藝術史敘事結構多樣性問題探討

夏燕靖

摘 要:本文通過對藝術史敘事結構多樣性問題的探討,著重揭示藝術史敘事結構存在的多種方式,進而探討藝術史敘事文本的結構意義。文章從三個方面對所涉及的問題進行論述:一、中外藝術史治史方式形成的敘事結構差異;二、藝術史敘事結構與敘事理論的互證闡釋;三、藝術史敘事文本的結構意義。通過論述表明,藝術史敘事結構的多樣性主要表現為:采用多種敘事方法建立起藝術史的敘事結構,既表現在對認知客體的文獻搜集、篩選歸納和敘事謀篇的多種把握;又表現在治史目的的引導下,以多樣的敘事結構與敘述方式對藝術史多重脈絡的組合與描述,這是藝術史敘事結構多樣性問題探討的旨歸。

關鍵詞:藝術學;藝術史;敘事結構;多樣性;方法論;結構;意義

中圖分類號:J110.9文獻標識碼:A

提出藝術史敘事結構多樣性問題的探討,是出于對藝術史基本治史方法的研究需要。我們通常所說的藝術史敘事結構,可以被視作是文本敘述的一種框架結構。在這一結構中,藝術史事件與歷史脈絡,是通過有選擇的敘事順序來展現給讀者的。然而,從敘事理論上說,描述任何一個歷史事件的文本敘事結構,都會涉及多種結構元素,例如:介紹——涉及歷史事件、歷史文獻及歷史背景的陳述;旁白——以旁觀者或觀察者的視角描述歷史事態或歷史環境的反應;主題——截取歷史事件的典型性作出揭示與闡釋。由此可見,探討藝術史敘事結構的多樣性問題,決不是一般文本敘述的框架結構問題,而是藝術史如何完整、真實和具有專業性視角展現的問題。事實上,史學界對各種歷史敘事結構進行的梳理與考察表明,歷史是表現在治史目的的引導下,以多樣的敘事結構與敘述方式對歷史多重脈絡的組合與描述。這樣,歷史就不僅僅是對于史實面貌的再現,它還是一種埋藏在歷史學家內心深處的想象性建構,而這種建構總是有意無意地遵循著一個時代特有的深層結構而建立的。從這個意義上說,藝術史敘事結構除多種結構元素外,還有文本與語義,以及治史者自身認識上的多種敘事模式,這為純粹藝術史的話語語境,進而顯示藝術史獨特的敘事文本價值提供了新視角。

一、中外藝術史治史方式形成的敘事結構差異

從中外藝術史治史方式來看,其敘事結構有所差別,這種差別一方面反映在中西藝術不同的哲學基礎。比如,中西藝術理論中對“自然”的不同認識,是基于不同的文化背景形成的,中西藝術中的“自然”觀在藝術本體論、藝術表現論方面具有不同的傾向和內涵,這導致了中西藝術史觀不同的審美觀念和表達方式,也使得彼此觀照各有不同的視角。另一方面從治史方法來看,仍有許多值得深思的問題。例如,中國史籍的編纂方法都是古今典籍一并收錄,對于史料的演變脈絡雖有所揭示,但在“辨章學術,考鏡源流”方面深究有限,遂使歷史源流多不可考,這是編纂體例上的問題。況且,相比較歷史學或哲學研究而言,我國藝術史研究至今仍未真正形成以新學術方法來從事研究的狀態。藝術史的敘事結構大多遵循傳統史籍的治史方法,比較偏重文獻考據與引述,以及史料個案的撰述。并且,敘事體例與傳統史籍的撰述方式相接近,仍然是以傳記形式為主的撰述。從現代學術更側重嚴格的學術要求角度來看,這種傳統史籍的撰述方式在一定程度上影響了對藝術史真相的深入解讀。現實狀況是,我們對之前藝術史的了解只是流于前輩的知識講述,缺乏在更大時空中對藝術史呈現的藝術風格、藝術精神,乃至藝術家與藝術作品淵源的全面揭示。

比如,于安瀾早于民國時期就開始撰寫《畫史叢書》(上海人民美術出版社,1963年重版)共五冊,分別為第一冊:歷代名畫記、圖畫見聞、畫續;第二冊:宣和畫譜、圖繪寶鑒、圖繪寶鑒續纂;第三冊:無聲詩史、明畫錄、國朝畫徵錄;第四冊:益州名畫錄、吳郡丹青志、海虞畫苑略、越畫見聞、南宋院畫錄;第五冊:國朝院畫錄、玉臺畫史、畫禪、竹派、墨梅人名錄、讀畫錄、畫友錄、履園畫學、溪山臥游錄。這部稱為“畫史”的專著,其實就是比較典型的文獻選本,選輯自唐至清各朝代的著名畫錄22種,以斷代、地方、別史、筆記四類編纂,具有典型的史籍編纂引述的特點,并有類似紀事本末體性質。因此,在這部畫史中很難見到著作人對畫史選本著述思想的系統闡述,也難見到對傳統繪畫風格、藝術精神進行比較和聯系的評述。因為是輯錄畫史,針對畫家與作品的內涵揭示,只是局部點評而無關聯論述。又如,蔡仲德注譯《中國音樂美學史資料注譯》(上下冊,北京:人民音樂出版社,1990年版),主旨也是為中國音樂史的美學思想提供原始資料,所選文獻僅于美學資料,其他音樂史料概不收入。入選資料按時代先后順序排列,分為先秦、兩漢、魏晉至隋唐、宋元明四部分。該書選入的史料有一個明顯的特點,是依據通史來作歷史分期,并按通史習慣對所選原文進行簡要介紹,后加注釋、今譯、附錄等。這部稱為音樂美學史料的選本,真正是資料輯錄,是傳統文獻典籍編纂方法的延續。但從讀本的實際用途來說,由于缺乏貫穿始終的著述思想的系統闡釋,多少離史料的解讀遠了一些。

此外,在綜合藝術史方面,民國時期國立藝專教授李樸園所著《中國藝術史概論》(長春:時代文藝出版社,2009年重版)較為代表。該史書主要論及造型藝術,是從建筑、雕刻、繪畫三個領域展開探討,力求涵蓋造型藝術的整體面貌,是一部系統地梳理和呈現從原始社會到20世紀30年代初我國藝術變遷史的學術著作。李樸園對藝術史的劃分方法,相對于傳統史籍編纂分期較為靈活,分為原始社會、初期宗法社會、后期宗法社會、初期封建社會、后期封建社會、第一過渡期社會、初期混合社會、后期混合社會、第二過渡期社會,以及“社會主義文藝”與“中國藝術之將來”等篇章。這一劃分方法堪稱獨到,體現出近代中國歷史研究轉型期的一大特點。尤其是在20世紀30年代撰寫的這部史書,就將新文化運動之后的中國文藝,通稱為“社會主義文藝”,這種批評方法和藝術史觀顯示出學人的獨立見解,因而被我國近代著名藝術理論家林文錚高度稱贊,稱其是運用唯物史觀研究藝術史的偉大創舉,其意義類似于胡適的《中國哲學史大綱》。

其實,從李樸園所著《中國藝術史概論》可以看出,我國近代史學研究和著述方式已經發生轉變。回顧歷史有清晰的顯示,清末我國歷史教科書的編纂就與傳統的通史撰述有所區別,因為編撰性質不同而出現兩種敘事文本結構:一種是像清廷應學堂教科之需,從日本譯介數種歷史教科書,曾作為官方審定歷史教科書來使用,但這些史書大多屬于常識性教科書性質,學術性不甚高明。誠如,梁啟超于1899在《東籍月旦》(收錄《飲冰室合集》)一文中所言:“中國史至今訖無佳本,蓋以中國人著中國史,常苦于學識之局而不達,以外國人著中國史,又苦于事實之略而不具,要之此事終非可以望諸他山也,不得已而求其次”。但此類歷史教科書的編纂方式多數采用新史體例,以新眼光、新學識來編纂中國史,重要的不是它們所提供的具體歷史事實,而是“史識”。這些教科書之所以在清末廣大知識分子中間引起較大的反響,被他們所吸引的亦正在于此。另一種是清末“本朝史”研究,也引進出版了一些日本人編著的清史著作,主要有三種,即增田貢之《清史攬要》,河野通之、石村貞一之《最近支那史》,三島雄太郎之《支那近三百年史》。這三種清史均用漢文編纂,不過此類史書在學堂流傳有限,因當時學部頒布《第一次審定高等小學暫用書目凡例》認為:“我華掌故自有專書可讀,不必乞諸其鄰,轉貽數典忘祖之誚。”而被審定為“暫用書目”。之后,另一本取鑒《支那近三百年史》頗多資料而由汪榮寶所編纂的《本朝史講義》,卻被學堂普遍采用,還得到官方的肯定,認為“鉤元提要,本末悉貫”。可見,當時新舊史學轉換的種種特征,在歷史教科書的敘事結構中已有體現。客觀地說,清末歷史教科書的編纂方式開始使用章節體,但仍以使用紀事本末體為主。然而,清末出現的多種中國歷史教科書,實際上成為近代新式中國史撰述的開端。

話題轉至當今,相對于仍處在起步與探索階段的中國藝術史而言,西方藝術史研究已經形成了一套相對獨立的學科體系,特別是在西方形式美學理論支持下發展起來的風格分析、圖像學等研究方法,為西方藝術史研究提供了方法論的支持。如風格分析在貢布里希、沃爾夫林和李格爾的藝術史研究中的運用,使西方藝術史具有典型的“風格史”特征。如貢布里希的藝術史理論在西方影響甚大,他不僅注重藝術史的外在條件,如社會、文化等因素形成的各個歷史時期的藝術風格;而且也重視分析藝術形式諸要素中所反映的藝術史變遷的特征,這種互動式研究對于藝術史敘事結構的轉變確實是具有啟發意義。沃爾夫林的藝術史研究,不是作系統的方法論陳述,而是通過方法論的實際應用來理解藝術史的發展脈絡,即用形式分析的方法對風格問題作出宏觀比較和微觀分析。特別是沃爾夫林提出的“時代風格”這樣的史學概念,給予藝術作品的母題與其藝術史整體特征之間的相互關系的鑒定確認,從而使藝術史獲得更加多元的歷史真實的存在。李格爾不僅放棄了黑格爾思想體系中關于藝術衰退的標準觀點,而且也摒棄了封閉的歷史周期概念,他嘗試將整個藝術史作為一個連續貫穿的過程來看待,并就風格的內在形式,外在的構圖原理,以及藝術家和社會背景的關系進行全面闡述,勾畫出藝術史風格的各種因素在歷史時空中的變化現象,這在一定程度上促進了藝術史風格化的形成。

圖像學研究被西方藝術史學界稱之為是一種集中了多種學科探索藝術史意義的方法論,同時又是以歷史學——闡釋學為基礎進行論證的科學,它的任務是對藝術作品進行全面的文化解釋。把對作品的解釋意義作為藝術史敘述的主要任務。圖像學的這種涵義,標志著西方藝術史研究從文獻文本開始轉向對作品圖像的解讀。圖像學還吸收了“風格分析”中關于形式因素的各種母題,使之成為西方藝術史敘事結構的特點之一。歸納而言,西方藝術史的敘事結構比較注重以風格作明確劃分和排出序列,并采用集中概括的方式,使各種各樣的藝術史實,通過分辨作出清晰的梳理并發展其論斷。敘述特點有點有線有面,從文本到作品,從分期到總體,從脈絡到結構,從歷史史料到理論概述,總之從不同維度開拓了藝術史敘事結構的新空間。

二、藝術史敘事結構與敘事理論的互證闡釋

誠然,從中外藝術史治史方式可以看出藝術史敘事結構的差異,而從敘事理論與之互證更可以看出藝術史敘事結構深層的多樣性問題。關于敘事理論,早在古希臘時期亞里士多德和柏拉圖就提出過敘事結構的概念,亞里士多德提出的敘事結構概念是,情節的整一性才是最好的敘事結構,而“插曲式”是最差的一種敘事方式。正如他在《詩學》中所說:“在簡單情節和行動中,以插曲式的為最次。所謂‘插曲式,指的是那種場與場之間的承繼,不是按可然或必然的原則連接起來的情節。”①進而從學理上闡明,“插曲式”(episodic)指的是文本前后沒有因果關系而串連成的情節段落。比如,古希臘悲劇家埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》,寫各個人物對普羅米修斯的訪問。這些人物,諸如河神、伊俄、神使,他們互相沒有聯系。因此,它是一個典型的插曲式或者說穿插式的情節。按照亞里士多德的敘事結構概念解釋,這種缺乏首、中、尾統一性情節的戲劇是最差的敘事情節。而柏拉圖的敘事結構概念稍微復雜一些,他將文本形容成是一個拋在觀眾面前的啞謎,考驗著大眾的理解力。其實,觀眾只要稍微搜索一下自己知識的記憶庫,就會在這個“啞謎”的敘事結構中,嗅出一絲柏拉圖的味道來。因此,柏拉圖提出的“洞穴比喻”,②把客觀世界分成為兩個部分,即表象部分和理念部分,而人就像一個面朝洞壁的囚徒,理念世界的光把他的影子投射在洞壁上,他由于不能夠返過身來一窺背后那理念的世界,只能把壁上的影像視為真實的世界,并沉迷于其中。柏拉圖的理念世界之假說,構成了西方幾千年來形而上學的基礎。其流變思想一直影響到黑格爾的“宇宙精神”③,以及被馬克思嘲諷為“從天而降”的“德意志意識形態”。

這里列舉古希臘時期哲學家亞里士多德和柏拉圖提出的敘事結構概念,主要意圖是想證明哲學和哲學家側重的理智和邏輯的敘事,對于還原客觀世界的現象認識是有幫助的。比如,亞里士多德的敘事結構排除所謂的“插曲式”,是為了將敘事脈絡梳理得更加清晰;柏拉圖的敘事結構概念強調的“表象”與“理念”的區分,是揭示客觀世界真實現象的有力依據。當然,應該承認亞里士多德和柏拉圖提出的敘事結構概念,只是學理上的或者說形而上的概念推理,并且是摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的立場和手法,只注重在主體范疇內的演繹,這與敘事側重于再現外在客觀世界有所不同,取消了側重于表現人的內在主觀世界和敘事偏于采用主客觀話語去講述事件的意義,這實際有違敘事的現實意義。

其實,直至20世紀初葉,對敘事理論作出“描述心理”支持的美國自然主義哲學家塞拉斯④提出的科學實在論,也具有亞里士多德和柏拉圖的敘事結構概念的影子。塞拉斯認為,明顯的影像和科學的影像關系是科學實在論的中心問題,這兩種影像是給人類理智上的兩種投影。而科學實在論倡導的是對科學的影像正確性的解釋。這種解釋有三種意義的“實在”內容:一是指獨立于人的客觀實在,其本質特征是超驗性;二是指經驗實在,即人的經驗可觸及的實在;三是功能、關系性存在及觀念性實在。三種解釋強調的不只是存在于人能感知到的東西,也存在于理論科學方法允許的范圍內人所能想象的東西。這樣,人就擁有關于事物、結構、過程等不能感知的可靠知識。從而確定心理學的評價標準。如此,敘事結構又多了一種基于科學分析基礎上的“描述心理學”作為參照。受當代闡釋學和修辭學發展轉向的影響,倡導科學實在論的學者提出,以邏輯的、客觀的方式表現自身,與敘事和修辭手段沒有任何聯系,科學必須以“理”服人,但這種理論觀點存在著片面性。事實上,修辭和敘事并不是文學所獨有的產物,科學的陳述其實也都是建立在修辭之上的,通過修辭和敘事可獲得理論闡述的完美性。換言之,“修辭和敘事作為一種方法論也是一項發明、創造和批判的過程,是一個理論意義的重建過程。修辭和敘事也具有認識論的意義”⑤。進言之,修辭與敘事之間存在著許多潛在的述說意義,通過對這些意義的深入挖掘與研究,有助于發現更多的潛在的敘事結構。

在20世紀里,敘事學都是以不同形式與文學相伴相隨的,直到現在它仍然是文學和文化學研究中最具應用價值的學問。它作為研究敘事形式和敘事結構的科學,曾壓制歷史學研究方法長達數十年之久,直到20世紀80年代中期,敘事學才遇到從歷史主義營壘里不斷發出反對聲音。近20年里,后結構主義者又不停地對敘事學科學化走向和權威性發起了挑戰。然而,20世紀中晚期,敘事學中關于敘事結構的問題再次引起學界的關注,則是羅蘭?巴特(Roland Barthes)⑥、弗拉迪米爾?普洛普(Vladimir Propp)、約瑟夫?坎貝爾(Joseph Campbell)和諾思洛普?弗萊(Northrop Frye)等學者,試圖重新論證敘事學的普遍價值性而引起的。之后,當后結構主義理論家米歇爾?福柯(Michel Foucault)、雅克?德里達(Jacques Derrida)等人宣稱,敘事學闡述的敘事結構在邏輯上根本不可能存在時,關于敘事結構的爭論再次浮出水面。如諾思洛普?弗萊(Northrop Frye)在其著作《批評的剖析》中,將敘事結構分為春、夏、秋、冬四種,他稱之為“原型”。⑦這一理論主要體現在其理論意識與敘事結構上,突出敘事結構不是文學史材料的堆砌,而是整合在一個較為嚴整的文學史框架內。以此意義而論,藝術史的敘事結構也有著自身的實際狀況,不論是藝術史家嘗試著拆散社會發展史的層層遞進,或是因果纏繞的歷史事件敘事模式,而讓藝術史的敘事因此變得更加透徹;還是藝術史家運用各種富有哲理性的觀念,大量地滲透到藝術史敘事過程中,試圖重新定義藝術史的敘事內涵。可以說,對藝術史這種帶有解構性的敘事結構的嘗試和研究推進,顯示出藝術史敘事結構多樣性的存在價值。

關于這一點,從西方藝術史學研究的特點和方法論上看,藝術史研究不僅需要注重對作品和資料的理性研究及考古分析,也依然需要憑借史學家直覺的審美進行再創造。同時,還需要獲得人文情感的理解力,這是由藝術史學敘述內容和研究對象的性質所決定的。特別是在強調藝術史研究方法論上,還必須注重史學中文化觀念的地位和作用。畢竟,藝術史敘事過程和研究對象都具有觀念的形態。諸如,藝術的“風格史”,就不只是一種敘事內容,而是闡述一種藝術史的觀念。尤其是在后現代語境下,藝術史在方法上和觀念上必然會走向更為多元的、開放的、多向度的舞臺。其主要的趨向和特點,是從藝術史自身事件的敘述走向把藝術史置于社會和文化史中作跨學科、跨地域、跨文化的史學研究。這種研究是非線性的、單向度的史學觀念與敘事內容。所以說,藝術史敘事結構多樣性有著極大的空間。

其實,在西方藝術史學家眼里,藝術史敘事結構多樣性問題探討,主要困擾的思路是如何正確對待“生物模式”⑧業已形成的根深蒂固的模式。也就是說,面對藝術史敘事結構,是猶如人的生老病死一樣,有著可預見的自然規律的順序,還是有其自身的復雜性和多樣性。換言之,藝術史究竟是輪回的性質,還是在不斷地開拓自身學術生命的可能。當然,從歷史唯物論的觀點來說,藝術史敘事結構應該是后一種,是在歷史進程中不斷地豐富和發展著自己。巫鴻撰寫的《美術史的形狀》,提到美國耶魯大學教授喬治?庫布勒對美術史的“形狀”進行的反思很有啟發。庫布勒在《時間的形狀》一書里質疑了美術史上“生物模式”的敘事結構,即把美術的發展描述成為“濫觴期——成熟期——衰落期”的三段式系列。巫鴻認為:“新一代的學者必須拋棄這種簡單的‘生物模式(biological model),以便用更復雜、更嚴密的歷史敘事取而代之”,⑨這是試圖在一種通行的藝術史敘事結構以外,尋找另一種遵從藝術史整體性規則的敘事結構。據此,有研究者指出:“由庫布勒的《時間的形狀》、賴德霖的《中國近代建筑史研究》,巫鴻談到本土藝術史的敘事經驗,巫鴻考察了梁思成、林徽因在20世紀20至40年代的研究中體現出來的藝術思路、藝術方法,巫鴻認為,雖然梁思成的建筑史確實受到了溫克爾曼著作的直接影響,但是他的建筑理念在更深的一個層面上持續著中國藝術中這種創作性的‘復古邏輯。在巫鴻眼里,藝術史的‘形狀,是‘一個既非進化也非退化的歷史。因為中國問題的橫亙其中,巫鴻的行文在處理古與新、西與中的問題上,特別謹慎,盡管其行文有獨到看法,但仍可看出,藝術史的敘事困擾,使他對外有所保留,對內則心無旁騖,巫鴻難免藝術情感上的自衛”。⑩可見,探討藝術史敘事結構多樣性不只是敘事方法上的問題,還有其學理上的研究價值。

眾所周知,探討藝術史敘事結構多樣性話題,最初的形成是人們從藝術史的回顧過程中把事件與史料、脈絡與時間秩序化、理性化的一種結果。就是說,人們怎樣看待藝術史線索,即藝術史觀的確立問題,決定著人們將如何確定藝術史脈絡,以及敘述藝術史的整體進程。近現代以前,無論是西方還是中國,幾乎一直處在技藝決定作品優劣的時代,這樣在藝術史的敘事過程中也只是以確認地位的藝術家和藝術作品作為唯一的敘述對象。也就是說,藝術史的敘事結構總體說來是單一的,即圍繞藝術家與藝術作品,特別關注誰掌握藝術的制作技術,誰就獲得藝術史的話語權,這是由于歷史上復制與傳播技術長期滯后造成的。因此,在相當長的歷史時期,人們心目中占主導地位的一直是藝術品的原創技藝,而藝術家和大多數理論家最熱衷于討論的問題,也是關于技藝的話題。人文主義的興起促使藝術審美思想出現多元化發展,而初期那些不能脫離具體的技藝和形式而建構起來的藝術史敘事結構,因此受到質疑。有研究者就提出“以中國繪畫史為例:自六朝至宋元,繪畫的藝術行為主流發生了從宮廷貴族到文人的轉換,但無論是貴族還是文人,其創作主體的階級烙印都是很明顯的,藝術史的發展始終都控制在對制作技藝具有壟斷地位的社會群體手中。……因此,在那些時代藝術與技術的接代延續只能局限于一定的小范圍內,師徒門戶成為藝術生命延續的主要形式。而現代圖像學的成功之處,就是跨越了一般歷史的局限,研究者所關心的審美含義,是超越于藝術形式差異的美。根基于‘圖像的美學思想,可以看到那些在傳統藝術研究中所看不到的東西,許多藝術作品在技藝和形式上迥異,卻具備著更多相同的審美因素。故而,我們看到的傳統藝術史著作往往是風格流派的演變史或藝術家的傳記、編年史。而圖像學關注的是藝術作品所傳達的完整的文化信息,即首先研究的是藝術家在當時及當地的審美創作過程中的真實心理、實際目的等”。B11

綜上所述,探討藝術史敘事結構多樣性意義,主要出于三個方面的考慮:

其一,藝術史屬于“歷史學”范疇,其本意都是揭示歷史對象和歷史發展規律及特點,旨在探討人類歷史發展的事實。而藝術史的敘事結構,不可避免地要通過一定事件或情節敘述來刻畫藝術的發展進程。比如,藝術觀念與藝術風格、藝術思潮與藝術流派,以及藝術家與藝術作品,是以“敘事性”描述得到加強,并且是以藝術歷史呈現面貌為敘事主題。作為藝術史敘事結構的主要方式,既是藝術史敘事結構的起點,又是推動藝術史發展的一個有機組成部分。

其二,藝術史對藝術家和藝術作品的敘述,實際上是具有二度創作的性質,而且這一現象比較普遍,這必然促使藝術史敘事結構的“情節表現”十分突出。諸如,藝術家性格的陳述,以及藝術作品的深度闡釋,這種二度創作的表現方式,形成從“藝術家”到“藝術作品”的敘事過程,必然反映出藝術史具有的“事件性”直面史實的敘事需要。

其三,藝術史敘事的類型風格和類型語言,離不開與藝術觀念、藝術風格、藝術思潮、藝術流派,以及藝術家和藝術作品構成的特定關系,而這一關系又是決定藝術史敘事結構發展的方向,進而從藝術史的本質特征來看,無論采用何種類型風格或類型語言,藝術史敘事結構都具有敘事特定對象的特征,這是無法避免的。綜其三點,對藝術史敘事結構多樣性問題探討,是認識和揭示藝術史發展規律的重要途徑,是對藝術史方法論的全面檢討,進而是對藝術史敘事的最好解讀。

三、藝術史敘事文本的結構意義

任何一部藝術史的敘事文本,都存在著極為復雜的關系,存在著一種多維的、多方位的,甚至是非線性的結構。這種結構可以理解為我們通常所說的敘事層次。誠如,羅蘭?巴特在《敘事作品結構分析導論》中將敘事作品分為功能層、行動層和敘述層三個層次,認為,“每個層次都有各自的結構和意義。并且,每個敘述層又細分出不同的敘述類型。由此,組合起來的敘述層構成了敘事作品的整體”。B12

這里,我們以英國藝術史家蘇利文撰寫的《藝術中國》B13一書為例來作論證,說明問題。該書于1961年初版,迄今為止經過多次修訂,印行40余年,被西方藝術史學界譽為是認識中國藝術史有價值的讀本。

其一,該書在功能層中清晰地分出“功能”和“標志”兩種性質。所謂“功能”性質,突出是對中國藝術史的全面研究,上啟新石器時代的藝術之根,下至與西方現代藝術的融合,中間歷經商代藝術、周代藝術、戰國時代藝術、秦漢藝術、三國及六朝藝術、隋唐藝術、五代與兩宋藝術、元代藝術、明代藝術、清代藝術,以及20世紀中國藝術。“標志”性質,則是在該書第四版修訂時,增加了反映考古學和藝術史學研究的新內容和新成果,特別是對藝術考古主題的揭示與把握,形成“以歷史的眼光看藝術,以藝術的眼光看中國”獨運匠心的提法。當讀者讀完全書,便可以發現歷史的風云際變,都貫穿于整個中國藝術史記載的考古發掘、歷史事件、文獻典籍和藝術家與藝術作品之中,藝術史與社會發展歷程皆有淵源,且流變有序。

其二,行動層,實際上就是具體的敘述過程。眾所周知,世上是沒有一部敘事作品是沒有“核心內容”或沒有“行動主體”的,在文學作品中比較突出的就是“人物”刻畫與塑造。根據人物的行動可以對作品敘述進行分析或劃分,而把為數眾多的人物納入若干個行動范圍,每個人物在自己的行動范圍中就成為主人公,這是文學作品敘事行動層的突出表現。其實,藝術史的敘事文本同樣類似于此,即主線是按照治史者的敘述話語形成主體,而不是僅按文獻或考據資料的主體來劃定,這是形成藝術史敘述“核心內容”的關鍵。《藝術中國》初版于1961年,正值蘇利文精力充沛的壯年時期,有著成熟的思想和研究成果。從書中對中國古代的藝術論述來看,歸納范圍和條理都清晰可辨,可謂深思熟慮。誠如,蘇利文在中譯本序中所說“1950年之前,我們對中國早期青銅文化的知識幾乎全部來自于安陽的商代遺址。”留心思考這句話,便可知蘇利文吸收或參照了當時的新觀點,在吸納的同時有比較,也有劃分,這是治史者的敘述話語形成主體的標志。降至1999年,《藝術中國》已出第四次修訂版,作者在論述中國藝術史的發展脈絡時,敘述方式更為簡釋,取各個時期代表之作,一路延展,娓娓道來,直到“二十世紀中國藝術”而止。因為是純粹西方人眼里觀察和研究的中國藝術史,所以更符合西方讀者的閱讀習慣,也更容易被西方讀者的閱讀思維所接受,多年來這本書被耶魯和牛津大學用作是中國藝術史的入門教材,這不能不說是西方關于中國藝術史較好的一部史書。

其三,敘述層,也可以理解為是接受層。就任何敘事作品而言,敘述的過程都存在一個接受模式,即敘事作品的授與者和接收者的關系模式。常言道,敘述者和讀者的聯系,通常是通過敘述者的表達“符號”來完成的。但從嚴格意義上說,敘述同語言一樣,只有兩個符號體系:一種是敘述者的主體符號體系,如人稱體系或非人稱體系等;另一種是敘述作品具有的語境符號體系。一般說來,敘述不能從使用它的外界取得意義,如同語言學研究需要深入到句子和句法當中一樣,敘事作品的分析也需要深入到話語和語境當中。該書作為西方了解中國藝術史的讀本,蘇利文將全書用十二章編寫。單看目錄結構,似乎并不復雜。不過稍作留意,便可發現蘇利文對中國藝術史的發展軌跡,仍帶有自己的審視態度和敘述語境,比如:“歷史文明的曙光”、“商代藝術”、“周代藝術”、“戰國時代藝術”、“秦漢藝術”、“三國六朝藝術”、“隋唐藝術”、“五代與兩宋藝術”、“元代藝術”、“明代藝術”、“清代藝術”、“二十世紀中國藝術”。從這些劃分可知,西方與中國的歷史觀念存在著意識差異和觀念對立,即歷史時期劃分,西方注重歷史相關性的脈絡聯系,中國注重朝代本身特征的界定。換言之,這是與我們對歷史的積習認識,有著明顯的差別。當然,蘇利文的西方思維習慣進行的斷代劃分,仍然存在著明顯的不足。例如,他將隋唐與五代的藝術發展割裂開來,而把五代與兩宋組合為一個時代,這可以說混淆了兩個不同歷史時期的根本性質。由此可以看出,蘇利文帶有西方人看東方的眼光,存在著在所難免的隔閡。此外,蘇利文還將晉代的繪畫與書法歸入到三國,這樣兩晉時期為中國歷代所推崇的繪畫與書法,在中國藝術史上便無從著落,以至于書圣王羲之不見了蹤影。并且,“書畫同源”作為中國藝術史上重要的理論命題也被忽略。可見,蘇利文對中國藝術史的梳理有其敘述的局限性。

誠然,藝術史敘事文本的結構意義,具有羅蘭?巴特列舉的敘事作品所具有的功能層、行動層和敘述層的三個特性,但這并不是藝術史敘事文本的全部特征。同樣,藝術史敘事文本也如同其他敘事作品一樣,具有話語不斷復述的整體性,即在不同敘事層次上復述同樣的成分,復現等值的內容。這種多重組合,是引導讀者像分析其他任何敘事作品的話語一樣去分析藝術史的敘事話語。諸如,語義、語境、文體、結構等。就像我們閱讀貢布里希的《藝術發展史》,B14首先,是從貢布里希的藝術史敘述層次中理解其功能敘述的目的,即在藝術史研究中,貢布里希采用了投射論和情境邏輯的方法,反對藝術史研究中的黑格爾主義。主張在情境邏輯的分析方法中,從“藝術問題”和“藝術作品的歷史比較”兩個角度入手,對藝術史研究產生啟發意義。其次,從貢布里希藝術史敘事文本的話語不斷復述中,理解其敘述思路的價值。比如,貢布里希在《藝術發展史》“導言”的第一句話說:“實際上沒有大寫的藝術,只有眾多的藝術家。”這句話對“藝術”多少持有預先的界定,就是說貢布里希的意思是不去追究對藝術的一般理解,而是去討論那些估且被稱為“藝術家”的作品及其歷史。事實上,這種語義是對整個藝術史敘述的保護。因為,如果先從“藝術”的定義出發,作為藝術史學家的貢布里希就不用寫這本藝術史專著,他得花上許多篇幅來討論什么是“藝術”。而且,討論的困難是顯而易見的。這從語言學來看,“藝術”的定義很難獲得完全的邏輯支持,而從哲學來看,關于“藝術”的研究,又容易與人們的日常經驗過于混淆,作為波普爾科學哲學自覺的推崇者和實踐者,貢布里希只能依據經驗主義本身,放棄對概念的抽象演繹,來談論藝術史。這樣,將藝術史作為社會的“承認程序”,也從廣義上指出了藝術生產、藝術傳播與流通的社會制度與形態,從而導致了不同的“藝術家”及其藝術史“概念”的出現。這樣一來,藝術史敘事文本的結構不僅有敘述層次的互相關聯,而且有敘述話語的多重組合及表達意義。由此,合成的總體效果是藝術史敘事文本結構的脈絡十分清晰,敘事的內容十分明確。

事實上,史學界對于歷史敘事文本的結構方式已有共識,即所有歷史著述都包含有一個深層的敘事結構性內容,這表現為史家的深層思維活動的體現,他們通過對敘事文本結構的選擇,便預示著自己的研究方式。而敘事文本結構又決定了研究計劃的其他方面,包括治史的敘事結構和闡釋方法等。史學界形成的這個共識,說起來有些抽象,舉例來說就比較清楚。例如,在《史記》中,太史公對于人物的刻畫過程及歷史想象,始終讓置身其中的歷史人物扮演著敘述的主角。在記敘劉邦不同時段活動的描寫,就刻畫出劉邦這個人物形象的多重性特點。對此,我們不得不說《史記》的主題、觀點和取向有史家深層思維活動的體現,這就是司馬遷創立的以人為主的紀傳體,藉由描述歷史人物的言行,進行褒貶,寄寓史義,在述史的框架之下,完成敘事與寫人的統一。可見,人物敘事,正是《史記》解釋歷史的主要方式。同時,司馬遷尊孔為圣,尤其是視《春秋》為典范之作,敘事過程中幾乎處處以《春秋》撰述方式為參照。因而可說,司馬遷編纂史料的方法,很像《春秋》那樣講求體裁選擇,而對史料取舍,則依據編排隨宜,不主一題。詮釋《史記》敘事結構上的成就,擴而廣之,對于藝術史的文本敘事考察,亦有參考價值。

關于歷史敘事文本的理論探討,西方早在20世紀中葉已形成一大研究領域。例如,美國歷史哲學家海登?懷特(Hayden White, 1928- )所揭示的歷史敘事文本及方式的作用,便是對關于“深層的敘事結構性內容,表現為史家的深層思維結構”這一人所共識論點做出的一種闡述。海登?懷特在其代表著作《元史學:19世紀歐洲的歷史想像》B15及其他相關論述中所提到的基本思路和觀點,就說明歷史著述包含有深層的敘事結構的問題。海登?懷特藉此展示“一種被稱為‘歷史的思想模式的一般性結構理論。”這一結構理論主張將“建構、想象和比喻,這些曾經都是傳統歷史學家排斥的東西,用來充當其史學理論大廈的基石”。海登?懷特認為,歷史敘事是建構而來,它之所以稱為是建構的產物,是因為史學家是“通過建構一種理論的推理論證,來闡述故事中的事件”。B16這種理論上的推理論證,同時又靠一種歷史學的語言規則來實現,它教會歷史學家認識語言、文本和敘述結構在歷史敘事中的創造和描述的積極作用。其實,海登?懷特提出的歷史敘述觀念,實際上就是集合了以法國哲學家和歷史學家福柯為代表的后現代主義史學家對話語、文本等的種種思考。盡管作為歷史學家的福柯史學觀基本出發點是“反歷史”的,但他對歷史敘事話語的闡釋,以及探究歷史的獨特視角,卻帶給歷史學家走向了新的方向,一是對傳統宏大敘事及敘述中的虛構性所作的反思;另一是提出從分析轉向敘事模式的“敘事史的復興”。B17

話說回來,藝術史敘事文本的結構與純粹的歷史敘事文本也有著同樣的話語模式,它是將特定的事件序列依時間順序納入一個能為人理解和把握的語言結構,從而賦予其歷史闡述的意義。當然,藝術史畢竟有自己的特點,在敘事文本的處理上有其獨道之處。例如,藝術史涉及到藝術家、藝術作品,以及藝術體裁與題材、藝術觀念、藝術風格、藝術流派和藝術思潮等,都是藝術史敘事文本中的特殊主題和特殊的文化載體。尤其是藝術作品更是藝術史中最具感染力的媒介,同時也是反映藝術家的創作與歷史發生聯系的確鑿事實。

比如,關于中國早期藝術史中的宗教表現敘事,就涉及到作品的闡釋與互證,而這種闡釋與互證,正像海登?懷特認為的是具有歷史的“創造”意義,突出的是藝術史家從編年史中挑出的典型性事件,匯編成可以預料到的藝術史史實。諸如,在新石器時期,當人們懂得用磨刻、敲擊等方式,在巖壁上表現一些像是動物、狩獵、放牧、戰斗的場面,或是神靈祭祀等活動的圖像。這些圖像通常被琢畫在巖壁上,稱之為“巖畫”。而對巖畫采取的敘事文本的記載,它不僅是對原始繪畫作品的描述,更重要的是揭示了原始藝術反映社會生活的形態意義。

又如,論及西周時的禮樂制度,以及《詩經》和《楚辭》在音樂上的特點和貢獻,這是中國先秦樂論史的重要內容。作為藝術史的敘事文本,自然不可以局限于一般歷史學或文學史料已作出的揭示。正如,海登?懷特相信的那樣,史與詩并不存在截然斷開的鴻溝,任何史學作品都“包含了一種深層的結構性內容”。如是觀察,禮樂制度是我國周代初期由周公制定的,其目的之一是為鞏固等級制社會,其次是吸取商代滅亡的教訓,反對“淫樂”、采取“節樂”的措施。禮樂制的實施鞏固了奴隸主階級的社會地位,也促進了音樂的發展。但它也使樂成了禮的附庸,使音樂成為以禮為中心的模式音樂。這種觀察無疑透視出禮樂制度能在一定時期內起到加強宗族觀點,形成“天下一家”的思想作用,這一點可以說是藝術史關注的主題,即“禮樂制度”,以“樂”從屬于“禮”,這是一種頗為完備的典章制度。樂有“風”、“雅”、“頌”之分,舞有“大武”、“勺”、“象”之別。禮、樂、刑、政四術是西周奴隸主階級統治的重要手段。其中禮、樂又是在統治階級內部所設立的一種等級制度。禮可以區分貴賤等級,樂可以使“人”互相敬和。禮、樂的結合不僅能維護奴隸主貴族內部的等級秩序,更能有效地統治的手段。所以,“禮”是“樂”的內容,“樂”是“禮”的表現。作為藝術史記述的藝術現象與社會制度產生的關系,這是極為重要的藝術史料文本的敘事內容。

四、結語

綜上所述,作為藝術史的敘事結構多樣性問題的探討,目的在于盡力探究藝術史包容的藝術家、藝術作品與社會現實,以及揭示隱秘而又說不清楚的藝術體裁與題材、藝術觀念、藝術風格、藝術流派與歷史淵源的關系。而這一切應屬藝術史回歸敘事本位,即藝術史本體性的思考。因為從邏輯關系來看,既然是歷史敘事本位,就要充分考慮敘事文本的結構意義。事實上,藝術史敘事文體無論是采取何種敘事方式來結構,其形態既是史家對客體的一種認知能力的反映,也是構筑歷史形象的體系展現,顯露治史者主體理想的一種創造力。同樣,這一切對于藝術史的敘事方法同等重要,具體到藝術史敘事文體來看,即再現系統,包括謀篇布局、作品圖釋,以及闡述藝術史發展脈絡及規律等。所以說,藝術史敘事結構的多樣性主要表現為,采用多種方法論探索藝術史的敘事文本的結構意義,這既表現在對認知客體的文獻搜集、篩選歸納和敘事篇章的多種把握;又表現在治史目的的引導下,以多樣的敘事結構與敘述方式對藝術史多重脈絡結構的組合與描述,這是藝術史敘事結構多樣性問題探討的旨歸。

(責任編輯:陳娟娟)

① [古希臘]亞里士多德著,陳中海譯《詩學》,商務印書館,2005年版,第18頁。

② 柏拉圖早期著作《理想國》中,提出的“洞穴比喻”,記述有一群囚犯在一個洞穴中,他們手腳都被捆綁,身體也無法轉動,只能背對著洞口。他們面前有一堵白墻,他們身后燃燒著一堆火。在那面白墻上他們看到了自己被火光映照的影子,由于他們看不到任何其他東西,這群囚犯以為影子就是真實的東西。而后,一個人掙脫了枷鎖,并且摸索出了洞口。他第一次看到了真實的世界。可當他返回洞穴并試圖向其他人解釋那些影子其實只是虛幻的事物,并向他們指明光明的道路時,對于那些囚犯來說,那個人似乎比他逃出去之前更加愚蠢,并向他宣稱,除了墻上的影子之外,世界上沒有其他任何東西了。柏拉圖利用這個故事來告訴人們,“形式”其實就是那陽光照耀下的“事物”,而我們的感官世界所能感受到的不過是那面白墻上的影子而已。不懂哲學的人能看到的只是那些影子,而哲學家則在真理的陽光下看到外部事物。它像是理念上的一粒鉆石,折射出理念的豐富內涵;又像是一串項鏈,把理念串連起來形成為一個整體。

③ 黑格爾的世界歷史思想,是對人類歷史研究中混亂歷史觀的有力沖擊。但由于黑格爾把歷史發展歸結為“宇宙精神”的驅動,所以他對歷史的整合在根本上是不適用的。而馬克思認為:“歷史向世界歷史的轉變,不是‘自我意識、宇宙精神或者某個形而上學怪影的某種純粹的抽象行動,而是完全物質的、可以通過經驗證明的行動,每一個過著實際生活的、需要吃、喝、穿的個人都可以證明這種行動。”參見《馬克思恩格斯選集》(第1卷),人民出版社,1995年版,第87-226頁。

④ 美國自然主義哲學家塞拉斯(R.W.RoyWoodSellars,1880～1973),在20世紀頭20年間,他持批判實在論的觀點,并且是這個流派的主要創始人之一。1908年,他首先使用“批判實在論”這一名稱,1916年出版了《批判實在論》一書。1920年,他與G.桑塔雅那等美國哲學家共同出版《批判實在論文集》,該書的出版通常被看作美國批判實在論學派形成的標志。從20世紀20年代起,他的觀點逐漸轉向自然主義。這種轉變最初表現在他1922年出版的《進化的自然主義》一書中。到30年代,他的思想開始轉向唯物主義,1930年出版的《物理實在論的哲學》一書是一個標志。40年代后,他不僅對唯物主義有了較深刻的認識,而且對辯證唯物主義也有一定的了解。他在1944年發表的《辯證唯物主義簡述》一文中,概述了辯證唯物主義的基本原理,并對其中許多觀點表示贊許。他重視對馬克思主義經典著作的研究,高度評價列寧《唯物主義和經驗批判主義》一書。1947年起先后在明尼蘇達、耶魯和匹茨堡大學任哲學教授。曾任美國哲學協會東部分會主席、美國形而上學學會主席。塞拉斯以提倡科學實在論而聞名,認為明顯的影像和科學的影像的關系問題是科學實在論的中心問題,這兩種影像是世界在人類理智上的兩種投影。在意義理論上,他傾向于貫通論的觀點,認為意義不是表示一個詞與某種外界事物的關系,而是表示一個語言項目與另一個語言項目之間的關系。

⑤ 葉浩生《后經驗主義時代的理論心理學》,載于《心理學報》,2007年第1期。

⑥ 羅蘭?巴特(Roland Barthes,1915-1980),當代法國思想界的先鋒人物、著名文學理論家和評論家。其符號學著作使他成為將結構主義泛用于文學、文化現象及一般性事物研究的重要代表。他提出寫作的零度概念,以反對薩特關于文學干預社會的理論,認為文學如同所有交流形式一樣,本質上是一個符號系統。并在多部著作中運用其文本分析法消解言語所指,嘗試按照作品本身的組織原則和內部結構,揭示文本種種因素的深層含義和背景。他概括出文本的三個層次,功能層、行為層(人物層)、敘述層,以此分析讀者對文本的橫向閱讀和縱向閱讀,其理論觀點受瑞士語言學家索緒爾影響很深。

⑦ 加拿大著名文藝理論家和文學批評家諾思洛普?弗萊(Northrop Frye)在其著作《批評的剖析》中,將敘事結構比喻為春、夏、秋、冬四種模式,并稱之為“原型”。他認為,冬對應于反烏托邦,例如喬治?奧威爾(George Orwell)的《一九八四》和奧爾德斯?赫胥黎(Aldous Huxley)的《美麗新世界》等作品,春的原型對應于喜劇,也就是說,那些會將糟糕的局面導向快樂結尾的故事,如莎士比亞的《第十二夜》;夏的原型對應于烏托邦幻想,如但丁《神曲》中的天堂;秋的原型對應于悲劇,其中理想的情形走向災難,例如《哈姆雷特》、《奧塞羅》和《李爾王》。這一理論主要體現在其理論意識與敘事結構上,認為文學史書寫不是文學史材料的堆砌,而是整合在一個較為嚴整的文學史框架內進行。

⑧ 生物模式(Biological pattern)是指生命系統中的時空有序結構。生物模式是一個多層次的概念,從生物大分子、細胞、組織、器官直到種群與生態,都會形成其特定的時空結構模式。而生物模式形成,則是指細胞在實踐和空間上有秩序地進展。所謂西方藝術史的“生物模式”,大致是說,藝術史的敘事結構將藝術家與作品緊密地按照整個藝術思維的封閉系列,依據生物模式進行敘述。

⑨ 巫鴻《美術史的形狀》,載于《讀書》,2007年第8期。

⑩ 胡傳吉《藝術史的敘事困擾》,www.canada-china-corp.org/home/node/459 10K 2009-4-24.

B11：傳吉《藝術史的敘事困擾》,www.canada-china-corp.org/home/node/459 10K 2009-4-24.

B12[法]羅蘭?巴特《敘事作品結構分析導論》,見《西方文藝理論名著選編》(下卷),北京大學出版社,1987年版。

B13[英]蘇利文著,徐堅譯《藝術中國》(Michael Sullivan.The Arts of China),湖南教育出版社,2006年版。

B14[英]貢布里希著,范景中譯《藝術發展史》,天津人民美術出版社,1998年版。

B15Hayden White, Metahistory. The HistoricalImagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1973。中譯本為陳新譯《元史學:19世紀歐洲的歷史想像》,譯林出版社,2004年版。

B16陳新《史與詩的變奏——讀海登?懷特的〈元史學〉》,載于《文匯讀書周報》,2005年4月13日。

B17Lloyd S. Kramer. 'Literature, Criticism, and Historical Imagi- nation: The Literary Challenge of Hayden White and Dorninick LaCapra'. New Cultural History[M]. edited by Lynn Hunt, Berkeley. Calif. : University of California Press, 1989.

On the Variety of the Art History Narrative Structure

XIA Yan-jing

(Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)

Abstract:The present article, through the discussion on the variety of the art history narrative structure, reveals the various ways of art history narrative structure, and then analyzes the structural significance of art history narrative text. It analyzes the problems concerned in the following three aspects: 1) the difference of narrative structure caused by Chinese and foreign study methods of art history; 2) the mutual evidence and interpretation between the narrative structure and the narrative theory; 3) the structural significance of art history narrative text. Through the analysis, it shows that the variety of the art history narrative structure mainly manifests that the art history narrative structure established by various narrative approaches includes both the various mastery of literature collection, selection and summary, and narrative plotting and the various combination and description of art history in various narrative structures and approaches under the guidance of the research purpose, which is the key aim of the discussion on the variety of the art history narrative structure.

Key Words:artistics; art history; narrative structure; variety