸,太白不能為子美之沉郁。太白《夢游天姥吟》、《遠別離》等,子美不能道;子美《北征》、《兵車行》、《垂老別》等,太白不能作。” ④

嚴羽提到的《北征》、《兵車行》以及“三吏”、“三別”都是“沉郁”的代表作。如《兵車行》一開頭就描寫戰爭使老百姓妻離子散:“車轔轔,馬蕭蕭,行人弓箭各在腰。爺娘妻子走相送,塵埃不見咸陽橋。牽衣頓足攔道哭,哭聲直上干云霄。”結尾對無數士兵在戰爭中喪失生命發出悲嘆:“君不見,青海頭,古來白骨無人收。新鬼煩怨舊鬼哭,天陰雨濕聲啾啾!”“三吏”、“三別”也是寫戰爭帶給人民的艱難。《新婚別》是寫“暮婚晨告別”的一夜夫妻,《垂老別》是寫老翁被征去打仗,與老妻惜別,《無家別》是與還鄉后無家可歸,重又被征去打仗的士兵。如《新安吏》中的詩句:肥男有母送,瘦男獨伶俜。白水暮東流,青山猶哭聲。

傅庚生解讀說:“‘有母送描述出母子生離死別之恨,‘獨伶俜的又是茫茫然地無堪告語。青山腳下,白水東流,水流嗚咽,和人們的哭聲攪成一片。用一個‘猶字象征出傷別的聲容,用一個‘暮字烘托出悲凄的背景。沉郁之深來自詩人同情之廣。” ⑤又如《新婚別》中的詩句:

仰視百鳥飛,大小必雙翔;人事多錯迕,與君永相望。

傅庚生解讀說:“倘若不是對天下人民有休戚與共的誠款,怎么可能寫得如此的沉至?‘與君永相望,情兼怨恕,表現出松柏為心;‘大小必雙四個字愈旋愈深,幾于一字一淚了。”⑥

從杜甫的詩可以看出,‘沉郁的內涵就是儒家的“仁”。有的學者認為,從一個角度看,儒家哲學可以稱之為情感哲學,而儒家的情感哲學用一個字來概括,那就是“仁”。“在儒家哲學看來,只有仁才是人之所以為人的存在本質”,“只有仁才是人的意義和價值之所在”。⑦ “仁是一種普遍的人類同情、人間關懷之情,是一種人類之愛,即孔子所說的‘泛愛眾、‘愛人 ⑧。” ⑨“仁的本來意義是愛,這是人類最本真最可貴也是最偉大的情感”,“首先是愛人,而愛人又從愛親開始”,“其次是愛物,愛生命之物,進而愛整個自然界”。⑩這種人類之愛,這種人類同情、人間關愛之情,滲透在杜甫的全部作品之中,凝結為一種獨特的審美形態,就是沉郁。很多人看到了這一點。唐代詩人李益說:“沉郁自中腸。”B11就是說,沉郁出自詩人的真摯的性情。清代袁枚評杜詩說:“人必先有芬芳悱惻之懷,而后有沉郁頓挫之作。”B12就是說,“沉郁”的內涵就是人類的同情心,人間的關愛之情。用杜甫自己的話來說,就是“窮年憂黎元,嘆息腸內熱”。B13

這種沉郁的審美形態,當然不僅見于杜詩。我們從唐詩、宋詞中可以發現很多這種“沉郁”的意象世界。清代文學評論家陳廷焯在《白雨齋詞話》中說:“唐五代詞,不可及處正在沉郁。”“宋詞不盡沉郁”,“然其佳處,亦未有不沉郁者”。他認為,這類沉郁的詞,“寫怨夫思婦之懷,寓孽子孤臣之感”,“凡交情之冷淡,身世之飄零,皆可于一草一木發之。而發之又必若隱若現,欲露不露,反復纏綿,終不許一語道破”,“匪獨體格之高,亦見性情之厚”。他稱贊溫庭筠的《菩薩蠻》,說:“如‘懶起畫蛾眉,弄妝梳洗遲,無限傷心,溢于言表。又‘春夢正關情,鏡中蟬鬢輕,凄涼哀怨,真有欲言難言之苦。”B14他稱贊周邦彥的《菩薩蠻》,說:“上半闋云:‘何處望歸舟,夕陽江上樓。思慕之極,故哀怨之深。下半闋云:‘深院卷簾看,應憐江上寒。哀怨之深,亦忠愛之至。”B15他又稱贊辛棄疾《賀新郎》說:“沉郁蒼涼,跳躍動蕩,古今無此筆力。”B16他認為,唐宋詞中這些“沉郁頓挫”的作品,其內涵就是“忠愛之忱”,所以盡管哀怨郁憤,而都能出之以溫厚和平。

沉郁的審美意象,有兩個特點。一個特點是帶有哀怨郁憤的情感體驗。由于這種哀怨郁憤是由對人和天地萬物的同情、關切、愛所引起的,又由于這種哀怨郁憤極其深切濃厚,因而這種情感體驗能夠升華成為溫厚和平的醇美的意象。所以沉郁之美,又是一種“醇美”。沉郁的再一個特點是往往帶有一種人生的悲涼感,一種歷史的蒼茫感。這是由于作者對人生有豐富的經歷和深刻的體驗,不僅對當下的遭際有一種深刻的感受,而且由此對整個人世滄桑有一種哲理性的感受。

杜甫詩的沉郁,一個特色是有很濃厚的哀怨郁憤的情感體驗,所謂“沉郁者自然酸悲”。B17這是杜甫的個人命運和國家動亂、人民苦難結合在一起,從而引發的體驗和感受,如宋人李綱所說:“子美之詩凡千四百四十余篇,其忠義氣節,羈旅艱難,悲憤無聊,一寓于此。”B18又如明人江盈科所說:“兵戈亂離,饑寒老病,皆其實歷,而所閱苦楚,都于詩中寫出。”B19這種哀怨郁憤,是讀杜詩的最突出的感受,就像韓愈《題杜子美墳》一詩所說,“怨聲千古寄西風,寒骨一夜沉秋水”。B20

這種哀怨郁憤的意象和風格是中國文學史的一個重要傳統。陳廷焯說:“不根柢風騷,烏能沉郁?十三國變風,二十五篇楚詞,忠厚之至,亦沉郁之至,詞之源也。”B21陳廷焯的意思是說,“沉郁”的意象和風格,可以追溯到《詩經》和楚辭。這話是有道理的。《詩經》中,哀怨的詩篇數量很多。如有名的《采薇》:“昔我往矣,楊柳依依。今我來思,雨雪霏霏。行道遲遲,載渴載饑。我心傷悲,莫知我哀。”這是哀怨沉郁之詞。所以孔子說,詩“可以怨”。屈原也是如此。屈原的《離騷》等作品,充滿了哀怨郁憤的情思。B22所以朱熹說屈原的詞“憤懣而極悲哀”,“讀之使人太息流涕而不能已”。B23《詩經》、楚辭之后,漢魏時代的很多詩歌都顯現哀怨沉郁的意象和風格。最突出的是《古詩十九首》,如:“白楊多悲風,蕭蕭愁殺人。思還故里閭,欲歸道無因。”“孟冬寒氣至,北風何慘慄。愁多知夜長,仰觀眾星列。”“出戶獨彷徨,愁思當告誰。引領還入房,淚下涕裳衣。”“浩浩陰陽移,年命如朝露。人生忽如寄,壽無金石固。”這些詩,都確如鐘嶸所說:“文溫以麗,意悲而遠,驚心動魂,可謂幾乎一字千金。”B24這就是沉郁。漢魏詩歌的沉郁不限于《古詩十九首》。鐘嶸就說李陵詩“文多凄愴,怨者之流”,又說曹植詩“情兼雅怨”,又說左思詩“文典以怨”。B25清代方東樹在《昭昧詹言》中也說曹操《苦寒行》“沉郁頓挫”,又說曹植《贈白馬王彪》“沉郁頓挫,淋漓悲壯”。B26

杜甫詩繼承了《詩經》、屈騷、漢魏詩歌這種哀怨郁憤的傳統。“郁郁苦不展,羽翮困低昂。”B27“萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺。”B28這是杜甫詩的哀怨郁憤的基調。由于這種哀怨郁憤情感體驗是出自內心深厚的同情感和人間關愛之情,同時又由于這種哀怨郁憤的情感體驗極其深切濃厚,所以這種沉郁的意象和風格就形成為一種“醇美”。“醇美”是溫厚和平,“哀而不傷”。杜甫的《春望》:

“國破山河在,城春草木深。感時花濺淚,恨別鳥驚心。烽火連三月,家書抵萬金。白頭搔更短,渾欲不勝簪。”

從懷念家人到憂國憂民,純凈、溫厚、平和,這是“醇美”的典型。

唐人絕句多有醇美的意象。如元稹的《行宮》:寥落古行宮,宮花寂寞紅。

白頭宮女在,閑坐說玄宗。

又如劉禹錫的《春詞》:

新妝宜面下朱樓,深鎖春光一院愁。

行到中庭數落花,蜻蜓飛上玉搔頭。

無限的感慨,無限的惆悵,這是醇美,是沉郁之美。

人生的悲涼感和歷史的蒼茫感也是沉郁之美的一個特點。鐘嶸《詩品》說曹操詩“率多悲涼之句”,B29方東樹說曹操《苦寒行》“蒼涼悲壯”、“沉郁頓挫”,B30這些評語都見到了“沉郁”的意象世界中包含有一種人生、歷史的悲涼感。方東樹認為杜甫詩的沉郁也有這種蒼涼感。他說:“一氣噴薄,真味盎然,沉郁頓挫,蒼涼悲壯,隨意下筆而皆具元氣,讀之而無不感動心脾者,杜公也。”B31杜甫的詩,如寫諸葛亮的《蜀相》:

“丞相祠堂何處尋,錦官城外柏森森。映階碧草自春色,隔葉黃鸝空好音。三顧頻煩天下計,兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死,長使英雄淚滿襟!”

紀昀評論說:“前四句疏疏灑灑,后四句忽變沉郁,魄力極大。”B32這個沉郁的意象世界,就有一種人生和歷史的悲涼感。其他如寫王昭君的《詠懷古跡》:“群山萬壑赴荊門,生長明妃尚有村。一去紫臺連朔漠,獨留青冢向黃昏。”也有一種人生和歷史的蒼涼感。唐宋詞中那些帶有沉郁風格的作品,也常常有一種人生和歷史的蒼茫感。如無名氏的《菩薩蠻》、《憶秦娥》,被人譽為“百代詞曲之祖”:平林漠漠煙如織,寒山一帶傷心碧。暝色入高樓,有人樓上愁。 玉階空佇立,宿鳥歸飛急。何處是歸程,長亭更短亭。(《菩薩蠻》)

簫聲咽,秦娥夢斷秦樓月。秦樓月,年年柳色,灞陵傷別。

樂游原上清秋節,咸陽古道音塵絕。音塵絕,西風殘照,漢家陵闕。”(《憶秦娥》) ふ飭絞狀,《菩薩蠻》寫客愁,《憶秦娥》寫離愁,但是在客愁和離愁中彌漫著一種人生的悲涼感和歷史的蒼茫感。“暝色入高樓”,“宿鳥歸飛急”,“何處是歸程,長亭更短亭”,以及西風殘照的咸陽古道、漢家陵闕,都使人感到一種人生和歷史的蒼涼,感到一種莫名的惆悵。曹操是不可一世的大英雄,但他寫的詩如“譬如朝露,苦日無多”、“繞樹三匝,無枝可依”等都充滿了人生的悲涼感。他對于人的有限性和人失去精神家園的孤獨有深刻的體驗。這說明沉郁的美感需要有一種審美的“穿透力”和“洞察力”B33。這是沉郁美感的一個特點。

魯迅的風格也是沉郁的風格。他的小說也充滿了一種人生的悲涼感。

如《孔乙己》寫孔乙己最后一次出現后就再沒有出現:到了年關,掌柜取下粉板說,“孔乙己還欠十九個錢呢!”到第二年的端午,又說,“孔乙己還欠十九個錢呢!”到中秋可是沒有說,再到年關也沒有看見他。

在平淡的敘述中帶給讀者一種透骨的悲涼感。又如《明天》寫寡居的單四嫂子在埋葬了三歲的寶兒之后:

……她越想越奇,又感到一件異樣的事:——這屋子忽然太靜了。

她站起身,點上燈火,屋子越顯得靜。她昏昏的走去關上門,回來坐在床沿上,紡車靜靜的立在地上。她定一定神,四面一看,更覺得坐立不得,屋子不但太靜,而且也太大了,東西也太空了。太大的屋子四面包圍著她,太空的東西四面壓著她,叫她喘氣不得。

她現在知道他的寶兒確乎死了;不愿意見這屋子,吹熄了燈,躺著。她一面哭,一面想:想那時候,自己紡著棉紗,寶兒坐在身邊吃茴香豆,瞪著一雙小黑眼睛想了一刻,便說,“媽!爹賣餛飩,我大了也賣餛飩,賣許多許多錢,——我都給你。”那時候,真是連紡出的棉紗,也仿佛寸寸都有意思,寸寸都活著。……おで懊嬗謾疤靜”、“太大”、“太空”寫出單四嫂子切身之痛,后面疊用兩個“寸寸”則在無限的傷心中寫出了人生的悲涼感。

《明天》的結束處是“以景結情”:單四嫂子早睡著了,老拱們也走了,咸亨也關上門了。這時的魯鎮,便完全落在寂靜里。只有那暗夜為想變成明天,卻仍在這寂靜里奔波;另有幾條狗,也躲在暗地里嗚嗚的叫。

不管單四嫂子心上如何空虛,時間的車輪依然“輾著人們的不幸與死亡前進”。B34一切歸于寂靜。這種深沉凝重的結尾給讀者心口壓上一個鉛塊。這就是沉郁。

杜甫的詩和魯迅的小說、散文,是沉郁這種審美形態的最典型的代表。它們的特點是:一種哀怨郁憤的情感體驗,極端深沉厚重,達到醇美的境界,同時彌漫著一種人生、歷史的悲涼感和蒼茫感。如果不是有至深的仁心,如果不是對人生有至深的愛,如果對于人生和歷史沒有至深的體驗,是不可能達到這種境界的。

三、飄逸

“飄逸”的文化內涵是道家的“游”。

道家的“游”有兩個內容:一是精神的自由超脫。《莊子》這本書開篇即名“逍遙游”,“乘天地之正,而御六氣之辯,以游無窮”,“乘云氣,御飛龍,而游乎四海之外”。《在宥》篇又寫了“鴻蒙”對“游”的議論:“浮游,不知所求;猖狂,不知所往。游者鞅掌,以觀無妄。”B35這些話說明,“游”就是人的精神從一切實用利害和邏輯因果關系的束縛中超脫出來。《莊子》書中用許多寓言、故事來說明這一點。“游”的又一個內容是人與大自然的生命融為一體。“道”是宇宙的本體和生命,人達到體道的境界,就是“德”。所以《莊子》說“乘道德而浮游”,B36又說:“夫明白于天地之德者,此之謂大宗大本,與天和者也。所以均調天下,與人和者也。與人和者謂之人樂,與天和者謂之天樂”。B37“游”,就是追求“與天和”,也就是后來司空圖《二十四詩品》中說的“飲之太和”。

“游”的這兩個內容是互相聯系的。人要達到“游”的精神境界,首先必須自由超脫,而這種自由超脫,又必須和“道”融渾為一,即和大自然的生命融為一體。

道家的“游”的精神境界,表現為一種特殊的生活形態,就是“逸”。先秦就有“逸民”。莊子“以天下為沉濁”,“上與造物者游,而下與外死生無終始者為友”,B38就是對于“逸”的生活態度的一個說明。莊子的精神就是超脫濁世的“逸”的精神。所以有學者說莊子的哲學就是“逸”的哲學。后世崇尚莊子哲學的人莫不追求“逸”的生活形態和精神境界。魏晉時代,莊學大興,所以人們都“嗤笑徇務之志,崇盛忘機之談”,就是要超脫世俗的事務,追求“逸”的人生(“清逸”、“超逸”、“高逸”、“飄逸”)。這種“逸”的生活態度和精神境界,滲透到審美活動中,就出現了“逸”的藝術。在唐代李白的身上,凝結成了一種體現道家“游”的文化內涵的審美意象大風格,就是“飄逸”。

讀李白的詩,誰都可以強烈感受到一種自由超脫的精神。“大鵬一日同風起,扶搖直上九萬里。假令風歇時下來,猶能簸卻滄溟水。”B39“長風破浪會有時,直掛云帆濟滄海。”B40這都是掙脫一切束縛的自由超脫的意象世界,也就是莊子的逍遙無羈的“游”的境界。同時,人們從李白詩中又都可以強烈感受到一種與大自然的生命融為一體的情趣。李白自己說:“吾將囊括大塊,浩然與溟涬同科。”B41他的詩,如“眾鳥高飛盡,孤云獨去閑,相看兩不厭,只有敬亭山。”B42“捫天摘匏瓜,恍惚不憶歸。舉手弄清淺,誤攀織女機。”B43“西上太白峰,夕陽窮登攀。太白與我語,為我開天關。愿乘泠風去,直出浮云間。舉手可近月,前行若無山。一別武功去,何時更復還?”B44都是與大自然的生命融為一體的意象世界,也就是王羲之所說的“群籟雖參差,適我無非新”的境界。李白最有名的詩篇之一《夢游天姥吟留別》,用豐富的想象力寫出了一個縹緲奇幻、色彩繽紛的夢幻的神仙世界,“我欲因之夢吳越,一夜飛渡鏡湖月。湖月照我影。送我至剡溪。”“半壁見海日,云中聞天雞。千巖萬壑路不定,迷花倚石忽已暝。”“洞天石扉,訇然中開。青冥浩蕩不見底,日月照耀金銀臺。霓為衣兮風為馬,云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車,仙之人兮列如麻。”B45這是一個自由的精神世界,又是一個人與大自然生命融為一體的世界,總之是一個體現道家的“游”的文化內涵的意象世界。

“飄逸”作為一種審美形態,它給人一種特殊的美感,就是莊子所說的“天樂”的美感。

這種“天樂”的美感,莊子曾作了許多描繪。分析起來,大概有三個特點。

一是雄渾闊大、驚心動魄的美感。

這種“闊大”,不是一般視覺空間的大,而是超越時空、無所不包的大,就是莊子說的“日月照而四時行,若晝夜之有經,云行而雨施”B46的天地之大美。莊子在《齊物論》中描繪過這種“天籟”之美:“夫大塊噫氣,其名曰風。是唯無作,作則萬竅怒號。而獨不聞之翏翏乎?山陵之嵔崔,大木百圍之竅穴,似鼻,似口,似耳,似枅,似圈,似臼,似洼者,似污者;激者,謞者,叱者,吸者,叫者,譹者,宎者,咬者。前者唱于而隨者唱喁。泠風而小和,飄風則大和,厲風濟則眾竅為虛。而獨不見調調之刁刁乎?”B47這是何等驚心動魄的交響樂!莊子在《天運》篇又描繪了《咸池》之樂。宗白華說:莊子愛逍遙游。“他要游于無窮,寓于無境。他的意境是廣漠無邊的大空間。在這大空間里作逍遙游是空間和時間的合一。而能夠傳達這個境界的正是他所描寫的,在洞庭之野所展開的咸池之樂。”B48莊子說,“咸池之樂”就是“天樂”:“奏之以陰陽之和,燭之以日月之明”,“四時迭起,萬物循生”,“其聲能短能長,能柔能剛;變化齊一,不主故常”,“其卒無尾,其始無首”,“其聲揮綽,其名高明”。B49從莊子的這些描繪可以看到,“天樂”乃是一種“充滿天地,苞裹六極”B50的雄渾闊大、驚心動魄的交響樂。李白的“飄逸”使人感受到的就是這種雄渾闊大、驚心動魄的交響樂的美感。借用司空圖《二十四詩品》中的一些話來描繪,就是“荒荒油云,寥寥長風”、“具備萬物,橫絕太空”、“行神如空,行氣如虹。巫峽千尋,走云連風”、“天風浪浪,海水蒼蒼。真力彌滿,萬象在旁”、“前招三辰,后引鳳凰。曉策六鰲,濯足扶桑”。李白在《代壽山答孟少府移文書》中自稱“逸人”。“逸”在何處?就是“將欲倚劍天外,掛弓扶桑,浮四海,橫八荒,出宇宙之寥廓,登云天之渺茫”。B51這樣的“逸人”,才能奏出像《蜀道難》和《夢游天姥吟留別》這樣雄渾闊大的交響樂,不僅有宏大的空間,宏偉的氣勢,排山倒海,一瀉千里,而且神幻瑰麗,天地間一切奇險、荒怪的情景無所不包,令人驚心動魄。如《蜀道難》就是一曲雄渾闊大的交響樂。沒有神幻瑰麗、奇險荒怪的情景,就不能構成這樣驚心動魄的交響樂。所以張碧說李白:“天與俱高,青且無際,鯤觸巨海,瀾濤怒翻。”B52杜甫說李白:“筆落驚風雨,詩成泣鬼神。”B53

二是意氣風發的美感。

莊子的“游”,是不受任何束縛的。所以“天樂”的美感,又是一種意氣風發、放達不羈、逸興飛揚的美感。這在李白身上表現得也是最明顯。李白有詩:“蓬萊文章建安骨,中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛,欲上青天攬明月。”B54這就是飄逸。“別君去兮何時還,且放白鹿青崖間,須行即騎訪名山。安能摧眉折腰事權貴,使我不得開心顏。”B55這也是飄逸。最典型的是《將進酒》。

君不見黃河之水天上來,奔流到海不復回。

君不見高堂明鏡悲白發,朝如青絲暮成雪。

人生得意須盡歡,莫使金樽空對月。

天生我材必有用,千金散盡還復來。

烹羊宰牛且為樂,會須一飲三百杯。

岑夫子,丹丘生,將進酒,杯莫停。

與君歌一曲,請君為我傾耳聽。

鐘鼓饌玉不足貴,但愿長醉不復醒。

古來圣賢皆寂寞,惟有飲者留其名。

陳王昔時宴平樂,斗酒十千恣歡謔。

主人何為言少錢,徑須沽取對君酌。

五花馬,千金裘,呼兒將出換美酒,與爾同銷萬古愁。

《將進酒》這首詩給人的就是意氣風發、放達不羈、逸興飛揚的美感。所以殷璠稱李白為“縱逸”。B56

三是清新自然的美感。

莊子的“游”是“天地與我并生,萬物與我為一”B57的境界,也就是人與大自然融而為一的境界,這種境界,也就是莊子所說的“物化”的境界。所以莊子崇尚自然、素樸,所謂“素樸而天下莫能與之爭美”。B58“天樂”的美感,是天真素樸、清新自然的美感。李白的“飄逸”,就是這種美感。李白說:“清水出芙蓉,天然去雕飾。”B59又說:“圣代復元古,垂衣貴清真。”B60又說:“右軍本清真,瀟灑出風塵。”B61又說:“一曲斐然子,雕蟲喪天真。”B62李白的詩天真素樸、清新自然,沒有絲毫的雕琢。這在李白寫的絕句和樂府詩中表現得最突出。如:

在唐代詩人中,創造“空靈”的意象世界的不僅是王維。常建、韋應物、柳宗元等人的一些為人傳誦的詩句也屬于“空靈”的范疇。

如常建的《題破山寺后禪院》:清晨入古寺,初日照高林。

曲徑通幽處,禪房花木深。

山光悅鳥性,潭影空人心。

萬籟此俱寂,但聞鐘磬聲。

在初日映照之下,古寺、曲徑、花木、山光、飛鳥、深潭,還有時時傳來的鐘磬聲,一切都那么清凈、明媚,生機盎然,同時又是那么靜謐、幽深,最后心與境都歸于空寂。這是一個在瞬間感受永恒的美的世界。

宋代詩人中最有空靈意趣的是蘇軾。蘇軾說:“欲令詩語妙,無厭空且靜。

靜故了群動,空故納萬境。”B79

蘇軾喜歡創造“空”、“靜”的意象。他的“空”、“靜”并非一無所有,而是在“空”、“靜”之中包納萬境,是一個充滿生命的豐富多彩的美麗的世界。我們看蘇軾的《記承天寺夜游》:元豐六年十月十二日夜,解衣欲睡,月色入戶,欣然起行。念無與樂者,遂至承天寺尋張懷明。亦未寢,相與步行于中庭。庭下如積水空明,水中藻荇交橫,蓋竹柏影也。何夜無月,何處無竹柏,但少閑人如吾二人耳。B80おふ饈且桓鑾逵木糙住⒖樟槌緯旱囊庀笫瀾紜Ｊ人在一片空靜的氛圍中,體驗人生的意趣。B81

在宋元畫家的作品中也常有“空靈”的意象世界。很多畫家喜歡畫“瀟湘八景”(山市晴嵐、遠浦歸帆、平沙落雁、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村夕照、江天暮雪、洞庭秋月),其中很多是“空靈”的作品。元四家特別是倪云林的山水畫,可以說是“空靈”在繪畫領域的典型。

“空靈”作為審美形態,它最大的特點是靜。“空靈”是靜之美,或者說,是一種“靜趣”。B82前面引過宗白華的話,“禪是動中的極靜,也是靜中的極動”,“動靜不二,直探生命的本源”。在這種動與靜的融合中,本體是靜。

“空靈”的靜,并不是沒有生命活動,而是因為它擺脫了俗世的紛擾和喧囂,所以“靜”。“空靈”的“靜”中有色彩,有生命,但這是一個無邊的空寂世界中的色彩和生命,而且正是這種色彩和生命更顯出世界的本體的靜。

“空靈”的詩,往往是一個無人的境界。如韋應物的《滁州西澗》:獨憐幽草澗邊生,上有黃鸝深樹鳴。

春潮帶雨晚來急,野渡無人舟自橫。

這是一個幽草黃鸝、色彩繽紛的世界,是一個無人的境界。又如李華的《春行寄興》:

宜陽城下草萋萋,澗水東流復向西。

芳樹無人花自落,春山一路鳥空啼。

這是一個春山啼鳥、水流花落的世界,也是一個無人的境界。

有的“空靈”的詩中也有人,但這個人是一種行無所事、任遠自然、“無心”、“無念”的人。如柳宗元《題寒江釣雪圖》:千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。

在冰天雪地的世界中,沒有鳥飛,沒有人來人往,但是有一只孤舟,有一個老翁在那兒垂釣。從表面看,有人的活動,但他是行無所事,他擺脫了俗世的喧囂煩雜。南宗畫家馬遠的《寒江垂釣圖》畫的就是類似的意象世界。再如唐代僧人靈一的《溪行紀事》:

近夜山更碧,入林溪轉清。

不知伏牛路,潭洞何縱橫。

曲岸煙已合,平湖月未生。

孤舟屢失道,但聽秋泉聲。

溪清山碧,暮煙空濛,泉聲噪耳,一片空寂。這里也有人的活動,但任運自然,任意東西,所以“孤舟屢失道,但聽秋泉聲”。

靜,所以清。水靜則清,山靜則清,神靜則清。清就是透明,澄澈。所以人們常把“空靈”和“澄澈”聯在一起。前面引過的王維的詩,“人閑桂花落,夜靜春山空”,“深林人不知,明月來相照”,就是空靈澄澈的世界。蘇軾的《記承天寺夜游》,也是一個空靈澄澈的世界。又如宋代詞人張孝祥的《念奴嬌》:洞庭青草,近中秋,更無一點風色。玉界瓊田三萬頃,著我扁舟一葉。素月分輝,銀河共影,表里俱澄澈。怡然心會,妙處難與君說。應念嶺海經年,孤光自照,肝膽皆冰雪。短發蕭騷襟袖冷,穩泛滄浪空闊。盡挹西江,細斟北斗,萬象為賓客。扣舷獨嘯,不知今夕何夕。

這是一個靜謐的世界,也是一個空靈澄澈的世界。再如詩僧靜安的《寒江釣雪圖》:

垂釣板橋東,雪壓蓑衣冷。

江寒水不流,魚嚼梅花影。

冰天雪地,一片靜謐。但是梅花開放了,魚兒在花影周圍游動。“魚嚼梅花影”,這是一個如幻如真的世界,是一個空靈澄澈的世界。

靜,又所以幽。靜極則幽,幽則深,幽則遠。幽使整個世界帶上冷色調。幽又使整個世界帶上某種神秘的色彩。我們前面引過的王維的詩,“木末芙蓉花,山中發紅萼。澗戶寂無人,紛紛開且落”,“獨坐幽篁里,彈琴復長嘯。深林人不知,明月來相照”,就是幽靜的世界。還有常建的詩,“清晨入古寺,初日照高林。曲徑通幽處,禪房花木深”,也是幽靜的世界。

“空靈”的這種靜謐的意象世界,這種幽深清遠的意象世界,體現了“禪宗”的人生哲學和生活情趣。禪宗主張在現實生活中隨時隨地得到超脫。所以禪宗強調“平常心是道”。“平常心”就是“無念”、“無心”。“無念”、“無心”不是心中一切念頭都沒有,而是不執著于念,也就是不為外物所累,保持人的清靜心。一個人一旦開悟,他就會明白最自然、最平常的生活,就是最正常的生活,就是佛性的顯現。有人問大珠慧海禪師:“和尚修道,還用功否?”回答說:“用功。”問:“如何用功?”答:“饑來吃飯,困來即眠。”那么這和平常人有何不同呢?回答說:“不同。”問:“何故不同?”回答說:“他吃飯時不肯吃飯,百種須索;睡時不肯睡,千般計較。所以不同也。”B83一個人悟道之后,還是照樣吃飯睡覺,但是毫不執著沾滯。這叫任運自然。禪宗這種思想,在古代一部分知識分子中演化成了一種人生哲學,一種生活態度和生活情趣。他們擺脫了禁欲苦行的艱難和沉重,他們也擺脫了向外尋覓的焦灼和惶惑,而是在對生活世界的當下體驗中,靜觀花開花落、大化流行,得到一種平靜、恬淡的愉悅。

我們可以舉王維的一首詩來說明這個道理。這首詩的題目是《終南別業》:中歲頗好道,晚家南山陲。

興來每獨往,勝事空自知。

行到水窮處,坐看云起時。

偶然值林叟,談笑無還期。

這首詩用自在安閑的筆調表達作者游覽山水的隨意而行的心情,以及他與大自然,與他人的親切交流。“行到水窮處”,一般人可能很掃興,而王維則并不介意,任運自然。天上有云,就坐下來看云。我們可以把王維的這種態度和魏晉時期的阮藉作一比較。王維說他自己“興來每獨往”,阮藉也常常“率意獨駕,不由徑路”,也是自由自在的樣子。但是“車轍所窮,輒慟哭而返”——阮藉寄情山水,但他并未擺脫世事的牽掛,他沒有做到“無念”,一遇行路不通,便觸發他“世路維艱”的感慨,不由慟哭而返。王維則不同。他行到水窮處,并不慟哭,因為水有盡頭,這是一種很自然的事,正好天上有云來了,他就坐下來看云。這就是心中無所滯礙,一任自然。坐久了,該回家就起身回家。偶爾碰到林中老漢,談得興起,什么時候回家就說不定了。這從禪宗的角度看,就是“無念”,“行無所事”,隨緣任運,聽其自然。阮藉內心充滿了出世與入世的矛盾,所以他很痛苦,而在王維的內心,出世與入世是和諧的,所以他的內心有一種解脫感和自由感,寧靜,安祥。正如百丈懷海的一首詩:“放出溈山水牯牛,無人堅執鼻繩頭。綠楊芳草春風岸,高臥橫眠得自由。”這就是一種人生哲學,一種生活態度和生活情趣。所以蘇軾說:“但胸中廓然無一物,即天壤之內,山川草木蟲魚之類,皆是供吾家樂事也。”B84又說:“此心安處是吾鄉。”B85正是這種人生哲學、生活態度,形成了“空靈”的靜趣。

“空靈”的這種靜趣,是“沉郁”、“飄逸”等審美形態所不具有的。

“空靈”這種幽靜、空寂的意象世界,為什么能給人一種詩意的感受,為什么能給人一種審美的愉悅?

這就是我們前面提到的,“空靈”體現了禪宗的一種人生智慧。人的生命都是有限的,而宇宙是無限的。人想要追求無限和永恒,但那是不可能實現的。所以引來了古今多少悲嘆。

“青青陵上柏,磊磊磵中石。

人生天地間,忽如遠行客。”

“四顧何茫茫,東風搖百草。

所遇無故物,焉得不速老?”

“浩浩陰陽移,年命如朝露。

人生忽如寄,壽無金石固。”B86

這是人生的憂傷。禪宗啟示人們一種新的覺悟,就是超越有限和無限、瞬間和永恒的對立,把永恒引到當下、瞬間,要人們從當下、瞬間去體驗永恒。所以“空靈”的意象世界都有一個無限清幽空寂的空間氛圍。這個清幽空寂的氛圍不是使人悲觀、絕望、厭世,而是要人們關注當下,珍惜瞬間,在當下、瞬間體驗永恒,因為當下、瞬間就是永恒。“空靈”的那種清幽空寂的氛圍就是提醒人們要從永恒的本體來體驗當下、瞬間。

蘇軾的《赤壁賦》里有兩句話就體現了禪宗的這種思想。

蘇軾和他的朋友在月明之夜,泛舟于赤壁之下。“白露橫江,水光接天。縱一葦之所如,凌萬頃之茫然。”他的朋友吹起洞簫,“其聲嗚嗚然,如怨如慕,如泣如訴”。這位朋友想起當年曹操破荊州,下江陵,舳艫千里,旌旗蔽空,釃酒臨江,橫槊賦詩,真是一世之雄,但是今天曹操又在哪里呢?所以他悲嘆人生的短暫和有限:“寄蜉蝣于天地,渺滄海之一粟。哀吾生之須臾,羨長江之無窮。”蘇軾勸他不必這樣,對他說:

“蓋將自其變者而觀之,則天下曾不能為一瞬;自其不變者而觀之,則物與我皆無盡也。而又何羨乎?”

蘇軾這兩句話說的就是禪宗的思想,這“變者”就是“色”,這不變者就是“空”了。蘇軾的意思是:色即是空,瞬間即是永恒,你又何必悲嘆呢!

明代大戲劇家湯顯祖有一句詩:“春到空門也著花。”佛教主張一切皆“空”。但是到了春天,佛寺門前依舊開了漫山遍野的花,怎么“空”得了呢?在湯顯祖看來,“色”是真實的,他用“色”否定了“空”。這也是我們一般普通人的觀念。印度佛教的觀念正相反,它是用“空”否定“色”,所以要“出世”。而禪宗并不否定“色”,它是由“色”悟“空”,“色”即是“空”,“空”即是“色”。很多禪師的確是這樣開悟的。他們聽到一聲鶯叫,聽到一聲蛙叫,或者看到桃花開了,而悟到了那永恒的本體。所以禪宗由佛教的“出世”回過頭來又主張“入世”,他們追求“入世”與“出世”的和諧。蘇軾說:“空故納萬境。”禪宗的“空”,包納萬境,是一個充滿生命的豐富多彩的美麗的世界。反過來,正是當下這個充滿了生命的豐富多彩的美麗的世界,體現了“萬古長空”,體現永恒的本體。所以蘇軾最后對他的朋友說:

“唯江上之清風,與山間之明月,耳得之而為聲,目遇之而成色,取之無禁,用之不竭,是造物之無盡藏也,而吾與子之所共適。”

就是說,珍惜和享受眼前的清風明月吧,這就是永恒。

這就是禪宗的人生智慧。這種人生智慧使人們以一種平靜、恬淡的心態,享受眼前的花開花落之美,從中體驗到宇宙的永恒,并從而得到一種形而上的愉悅。

現在我們回到這一節的開頭。“空靈”的美感就是使人們在“萬古長空”的氛圍中欣賞、體驗眼前“一朝風月”之美。永恒就在當下。這時人們的心境不再是焦灼,也不再是憂傷,而是平靜、恬淡,有一種解脫感和自由感,“行到水窮處,坐看云起時”,了悟生命的意義,獲得一種形而上的愉悅。

(責任編輯:楚小慶)

① 可參看塔塔科維奇的《西方六大美學觀念史》(上海譯文出版社,2006年版)一書。該書第五章介紹了西方美學史上美學家們提出的標示美的種類的種種概念。 ② 在20世紀80年代末,我在《現代美學體系》(葉朗主編,北京大學出版社,1989年版)一書中,曾把“和”與“妙”作為體現儒家精神和道家精神的審美形態加以討論。可能受這本書的影響,后來一些美學書也把“和”、“妙”列入審美范疇,有的還加上“意境”等等。現在看,“和”與“妙”作為儒家和道家追求的審美理想,它們涵蓋的面非常寬泛,把它們作為審美形態和審美范疇來討論是不準確的。 ③ 杜甫《進雕賦表》。 ④ 嚴羽《滄浪詩話?詩評》。 ⑤ 傅庚生《文學鑒賞論叢》,陜西人民出版社,1981年版,第4頁。 ⑥ 傅庚生《文學鑒賞論叢》,陜西人民出版社,1981年版,第5頁。 ⑦ 蒙培元《情感與理性》,中國社會科學出版社,2002年版,第310頁。 ⑧ 《論語?學而篇》。 ⑨ 蒙培元《情感與理性》,中國社會科學出版社,2002年版,第316-317頁。

⑩ 蒙培元《情感與理性》,中國社會科學出版社,2002年版,第311頁。

B11李益《城西竹園送裴佶王達》。

B12袁枚《隨園詞話》卷十四。

B13杜甫《自京赴奉先詠懷五百字》。

B14陳廷焯《白雨齋詞話》,卷一。溫庭筠《菩薩蠻》之一:“小山重疊金明滅,鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉,弄妝梳洗遲。照花前后鏡,花面交相映。新帖繡羅襦,雙雙金鷓鴣。”之三:“杏花含露團香雪,綠楊陌上多離別。燈在月朧明,覺來聞嘵鶯。玉鉤褰翠幙。妝淺舊眉薄。春夢正關情,鏡中蟬鬢輕。”

B15陳廷焯《白雨齋詞話》,卷一。周邦彥《菩薩蠻》:“銀河宛轉三千曲,浴鳧飛鷺澄波綠。何處望歸舟?夕陽江上樓。天憎梅浪發,故下封枝雪。深院卷簾看,夜憐江上寒。”

B16陳廷焯《白雨齋詞話》,卷一。辛棄疾《賀新郎》:“綠樹聽鶗鴂,更那堪、鷓鴣聲住,杜鵑聲切。啼到春歸無尋處,苦恨芳菲都歇。算未抵人間離別。馬上琵琶關塞黑,更長門翠輦辭金闕。看燕燕,送歸妾。將軍百戰聲名裂,向河梁、回頭萬里,故人長絕。易水蕭蕭西風冷,滿座衣冠似雪。正壯士悲歌未徹。啼鳥還知如許恨,料不啼清淚長啼血。誰伴我,醉明月?”

B17李贄《讀律膚說》。

B18李綱《校定杜工部集序》。見仇兆鰲《杜詩詳注》附編,中華書局,1979年版。

B19江盈科《雪濤詩評》。

B20韓愈《題杜子美墳》。

B21陳廷焯《白雨齋詞話》,卷一。

B22如:“情沉抑而不達兮,又蔽而莫之白也。心郁邑余侘際兮,又莫察余之中情。”(《九章?惜誦》)“忳郁邑余侘傺兮,吾獨窮困乎此時也。”“曾噓唏余郁邑兮,哀朕時之不當。”(《離騷》)“慘郁郁而不通兮,蹇侘傺而含戚。”(《九章?哀郢》)“心郁郁之憂思兮,獨永嘆乎增傷。”(《九章?抽思》)“愁郁郁之無快兮,居戚戚而不可解。”(《九章?悲回風》)

B23朱熹《楚辭集注》。

B24鐘嶸《詩品》,卷上。

B25鐘嶸《詩品》,卷上。

B26方東樹《昭昧詹言》,卷二。

B27杜甫《壯游》。

B28杜甫《登高》。

B29鐘嶸《詩品》,卷下。

B30方東樹《昭昧詹言》,卷二。

B31方東樹《昭昧詹言》,卷八。

B32紀昀《瀛奎律髓匯評》(中冊),上海古籍出版社,1986年版,第1233頁。

B33用“穿透力”和“洞察力”來評論曹操的詩見于葉秀山《美的哲學》,人民出版社,1991年版,第204頁。

B34傅庚生《文學鑒賞論叢》,陜西人民出版社,1981年版,第104頁。

B35《莊子?逍遙游》。“鞅掌”,做不修飾解。“無妄”,即自然無為。

B36《莊子?山木》。

B37《莊子?天道》。

B38《莊子?天下》。

B39李白《上李邕》。

B40李白《行路難》。

B41李白《日出入行》。

B42李白《敬亭山獨坐》。

B43李白《游泰山》。

B44李白《登太白峰》。

B45李白《夢游天姥吟留別》。

B46《莊子?天道》。

B47《莊子?齊物論》。“大塊”,大地。“嵔崔”,高而不平。“枅”,柱上方孔。“圈”,圓竅。“洼”,深竅。“污”,淺竅。“激”,水湍激聲。“謞”,若箭去之聲。“譹”,若嚎哭聲。“宎”,風吹到深谷的聲音。“泠風”,小風。“厲風”,大風。“濟”,止。“調調之刁刁”,“調調”為樹枝大動,“刁刁”為樹葉微動。“刁刁”一作“刀刀”。以上參見陳鼓應《莊子今注今譯》。

B48宗白華《美學散步》,上海人民出版社,1981年版,第173-174頁。

B49《莊子?天運》。“揮綽”,悠揚越發。“名”,節奏。

B50《莊子?天運》。

B51李白《代壽山答孟少府移文書》。

B52見《唐詩紀事》。

B53杜甫《寄李十二白二十韻》。

B54李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》。

B55殷璠《河岳英靈集》。

B56《莊子?齊物論》。

B57《莊子?齊物論》。

B58《莊子?天道》。

B59李白《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》。

B60李白《古風五十九首》之一。

B61李白《王右軍》。

B62李白《古風五十九首》三十五。

B63李白《靜夜思》。

B64李白《玉階怨》。

B65任華《雜言寄李白》。

B66杜甫《春日憶李白》。

B67杜甫《飲中八仙歌》。

B68李欣《贈張旭》。

B69皎然《張伯高草書歌》。

B70杜道明《盛世風韻》,河南人民出版社,2000年版,第99頁。

B71“悟”,本來是覺醒的意思。《說文解字》:“悟,覺也,從心,吾聲。”《玉篇》:“悟,覺悟也。”佛教傳入中國后,“悟”成了一個佛教的術語,賦予了新的含義。據季羨林介紹,在梵文和巴列文中有三個動詞與漢文中“悟”字相當,其中最重要的一個動詞,意思是“醒”、“覺”、“悟”,另外兩個動詞的意思是“知道”。佛祖的漢語“佛陀”,在梵文和巴列文中的意思就是“已經覺悟了的人”、“覺者”、“悟者”。可見這個“悟”字的重要性。在佛教,“悟”有兩個層次,小乘佛教要悟到的是“無我”,這是低層次的悟,大乘佛教要悟到的是“空”,這是高層次的悟。無論是小乘或大乘,無論悟到的是“無我”或“空”,這悟到的東西都是根本性的東西,是宇宙的本體,也就是中國人講的“道”。必須悟到這形而上的本體,才叫“悟”或“妙悟”。所以,嚴格意義上的“悟”或“妙悟”是以形而上的本體為對象的。以上參看季羨林《中國禪宗叢書》代序,黃河濤《禪與中國藝術精神的嬗變》,商務印書館國際有限公司,1994年版。

B72宗白華《藝境》,北京大學出版社,1989年版,第164-165頁。

B73朱良志《中國美學十五講》,北京大學出版社,2006年版,第196-197頁。

B74殷璠《河岳英靈集》。

B75“色空有無之際”一語引自王維《薦福寺光師房花藥詩序》。參見《王右丞集》卷十九。

B76王維《終南山》。

B77王維《山中》。

B78王維《漢江臨眺》。

B79蘇軾《送參寥師》。

B80《蘇軾文集》卷二十七。

B81西方一些哲學家、科學家面對宇宙的空寂感到驚駭和惶惑。哲學家帕斯卡爾說:“無限空間中的永恒靜寂把我嚇壞了。”美國物理學家阿?熱說:“宇宙在我們眼里的形象就是一種各處點綴著一些星系和巨大寬闊的空無。……我們怎么在量上測量這一令人驚駭和幾乎不令人相信的空無呢?宇宙是多么空寂呢?”參見[美]阿?熱著《可怕的對稱——現代物理學中美的探索》,湖南科學技術出版社,1999年版,第257頁。

B82清代詩僧墨禪《坐寺》詩:“獨坐棲霞寺,晨昏可豁眸。塵心依次減,靜趣不時浮。”參見陳香編著《歷代名僧詩詞選》,國家出版社,1981年版,第22頁。

B83普濟《五燈會元》上冊(卷三),中華書局,1984年版,第157頁。

B84蘇軾《與子明》。

B85蘇軾《定風波》。

B86《古詩十九首》之三,之十一,之十三。

Chinese Aesthetic Scope

YE Lang1,2

(1. Research Center for Aestheticism and Aesthetic Education, Peking University, Beijing 100871;

2. Department of Philosophy, Peking University, Beijing 100871)

Abstract:The works and textbooks on aesthetic theories published by China in the past usually restrict the discussion of the aesthetic scope in the area of Western culture. Beauty and loftiness, tragedy and comedy, ugliness and absurdity, all belong to Western aesthetic scope. For a long time, friends in the scholarly field have been thinking about the possibility of summarizing several aesthetic scopes from Chinese culture history and Chinese art history, and of integrating them into the framework of basic aesthetic theory. The present article manifests the viewpoint on this problem in the four aspects of aesthetic form and scope, depth, elegance, and intangibility.

Key Words:Chinese culture; Chinese art; aesthetic scope; basic aesthetic theory; aesthetic form; depth; elegance; intangibility