比較藝術學本體論研究

李倍雷

摘 要:“比較藝術學”作為一個跨視域的學科研究,有它自身的學科性質和屬性,即在跨國別、跨民族、跨歷史、跨文化和跨學科等意義上完成的研究工作。這些不同視域的“跨越”構成了比較藝術學的“影響研究”、“平行研究”、“闡發研究”等研究方法,而跨越“視域”又是比較藝術學的本體。由此意義出發,視域中所顯現的各種“關系”是比較藝術學的研究對象。正是比較藝術學的“視域”中的各種“關系”構成了比較藝術學研究的客體,是決定比較藝術學本體的根本。因而我們得出比較藝術學是本體而不是方法的結論,并基于此才能在學理上建立比較藝術學的框架與體系。

關鍵詞:比較藝術學;本體論;視域;跨越;藝術學;學科建設

中圖分類號:J110.99文獻標識碼:A

比較藝術學作為一個跨越視域的研究學科,是連接世界藝術相互了解的橋梁。在當下世界文化碰撞、交流和融匯的語境中,比較藝術學這門學科在全球化的過程中越來越顯示出了它的強勢走向,更由它所研究的客觀對象而彪顯出特殊地位和它的特殊性質。比較藝術學的特殊性質首先體現在:它是在跨越國別、民族、歷史、文化和學科的基礎上完成的研究工作。注重的是突破時空文化,即突破不同的國家、民族、歷史、文化以及學科界限來把握和研究藝術原理、藝術規律、藝術現象和藝術形態。比較藝術學的這種跨“視域”的藝術研究使研究者的研究視野獲得了更為廣大的研究空間以及獲得一種新的眼光和新的境界,使比較藝術學的研究者在不同國度、民族、文化和學科的相互關照、相互印證、相互闡釋和相互補充中,以廣闊的學術視野和博大的胸懷獲得前所未有的新成果。可以這樣認為,比較藝術學的這些特殊性質就是比較藝術學的安身立命之本。基于此,我們就有必要從比較藝術學的特殊性質出發,探究究竟什么是比較藝術學,即對比較藝術學的安身立命的本質作出研究性的回答。

一、比較藝術學的性質

“比較藝術學”是跨國別、跨民族、跨歷史、跨文化、跨學科等視域的藝術研究,即研究兩個以上不同國別或民族文化圈的藝術間的關系。質言之,比較藝術學是對跨越視域下藝術之間的“關系”展開的一項研究工作。那么不同視域下藝術之間的“關系”就決定了比較藝術學的性質。這也是我們對比較藝術學這個學科的基本界定。根據比較藝術學的性質和科學的界定,我們對比較藝術學做學理上的梳理和學科上的闡述。

(一)為了減少對“比較藝術學”的誤讀,我們分析什么是“比較藝術學”。為什么使用“比較藝術學”這個名稱,而不使用“比較藝術”名稱。

基于三點:一是根據學科特點出發,比較藝術學是一門跨越視域的藝術研究的學科,它屬于一級學科藝術學下的特殊研究門類,是作為一個具有系統性的學科而獨立存在的藝術理論研究工作,“比較藝術學”是本體不是研究方法,而“藝術比較”則是研究的方法,即是比較的方法;二是比較藝術學研究的對象決定的。比較藝術學是跨越視域的研究工作,它的本質是“視域”,研究對象是跨越視域中藝術的各種“關系”;三是為了避免像“比較文學”那樣的名稱容易引起歧義現象。從事比較文學的研究者都知道,“比較文學”這個名稱一直有著長期的爭議,并一直為這個名稱不斷地界說。原因就在于“比較文學”中的“文學”很容易讓人聯想到文學作品或文學創作。

事實上“比較文學”中的“文學”實際上是指“文學研究”。①但是就因為“文學”二字與通常一般意義上理解的文學創作的“文學”字面一樣,所以,弄得“比較文學”是一個“有缺陷的詞”。②為了接受這個經驗教訓我們不使用“比較藝術”而用“比較藝術學”,否則“藝術”二字也很容易引起歧義。目前,“比較藝術學”已經被許多比較研究學者所認同而不斷地使用,無論是中國還是國外的比較研究者都使用的是“比較藝術學”而不是“比較藝術”,說明已被認同。

著名藝術學家張道一先生在構架藝術學的學科框架的論文《應該建立“藝術學”》中,在所下設的分門別類的藝術研究學科里,其中一個門類就是“比較藝術學”。張道一先生對比較藝術學的目的和要求是這樣描述的:“‘比較藝術學——比較與鑒別,共性與個性,比較的前提與可比性。中國與西方的藝術比較,藝術門類之間的比較;中國現代與古代的比較等。” ③楊乃橋《崛起的比較藝術學研究》、彭吉象《走向跨文化綜合研究的比較藝術學》、李心峰《比較藝術學:現狀與課題》和《比較藝術學理論》等國內學者,從他們的研究論文題目中,我們看到的都是使用的“比較藝術學”這個名稱。國外方面,如美國學者羅伯特?沃特曼的《比較藝術學理論》、奧地利學者漢斯澤?德爾瑪亞的《比較藝術學的觀念》等,也都是運用的“比較藝術學”。

因此,我們為了減少在學理上的誤讀與學科上的含混不請,所以,我們強調使用“比較藝術學”而不使用“比較藝術”來框定這個跨視域的特殊的藝術研究學科。不難看出我們使用“比較藝術學”是為了避免人們把“藝術學”與“藝術作品”或“藝術創作”方面聯想。就學理上而言,“藝術學”是藝術研究。而“藝術”不一定是藝術研究,往往指的是“藝術作品”或“藝術創作”。因而,我們認為“比較藝術學”不會產生歧義,它是一個學科名稱和學理上的界定。使用“比較藝術學”,不但避免了像“比較文學”那樣是一個“有缺陷的詞”,減少在學理上的認識和理解上的誤讀,而且從詞義上看,就明白是一項跨視域的藝術研究。我們再次強調,為了杜絕學理上的混亂,將“比較藝術學”作為一個科學使用時,用“比較藝術學”這個名稱,而不使用“比較藝術”。

(二)“藝術”(Art)這個很寬泛的詞。因為它的寬泛,各種理解似乎都可以,如果我們用“比較藝術”,就會引起很多誤讀,也會把“比較藝術學”當作“藝術比較”了。

因為一提到“藝術比較”,就馬上把“藝術”聯想到藝術作品或藝術創作上去,自然就認為是作品與作品之間的比較。這就是名稱的錯誤導致學理上的誤讀,也是不從學科的角度思考比較藝術學問題帶來的麻煩。當然,目前還有一些人把“比較藝術學”認為是“藝術比較”。這就犯了文學界中有些人把“比較文學”當作“文學比較”一樣來認識。如此一來,就會造成亂比附、比高低等隨意性的沒有“視域”的研究。比如在“比較美術學”的學科研究中,我們看到許多研究者的專著就是“中西美術比較”這樣的名稱。洪惠鎮和孔新苗兩位學者的比較美術學專著,就是慣用的《中西美術比較》。影響較大的是鄧福星主編的一套“中西美術比較十書”叢書,也是使用的“美術比較”而不是“比較美術學”。用“美術比較”就很容易使研究者牽強附會地比較一通,把根本沒有可比較性的作品拿來比較,其結果往往在比較誰好誰差,進行高下比較,其結果是失去了比較的目的和意義。正如法國比較文學專家巴爾登斯伯格在談論比較文學時說:“僅僅把兩個不同的對象同時看上一眼就做比較,僅僅靠記憶和印象的拼湊,靠一些主觀臆想把可能游移不定的東西扯在一起來找點類似點,這樣的比較絕不可能產生論證的明晰性。” ④巴爾登斯伯格雖然探討的是比較文學,但因學理相同,對“比較藝術學”具有同樣的警示效果。法國著名比較文學學者巴柔有一個比較幽默的話語對我們很有啟發。他說:“我們什么也不比較,幸虧我們什么也不比較。” ⑤這就是說,比較文學不是文學比較。同樣,我們認為“比較藝術學”不是“藝術比較”。

“比較藝術學”作為一項跨越視域的藝術研究,其核心就是“跨越”與視域的“關系”。即以“跨越”為基礎,研究不同國別、不同民族、不同歷史、不同文化、不同學科的藝術間的“關系”。所以,我們必須把“比較藝術學”理解為是對這五個跨越視域的關系研究。就是說比較藝術學是對跨域視域中的“關系”的研究,而不是比較不同文化圈的藝術的高低或好壞。或者我們這樣理解,比較藝術學不太關注作品的好壞,而是關注作品是否受到其它因素的影響的關系。譬如說,明清時的廣東沿海的“外銷畫”,如果以繪畫的質量而論,的確一般,但是它具有“比較藝術學”學科中的研究價值。原因正是外銷畫受到了外來繪畫因素的影響,具有可比較性。再譬如,明清時期外國傳教士來華傳播宗教過程中,為了達到傳教的目的,不惜學習繪畫。有的傳教士因為能繪畫,被留在宮中從事繪畫活動。為了使皇帝或宮中達官貴人滿意或適應中國人的審美欣賞習慣,這些外國傳教士努力學習中國的繪畫技法,繪制了許多的具有中國繪畫風格的西洋繪畫。盡管這些繪畫作品顯得有些不倫不類,但它卻有放在比較藝術學中的研究基礎和研究價值。這就說明了“比較藝術學”強調了可比較性,而“藝術比較”則容易牽強附會。因此,作為一個學科名稱的使用,我們認為使用“比較藝術學”比使用“比較藝術”顯然更為科學和更為規范。

通過對“比較藝術學”概念的分析,由此也明確了“比較藝術學”的性質,它是一項跨視域的藝術研究。有一點,我們需要說明是的前面我們提到了“跨越歷史”。“跨越歷史”的意義是古代與現代的藝術之間的關系研究,無論是中外的古代藝術和現代的藝術,都具有跨越歷史視域的研究意義。比如說,古代藝術與現代或后現代藝術之間的跨歷史視域的關系,就是比較藝術學研究的范疇。尤其是當下的后現代藝術與傳統藝術是怎樣一種的關系,既是一個熱門話題,也是比較藝術學必須解決和做出回答的課題。整個后現代藝術話語,無論是西方還是東方,與跨越歷史有關系,都是需要比較藝術學特有的“視域”來研究與解決的課題。正因為這一點,我們前面才強調比較藝術學在當今全球化語中是一個“強勢走向”。

“比較藝術學”的名稱與它的研究性質構成了超越像“比較文學”那種里表不一,而顯現了表象與本質一致性的學科特征。因此,“比較藝術學”的概念與科學性質具有嚴密的科學性。

二、比較藝術學的方法與視域

(一)“影響研究”、“平行研究”和“闡發研究”是比較藝術學的研究方法。

在這些研究方法中,我們不但要強調“影響研究”,也要重視“平行研究”和“闡發研究”。“影響研究”強調的是跨國別、跨民族藝術間交往中的相互影響,即相互交往中的“事實聯系”和“精神交往”的結果,就是對某一國別或民族的藝術與他者藝術交往中所形成的外來因素的“關系”研究;“平行研究”強調的是不同國別、民族和文化的藝術所存在的共同的價值,即美學價值、藝術批評等話語系統,是對藝術中的美學價值與評判話語體系層面的“同構性”特征的研究,譬如說審美趣味、審美現象、審美理想和批評話語的立場、態度以及觀點等的相似性的研究,當然對其“差異性”也要作必要的研究;“闡發研究”是研究者在“匯通”自身與他者的文化基礎上,闡釋他者的藝術思潮、藝術形態以及藝術現象等,在闡發中解讀和理解他者的藝術。

以美術為例,由于影響論在比較藝術學中是一個非常有效的方法,就目前而言,影響研究的方法是中西方藝術研究學者中都最常見的一種研究方法。“影響研究”在西方主要流行于美國和英國等,代表人物有美國的羅樾(Loehr,Max,1903-1988)、李雪曼(Sherman Lee,1918- )高居翰(James Cahill,1926- )、班宗華(Richard Barmnhart,1934- )等以及英國的蘇立文(Michael Sullivan,1916- )等。東方國家有中國的向達、陳志華、袁寶林、莫小也等為代表,日本的關衛、小野忠重、宮治昭、鈴木敬等為代表。西方學者高居翰在他的《氣勢憾人——17世紀中國繪畫中的自然與風格》、《山外山——晚明繪畫(1570-1640)》等著作為研究成果代表,蘇立文在他的《東西方藝術的交流》著述以及《明清時期中國人對西方藝術的反應》等論文,關衛的《西方美術東漸史》等著作都是采用了“影響研究”的方法,取得比較明顯的研究成果。這些研究成果對中國的美術史學者產生了較大的影響,使許多的國內學者自覺地把“影響研究”的方法運用到自己藝術研究領域中。因為,17世紀以后中國畫的視覺圖像中呈現出了一些外來的因素,對于這些外來因素的研究,顯然要使用“影響研究”的方法會更有效。

當然在這方面,國內學者早在20世紀30年代也運用了影響研究的方法,進行了比較藝術學的研究工作,成效很大。比如向達的《明清之際中國美術所受西洋之影響》對中國美術的外來因素的影響作了深入的研究。這些是西方對東方的影響。那么東方對西方的影響,研究者同樣運用影響研究的方法,進行了比較藝術學的研究工作,同樣取得了很大的成績。譬如,18世紀西方藝術中的洛可可藝術風格、以及19世紀后期的印象畫派圖像中出現的非西方傳統因素,這是非西方國家的藝術文化因素在西方國家藝術中起到的作用。陳志華的《中國造園藝術在歐洲的影響》分析和研究18世紀歐洲建筑所受到中國建筑的影響,當代學者嚴建強撰寫的專著《十八世紀中國文化在西歐的傳播及其反應》等,也是研究中國藝術對西方藝術影響的著述。他們的基本方法是站在跨越國別和文化的視域中運用的“影響研究”的方法,得出了有效性的研究成果。無論是西方藝術對東方藝術的影響還是東方藝術對西方藝術的影響,其結果就是在藝術中產生了外來因素所顯示的作用。這種作用毫無疑問就是影響的結果。所以,“影響研究”在比較藝術學中是有效的方法之一。當然,西方學者的影響研究中的某些西方中心主義觀點也是我們必須注意和警覺的。立足點有了問題,研究方法的有效性必然會受到影響,難以服人。

(二)“平行研究”則在我國當下是比較流行的方法,尤其在當代的中青年的研究者中。

譬如我國近十年內出版的中西藝術各門類的比較的專著中,絕大部分都是平行比較。鄧福星主編的“中西美術比較十書”系列基本生就是平行比較的多,其中以洪惠鎮的《中西美術比較》、黃宗賢等的《中西雕刻比較》和廖陽的《中西美術題材比較》等的平行研究方法尤為突出,另孔新苗的《中西美術比較》平行研究也非常突出。郭小川《中西美術史方法論比較》影響研究和平行研究都有運用,筆者的《中國山水畫與歐洲風景畫比較研究》除了影響研究外也運用了平行研究以及其它的研究方法。中國藝術學研究學者大量地運用“平行研究”主要原因是把現代藝術排除在研究的視野范圍之外,重點在古代藝術。當然還有一個潛在的原因,就是對“影響研究”的西方中心主義的心理抵制,而有意識地做了一些回避。當然我們也不應該有拒斥的心理來抵制影響研究,這樣也是不足取的。

由于比較藝術學是一門跨越國界的不同文化圈的藝術研究,不同的文化背景必然影響到藝術的形態。因而,每個國家、民族的不同文化背景中,所創作的藝術作品必然以文化的差異而呈現出不同的藝術形態與不同的藝術思潮。當不同國別的藝術研究者在研究“他者”的藝術時,往往是站在自身的文化背景和立場運用自己的藝術理論和原理進行研究“他者”的藝術以及藝術思潮,或者用“他者”的藝術理論和藝術原理來研究本國的藝術和藝術思潮。這種跨越不同文化背景進行的解讀性、釋析性的藝術研究工作,我們稱之為闡發研究。“闡發研究”要求研究者必須有跨越視域的研究視角,融會貫通自身的文化和他者的文化與藝術理論,與不同文化圈的理論話語進行相互闡發雙方的藝術形態隱藏的意義,或與不同文化圈的藝術理論進行直接的對話、析辯異同、尋求溝通的雙向闡發研究。

在不同學科領域的跨學科比較研究中,同樣需要闡發研究的方法,以擴展多視角的研究方法。比如考古學的理論對藝術闡發的研究、文學的理論對藝術闡發的研究以及心理學、民俗學、人類學等等對藝術的闡發研究。就是說運用其它文化或學科的理論來闡發性的研究藝術,應該說是一個不失為有效的研究方法。自然“闡發研究”不同于“平行研究”。平行研究注重的是雙方的審美價值和藝術批評等理論話語的研究,闡發研究如前所述是相互闡發雙方的藝術形態所隱藏的意義和雙方的理論話語的直接對話等。最后,尤其注意的是,闡發研究的研究者必須在融會貫通雙方文化中展開研究,否則就會做出曲解和硬傷性的誤讀他者的藝術。

(三)以上我們分析了比較藝術學的研究方法,這些研究方法中,說明了“比較藝術學”是在不同國別、民族文化圈的視域關系上進行和展開的跨越視域意義上的研究工作。“比較”存在的前提首先有兩個以上的事物在場,才能進行比較。這兩個以上的事物必須是不同文化圈的一類事物,就是說必須跨越國別、民族或文化的藝術,或者是跨越學科的關系。所以,比較藝術學要求的“跨越”正是比較藝術學研究的“視域”和安身立命之本。

在這些“跨越”中我們一定要弄清楚比較藝術學研究的客觀對象,也就是比較藝術學的研究“客體”是什么。我們反復強調“比較藝術學”不是“藝術比較”,之所以是這樣,它是由本質和研究對象所決定的。從上面談到的研究方法中,我們不難發現“比較藝術學”的研究對象就是事實聯系的“關系”、美學價值的“關系”以及主題、母題的“關系”或理論話語的“關系”等。比較藝術學的研究對象就是以這些“關系”為研究客體。這些“關系”與研究方法是相對應的。譬如與事實聯系的“關系”是“影響研究”的方法,即研究兩者以上事實之間的相互作用,是放送者與接受者的關系,放送者為何而放送、放送的條件,接受者為何而接受、接受的可能等關系;美學價值的“關系”是“平行研究”的方法,審美理想、審美價值及其觀念、態度等以及批評話語和立場等關系,是平研究的對象;主題、母題的關系或理論話語的“關系”,是闡發研究的對象,研究超越時空的人類共同的精神內核,即人類精神的同構關系,或者說是“集體無意識”的顯現等關系。自然這些研究方法和研究對象,是在跨越視域的條件下才能夠完成的。

因此,我們說跨國別、跨民族、跨歷史、跨文化和跨學科,這五個跨越是比較藝術學的視域基本特征。另外,我們還要指出的是,跨學科有兩個層面:一是藝術與其它學科的關系。二是藝術學科內之間的相互關系。我們把前者稱為“外生態文化圈”,把后者稱為“內生態文化圈”。所謂外生態文化圈,就是藝術與其它學科生成的相互間的關系,比如藝術與文學詩歌、哲學、美學、社會學、人類學、宗教學、考古學、心理學、經濟學、民俗學、民族學等等之間的關系,這是藝術之外的跨學科研究。所謂內生態文化圈就是藝術內之間的學科關系,比如美術、音樂、戲劇、戲曲、設計、影視、舞蹈等相互之間的關系,這是藝術之內的跨學科的研究。跨學科的研究既可以跨越國別、民族、歷史和文化研究,也可在一國或民族、文化之內跨學科研究。只要是跨越了學科,即或是沒有跨越國別、民族、歷史和文化,都是符合比較藝術學的學科研究范圍。比如中國詩歌與中國繪畫的關系研究,就屬于比較藝術學的研究范疇。

三、比較藝術學的本體特征

(一)通過對比較藝術學的比較視域和方法的分析和研究,實際上我們已經進入到“比較藝術學”的本體層面的研究了。但是研究方法并不是“比較藝術學”的本體。因為任何一項研究工作,都有適應自身的研究方法。研究方法僅僅是取得有效結果的工具和手段。所以,我們從學理上、學科上必須清楚“比較藝術學”不是方法,而是本體。那么我們應該如何理解比較藝術學是“本體”,或者說比較藝術學的“本體”究竟是什么。這是我們要詮釋和梳理的問題。首先對“本體”作何理解,“本體論”就好理解了。

何謂本體,質言之“本體”就是世界或事物的本質存在。我們先看“本體”在中西方哲學上是如何理解的。我們都知道無論是儒家還是道家,中國哲學最高體現的是“道”。而“本體”與中國哲學概念中相對應的就是形而上的“道”。在中國哲學中的“道”就是事物的本體的形而上的描述,它是萬物之本原,一切由“道”而始,皆它而生。故老子認為:“道生一,一生二,二生三,三生萬物。” ⑥中國哲學對“道”的認識就是作為對本體來理解的。那么從中國哲學觀念出發對“本體”的闡釋和理解,“本體”就是“道”的體現,是萬事萬物源和本質。西方哲學中對“本體”的認識和理解大體與中國哲學的認識和理解相近似。亞里斯多德在他的《形而上學》中對“本體”有過這樣描述:“作為事物的原始低層,這就被認為是最真切的本體。” ⑦也就是說,本體是萬事萬物的本元根基。即相當于古希臘使用的“邏各斯”(logos)這個中心詞語,或近似于柏拉圖的“理念”(idea)、巴門尼德的“存在”(being)、康德的“物自體”(the thing in itself)等等。通過對中西“本體”比較,我們可以看到中西方認識“本體”基本一致,只不過在表述的時候用語有所不同。無論是“道”還是“邏各斯”、“理念”、“存在”和“物自體”等,其表達的對世界和事物認識的本質特征是一致的。由此我們可以理解“本體”是宇宙中萬事萬物的本源。當我們在追問什么是“本體”的時候,這個追問就是“本體論”。也就是說,當下我們在探討“比較藝術學”的本體的時候,實際上就是在追問“比較藝術學”的本體論。這就是“比較藝術學”的“本體”與“本體論”的關系。

前面我們在分析比較藝術學的性質時已經講到了“比較藝術學”不是“藝術比較”,也就是說比較藝術學不是簡單地把一國的藝術作品與另一國或民族的藝術作品拿來比較,甚至是牽強附會的比較一通。將不同國別或民族的藝術進行比較,這是方法或手段,是“藝術比較”了。而“比較藝術學”是本體不是方法。這是二者性質上的根本區別。當然并不是說“比較藝術學”不存在藝術作品的比較,而是完全有可能進行比較的,但必須是在跨越視域下的對藝術作品之間“關系”的研究,注重不同藝術之間的可比性。譬如歐洲羅可可藝術風格就是受到了中國明清瓷器以及其它裝飾性藝術品的華美風格影響所形成的那種華麗繁縟的“洛可可”風格特征,那么“洛可可”藝術的風格特征與中國的藝術產生了一種“關系”,而比較藝術學就是對這些不同國別藝術之間的“關系”的研究。又譬如中國明清時期的人物畫,受到西方藝術一些造型元素的影響,形成了具有結構、體積和色彩冷暖關系的寫實主義和自然主義的風格特征。那么對中國明清時期這種具有“寫實主義”和“自然主義”特征的畫風研究,就是比較藝術學要研究的任務。這就是我們通常要求的有“親緣關系”。即或是兩個以上國別或民族的藝術之間沒有事實相聯系的“親緣關系”,也可以用平行研究的方法進行藝術研究,從中找到不同文化圈的藝術的共同精神內核和美學追求中的同構性原理,即我們通常說的“異體同構”或“異質同構”。因此“比較藝術學”的本質是“視域”,是在事實材料的“關系”、審美價值的“關系”和主題、母題的“關系”中研究不同藝術之間存在的“關系”。這些“關系”是“比較藝術學”的研究對象或研究客體。不難理解,比較藝術學的“本體”就是研究視域中的這些關系。因此,我們必須認識到這些“關系”的構成是在“跨越”的基礎上形成的,正確的認識論也才會使我們真正進入到比較藝術學的本體中。唯有明確了研究客體,才會明確“比較藝術學”的本體。充分了解了這些“跨越”的“關系”,才能理解“比較藝術學”的安身立命之根本。

(二)現在我們從比較藝術學的研究客體視角再反觀它的研究方法,就會發現比較藝術學的本體與它的研究方法保持了一致性。影響研究是以事實相聯系的“關系”為研究客體,那么它必須在研究方法上具有以文獻學和考證學為基礎。

藝術文獻學不僅僅是文字文獻,圖像文獻具有與文字文獻同樣重要性和價值,圖像有時候可能是主要的文獻資料,甚至比文字文獻更具有效性。因此重視圖像文獻,是藝術學這個學科自身特征決定的;平行研究是以美學價值體系的“關系”為研究客體,涉及到的價值論和主體理論和結構的闡述構成了平行比較研究的方法;主題、母題是以視覺形象生成意義的“關系”為依據,以藝術潛藏的意義為理論話語,形成了對此種“關系”闡發研究的方法。我們發現,后面兩種“關系”即“美學價值”關系和“主題、母題”關系,有更多的主觀傾向上的學理判斷。當然主觀是有限制的,必須以視覺形像的客觀事實為依據,只是相對前者而言主觀的因素大一些。沒有研究客體就沒有理論的產生,沒有事實依據,理論是無效的。所以,主觀的評判斷論必須依據客觀事實。這些事實都是基于最核心元素——形象。同時我們要注意闡發研究中的正常的非硬傷性的“誤讀”,因為正常的“誤讀”往往能夠拓展研究的視域和方法,也會有意想不到的有效的新結論。當然,同時我們也要注意防止那種西方中心主義和民族中心主義角度闡發研究的硬傷性的“誤讀”或“曲解”,這些誤讀和曲解會直接影響到比較藝術學正常的研究工作和有效性。

比較藝術學的“事實材料的關系”、“藝術價值的關系”和“主題、母題的關系”都是從跨視域的藝術中釋放出來的各種“關系”。這些“關系”是通過與“他者”的反觀構成的藝術鏡像中反映出來的,“鏡像”本身就包含了比較的意義。因此,藝術鏡像的“關系”成為“比較藝術學”本體論的特征。

四、結語

“比較藝術學”作為一個學科,它所研究的客體——即“關系”是必須具有跨越性的“視域”和應該是有“可比較性”的,這是比較藝術學能夠成立的基本前提。比較藝術學的研究客體是多元的和開放性的。作為藝術它是視覺的,它無需像文字翻譯才可解讀。視覺語言具有相通性,無論何種國家,僅從藝術形象的角度而言,任何人都可以從藝術形象中得到自己解讀的東西,以及對作者意圖或動機的理解。當然,藝術形象背后的文化含義、運用母題深藏的意義和宗教信仰等的差異,構成了藝術形象的鏡像有所不同,這是需要解讀者具有跨越和匯通他者文化的能力。而跨文化的闡發性研究,成為詮釋和解讀當下現代、后現代話語的基本手段,也是比較藝術學在當下的基本課題。

從事比較藝術學研究者的學養程度如何,關系到比較藝術學的研究深度和進程。研究者的學科視野和學術背景往往決定了研究者對比較藝術學的認識和理解。因此,從事比較藝術學研究者,不但具有匯通的能力,還應該從事一門藝術實踐活動。親身體驗藝術的創作活動與創作過程,才能在學理上梳理藝術創作“經驗”的時候不會偏離本學科的核心。

“比較藝術學”在當下的意義越來越凸現。它涉及到不同的文化領域和學科中,尤其是當下的現代藝術、后現代藝術,不是僅僅是一個藝術的問題,審美當代性的聚急裂變,使藝術問題成為當下的一個文化問題,更是一個世界文化話語的問題。世界不同國別、民族的文化交流愈加頻繁,比較藝術學的研究必將透過審美當代性和當代藝術思潮影響下的藝術形態進行分析、研究和探討不同藝術背后的話語立場和話語權等對話的文化問題。對現代、后現代藝術現象的解讀和分析要求研究主體深入到不同國別、民族的審美文化、藝術思潮等背景中,因此,“比較藝術學”已經不是可有可無的研究工作,而是一個十分重要和十分有效地研究走向。(責任編輯:陳娟娟)

① 楊乃喬主編《比較文學概論》,北京大學出版社,2002年版,第60頁。

② [法]布呂奈爾、比叔瓦、盧梭著,葛雷、張連奎譯《什么是比較文學》,北京大學出版社,1989年版,第15頁。

③ 張道一《應該建立藝術學》,《張道一文集》(上卷),安徽教育出版社,1998年版,第12頁。

④ [法]巴爾登斯伯格著,徐鴻譯《比較文學:名稱與實質》,引自樂黛云、陳惇主編《中外比較文學名著導讀》,浙江大學出版社,2006年版,第286頁。

⑤ 轉引自楊乃橋主編《比較文學概論》,北京大學出版社,2002年版,第111頁。

⑥ 老子《道德經》,上海古籍出版社,1986年版,第5頁。

⑦ [古希臘]亞里斯多德著,吳壽彭譯《形而上學》,商務印書館,1983年版,第127頁。

On the Ontology of Comparative Artistics

LI Bei-lei

(Art Research Institute, Dalian University, Dalian, Liaoning 116622)

Abstract:"Comparative Artistics" as a trans-boundary discipline, has its own disciplinary nature and attribute, i.e. the research completed in the trans-national, trans-ethnical, trans-historical, trans-cultural, and trans-disciplinary sense. The "transcendence" in various fields forms such research approaches as "influence study", "parallel study", "interpretation study", etc., and the trans-boundary "vision" is the subject of comparative artistics. From this perspective, various "relations" emerging in the vision are the objects of comparative artistics study. It is the various "relations" in the vision of comparative artistics that form the object of comparative artistics study, which is the basic point that determines the subject of comparative artistics. Therefore, we conclude that comparative artistics is the subject but not approach, and only in this way can we establish the frame and system of comparative artistics in theory.

Key Words:comparative artistics; ontology; vision: transcendence; artistics; disciplinary construction